38. 西學東漸與尋找新的形式

  來自西方的推動

  19世紀末，西方的思想、觀念及文學經不同路徑來到中國。中國的知識分子中，有的人由此獲得了新的啟發，有的甚至為西方範式而歡呼。王韜（1828—1897）是最早在中國傳播西學的學者之一。王韜初任職於上海某書館，其間幫助倫敦傳道會的麥都思（Walter Henry Medhurst， 1796—1857）將《聖經》譯成漢語。此後，由於王韜曾與太平天國運動的代表有來往，被迫先於英國駐上海領事館尋求庇護，後於1862年10月逃往香港。在香港，他開始了與理雅各（James Legge， 1815—1897）的長期合作，並將中國經典譯成英語。譯書的工作部分是在英國進行的。其間，他還有遊記傳世。1872年起，王韜幫助建設香港的報刊業，並發揮了至關重要的作用。[30]

  在外國，特別在日本、美國以及歐洲國家，年輕的中國留學生日益增多，他們詳悉這些國家的現當代作家的作品，並結識這些作家本人，然後將這些經驗帶回中國。[31]由此，西方的影響給中國帶來了新的變化。比如，周樹人（以筆名「魯迅」廣為世所知）和弟弟周作人[32]在日本時就曾翻譯過一些俄國及東歐國家的作品，但這些譯作幾乎沒有讀者。年輕的知識分子特別苦於中國所處的社會和文化危機，欲以西方的範式尋求出路，創造新文學。他們期望與全世界的思想與文學交往，使中國覺醒，得到拯救。他們把在中國老百姓中傳播通俗的語言及西方的理想看作是擺脫落後局面的手段。他們中的多數人認為，只有這樣才能復興中國。

  在謀求吸取歐美文學及其形式的有識者中，最著名的當數梁啓超和王國維，他們是中國現代文學的早期開路者。[33]「百日維新」失敗後，梁啓超受到了在日本時的所見所聞的影響，認為中國政治的變革要以創立政治文學為前提。1902年，他撰文討論小說與政治的關係，其中說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說。」梁啓超的出發點是，讀者「入於書中，而為其書之主人翁」，就能在道德上獲得教育，在政治上獲得成長。小說還應當幫助讀者擴充知識。梁啓超將凡爾納的《兩年假期》（Deux Ans de vacances）譯成漢語，名《十五小豪傑》， 1902年刊載在自己於橫濱創辦的雜誌《新民叢報》上，其動機當亦如是。

  在研究中國文學傳統上，王國維另闢蹊徑。與世紀之交的政治改革者相同，他也對西方思想持開放態度，儘管他對康有為、譚嗣同這樣的改革者是持批評態度的。王國維研究康德、尼采和叔本華的著作，嘗試以這些研究中得到的知識為基礎，對中國文學傳統作出新的評價。[34]其1904年夏刊行的論文《紅樓夢評論》引起了廣泛關注。[35]同樣重要的是王國維關於文學之「隔」與「不隔」的論述，以及他對詞的研究，後者于格言體《人間詞話》（1910年）[36]中達到頂峰。其中以「境界」或「境」的概念為中心，此概念可譯成「經驗領域」或「意識狀態」，要表達的是叔本華的「理念」的概念。「境界」的概念幾乎無法以外語表達其義，往往只能是勉強為之，在王國維的論述中，這一概念反覆出現。比如《人間詞話》第一則：

  詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。[37]

  王國維區分「造境」與「寫境」，將此區別等同於理想與寫實的區別，但兩者實際上頗難分別。此外，他認為，有「有我之境」，有「無我之境」：

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  有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。[38]

  王國維把「境界」當作術語來用，這點可見於他對《滄浪詩話》的評論。[39]

  王國維研究中國戲曲史五年，著有《宋元戲曲考》（成於1912年），該書也許不是最為重要，但實際上卻比《人間詞話》的影響還大。較少受關注的是他對《紅樓夢》的研究，他批評了以往學者將書中人物與歷史事件、歷史人物進行比附的種種嘗試。儘管如此，恰恰是對這本特別為封建時代晚期的精英所稱艷的小說的研究，使得舊士大夫垂死的精神又活了過來。王國維把此書視為對普遍與持久的表達，而不只是對具體的過去的再現，《紅樓夢》如此，總體上的文學亦是如此，文學的嘗試是要達到某種根本上的新境界。欲達此目的，20世紀初的觀點是先要廢除科舉。1905年，科舉被廢除，這直接改變了文人與舊文學傳統的關係，[40]同時也為教育事業的發展與革新創造了條件，西方教育的內容得到更多的重視。

  當時中國譯者中最著名的是林紓（1852—1924）。他從未去過外國，也不通曉外語，其譯作卻廣為世人所稱道。迄清末，其譯作有60種刊印，他去世時，增至約180種。林紓的成功主要在於他作為古文家的筆力。與中國中古時期翻譯佛經常用的方法相仿，林紓先使通曉外語者將作品口譯給他聽。他自己顯然有一種特別的才能，能夠捕捉到作品的情調與性格，然後用漢語表達出來。由於諳熟司馬遷和韓愈的古文，林紓形成了對文學格調的敏銳判斷。此外，他以中國的範式來衡量西方的作品，比如，他將狄更斯的技巧與司馬遷、韓愈的技巧相比。林紓尤其擅長把握當時的品位，把相應的譯作發表在新創辦的文學雜誌上，這些譯作包括寫情和批評類的長篇小說、短篇小說，也包括偵探小說和驚險小說。

  林紓雖然完全處在傳統中國教育的影響下，但其譯作首次把西方文學介紹給了將承擔中國走向現代之重任的後輩。他譯介的作家包括塞萬提斯、笛福、狄更斯、司各特、歐文、哈葛德和荷馬等。其譯作《巴黎茶花女遺事》（小仲馬著）尤為世人所稱道。

  西方詩人拜倫成為中國人崇拜的對象，這要歸功於蘇曼殊。蘇曼殊也有自己的作品問世，其自傳小說《斷鴻零雁記》（1912年）廣為世人所知。[41]他譯的拜倫的部分作品，特別是《哀希臘》，於1909年刊行，使拜倫成為當時中國最受推崇的詩人之一。同時，蘇曼殊有時著僧衣，以「曼殊法師」的身份留影，其作品在1927年也悉已刊行，所以，他自己也為同輩所稱揚。一如對拜倫的崇拜，之後數年，在對歐洲作家的推崇中，作家的生平與人格的地位將重於其文學作品。五四運動時，這種由蘇曼殊創立的將作者人格風格化的傳統，由徐志摩、郁達夫等創造社成員所繼承。這些作家將自己等同於某位西方作家，以實現自我的擴張，比如，郁達夫自比同時代英國流行作家道生（Ernest Dowson），郭沫若（原名郭開貞）自比雪萊和歌德（其譯的歌德《少年維特之煩惱》一時導致北京大學生中自殺者紛起），蔣光慈自比拜倫，徐志摩自比哈代和泰戈爾（1861—1941），劇作家田漢視自己為新的易卜生，王獨清（1898—1940）視自己為第二個雨果。要想在當時的文社中占有地位，就必須能說出自己的榜樣和精神之父。拜倫、雪萊、濟慈、歌德、羅曼·羅蘭、托爾斯泰、易卜生、雨果、盧梭的名字是最常用的，也就是說，這些榜樣多數是浪漫主義者。除此以外，尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫等也受到推崇。但有用的不只是名字，標籤也是，主要是各種主義，比如現實主義、自然主義和浪漫主義，一如在政治領域，社會主義、無政府主義、馬克思主義、人文主義以及民主與科學也成了文學世界的通行貨幣。

  特別是在五四運動之後，當時充斥著對西方範式的狂熱追求，新近來到中國的文學理論成了指向。百餘家文社成立，均作出自己的文學綱領。在20世紀的第二個和第三個十年裡，譯自西方語言之作不知凡幾，在很長時間內，法語譯作數量最多，俄語和英語譯作次之。但作品和作者的影響無法只依據譯作的多少來評價，因為有些作者，比如哈葛德、高爾斯華綏或豪普特曼，其作品雖多被譯成漢語，卻仍不怎麼知名。其他作者，比如拜倫、雪萊、濟慈甚至於小仲馬，其作品譯成漢語者雖不多，卻幾乎成為人們崇拜的對象。[42]

  現實主義、自然主義和浪漫主義

  翻譯得最多的是19世紀的作品，這些作品大體可分成現實主義和浪漫主義兩類。但西方經典作品也在考慮範圍內，比如亞里士多德、但丁、莎士比亞和歌德。如此選擇的一種原因在於，當時人們普遍認為，一如所有其他領域，文學領域也有發展方向和時代相繼，古典主義之後是浪漫主義，之後是現實主義，之後又是自然主義，最後是新浪漫主義。中國文學的發展也要經厲同樣的過程。當時多數人的觀點是，傳統文學停留在古典主義和浪漫主義之間，當以現實主義和自然主義繼之。這當然造成相當多的誤解，以至於要歸在現實主義的作者被當作是浪漫主義的作者。總體來說，許多作者給自己的標籤不可不說是混亂的，比如，有些作者同時稱自己是浪漫主義的、現實主義的和人文主義的，劇作家田漢甚至將浪漫主義與自由、民主、革命和社會主義等同。清末民初的年輕知識分子當然對文學理論沒有太大興趣，他們只把文學及其變化看作改變社會和政治狀況的手段。所以，20世紀20年代出現的現實主義文學與巴爾扎克或福樓拜其實少有共同之處。

  沈雁冰（1896—1981）1922年（此時已用筆名茅盾）在《小說月報》上發表了《自然主義與中國現代小說》[43]，介紹自然主義的概念。他反對左拉的純粹客觀，主張有主觀色彩的自然主義。茅盾在此文中反對鴛鴦蝴蝶派的文學主張，他認為自然主義雖也表現醜惡和悲觀，但文學要超越此階段。[44]他自己要求的文學中的現實主義，約10年後才在其長篇小說《子夜》中實現。當時，20世紀20年代的主觀主義幾乎已完全被丟棄，取而代之的是社會和政治的方向。這種社會現實主義在某種程度上構成了十年後延安文藝座談會上要求的社會主義現實主義的前身。

  按流行的時期劃分，現實主義和自然主義之後應當是象徵主義或新浪漫主義。這兩種名字，多數作者對其意義缺少思考，幾乎只作為口號在流傳，因為特殊的政治和社會狀況，這兩種方向並未付諸實踐，只有少數拒絕政治的、聚集於《現代》周圍的作家轉投這兩種方向。於此兩種方向，他們也只是透過廚川白村（1880—1923）的作品，有了一些相互矛盾的認識。對兩者的思考其實是20世紀30年代初才開始的，當時始有翻譯波德萊爾《惡之花》的嘗試。

  比如，郁達夫將新浪漫主義分為兩種方向：一方面是新英雄主義的和新理想主義的方向，代表作家有羅曼·羅蘭、巴比塞和阿納托爾·法朗士；一方面是呈比較否定的態度的，忠實于波德萊爾和魏爾倫的頹廢虛無主義和道德無政府主義的方向。儘管郁達夫稱讚英雄主義的方向，但在他自己的作品當中，他還是更傾向於後一種方向。在他早期的小說當中，西方文學的影響體現得尤為明顯。比如，他自稱1912年刊行的小說《銀灰色的死》的創作是受到了羅伯特·路易斯·史蒂文森的《一夜之宿》（A Lodging for the Night）的啟發。

  與其同時代的多數作者不同，魯迅對文學技巧尤其感興趣。他不喜歡以現實主義名世的西方作家，而是更欣賞果戈理（其首篇白話小說《狂人日記》的名字即取自果戈理）、萊蒙托夫、顯克維奇、裴多菲、安德烈耶夫、阿爾志跋綏夫和迦爾洵。[45]而在俄國及其他西方國家的影響下，魯迅的作品表現出了明顯的象徵主義特徵，比如作於1924年至1926年間的散文詩集《野草》，當是魯迅作品中最難被讀懂的，能完全理解者極少。這部散文集也標誌著魯迅文學發展的終點，1927年後，魯迅只專心於雜文，主要為左翼陣營寫作。

  對西方文學和理論的討論雖主要在散文領域，但部分也涉及詩歌，這點可見之於郭沫若早期的詩歌。他受到了意象主義者（主要是惠特曼）的影響，但這種影響在徐志摩由英國返回中國後主編《詩刊》起，才日漸加深。[46]20世紀30年代和40年代，特別在共產主義者中出現了反對文學歐化的聲音，他們把外國的文學看作不好的，而想以中國民間傳統為依據。瞿秋白（1899—1935）是這種本土方向的主要代表。

  五四文學

  五四文學多指20世紀20年代和30年代的文學，之後是延安時期和1949年中華人民共和國成立後的新時期。[47]但合理的是將20世紀20年代和30年代的文學分成五四文學（至1927年）和30年代文學（1927年至1937年中國人民抗日戰爭全面爆發），因為在第二個時期里，藝術上最為成熟的作品誕生了，五四運動帶來的那種歡欣鼓舞的、有時也被稱為浪漫的氣氛，被某種更清醒的、普遍來看更強大的政治和社會意識所替代。

  在1919年之前的幾年，文學革命隨著新文化運動的興起已經開始。長久以來，文學領域雖存在革新的努力，但真正意義上的現代文學是1917年才出現的。這種文學在所有方面都有意識地區別於舊的傳統，之所以被認為是現代文學，是因為這些作品的語言，也因為這些作品採用的形式和內容。白話的使用不只將為民眾打開通往文學的路徑，最初也最明確地由胡適提出的文學革命要求，實際上也只為某種活的文學創造了條件。創刊於1915年，由陳獨秀（1879—1942，中國共產黨的主要創立者）主編的《青年雜誌》成為這場新運動的喉舌。[48]《青年雜誌》不久改名為《新青年》，同時印了法語名「La Jeunesse」（意為「青年」）。其第2卷第5號（1917年1月）刊登了當時在美國學習的胡適的《文學改良芻議》，該文提出了若干具體建議。

  這篇文章在發表前，就在留美學生中引起過討論。1915年末，陳獨秀已在《新青年》上發表了《現代歐洲文藝史譚》[49]，文章得出結論，認為只有達到現實主義，中國文學才會取得進步。1916年，胡適在致陳獨秀的信中提出「八事」，此八事之提出至少部分受到了當時艾米·洛威爾發表在《紐約書評》上的意象派六原則的啟發。[50]

  一曰，不用典。

  二曰，務去陳套語。

  三曰，不講對仗（文當廢駢，詩當廢律）。

  四曰，不避俗字俗語（不嫌以白話作詩詞）。

  五曰，須講求文法之結構。

  此皆形式上之革命也。

  六曰，不作無病之呻吟。

  七曰，不模仿古人語，語須有個我在。

  八曰，須言之有物。

  此皆精神上之革命也。[51]

  此後於陳獨秀與胡適書信往來中產生出《文學改良芻議》開篇所陳八事，顯然是據此八事所作：

  一曰，須言之有物。

  二曰，不模仿古人。

  三曰，須講求文法。

  四曰，不作無病之呻吟。

  五曰，務去濫調套語。

  六曰，不用典。

  七曰，不講對仗。

  八曰，不避俗字俗語。[52]

  陳獨秀隨即在緊接著的第6號中撰文聲援，名為《文學革命論》[53]，如此產生的運動將切實改變中國的文學。當時的目標是以活的語言寫活的文學，《新青年》第2卷第5號（1917年1月）已刊有胡適用白話所作的八首詩。第4卷第5號（1918年5月）在幾首詩之後，刊登了魯迅的小說《狂人日記》。[54]這是魯迅很久以來再次公開發表作品。之後的幾年裡，他成為新文學最著名的代表。此號還登載了胡適的《論短篇小說》，該體裁自此將統治中國文學，魯迅是其主要的共同創立者。

  話劇的開端

  文學革新過程中，舞台上發生了前所未有之事。中國的舞台表演傳統悠久且多樣，可追溯至唐及以前，在元雜劇中達到頂峰，但以說白為主的表現形式是在西方的影響下才產生的。[55]來自西方的挑戰也在傳統戲曲實踐中引起了改革的嘗試。比如在1898年，京劇演員兼劇作家汪笑儂（1858—1918）搬演戲曲，演員作西式打扮，此舉造成了轟動，幾天後，演出遂被禁止。但改良傳統京戲的嘗試並未因此停止，1900年至1920年間又出現了新的嘗試，西方戲劇被介紹給中國觀眾，新的成分也被引進傳統戲曲中。

  1906年，演員兼劇作家汪優遊（1888—1937）組織開明演劇會，提倡政治和社會改革。這些最初的嘗試還無法真正脫離傳統戲曲的範式，但這些新作品包含更多對白，演員穿著西式服裝。對傳統戲劇有所創造和發展的是著名戲曲演員梅蘭芳（1894—1961）。梁啓超嘗試以明代傳奇的形式將當代的問題搬上舞台，在未完成的傳奇劇本《新羅馬》中，他想以義大利建國為例，借加里波第、馬志尼和加富爾的形象，表明文明古國也能在有才幹者領導下完成革新。致力於以戲劇為手段，促進日常生活和人際關係中的變化而最持之以恆者，是1912年在西安成立的易俗社。在之後的幾年裡，該社演出幾百種劇作，以宣揚社會改革。

  中國戲曲的革新自然在話劇（中國此前尚未有過話劇）這種形式中，特別是在五四時代的新文化運動中得以實現。中國的話劇事業始於在日本觀看過西方戲劇演出的演員。1906年，李叔同於東京組建春柳社。春柳社對於實踐這種新形式最為重要，其最成功的演出包括《黑奴籲天錄》（1901年，改編自林紓譯斯托夫人所著同名小說）和《茶花女》（改編自林紓譯小仲馬所著同名小說）。不只是國外的題材被採用，中國的成功小說也被改編成劇本，比如李寶嘉的《官場現形記》。

  春柳社多數成員於接下來的幾年中陸續回國，在國內繼續他們的工作。1910年左右，一班演員於上海創辦新舞台，旨在打破舊戲曲的形式，代之以新的戲劇結構。但他們仍使用許多傳統戲曲中的成分，以至於產生出某種特殊的混合形式。

  清末所有戲劇活動的主旨都是政治的，旨在推翻滿族統治或改革政治體制。清朝滅亡後，上海仍是話劇的中心，話劇被稱為「文明戲」，即「西方戲劇」，或被簡單稱為「新劇」。上海產生了最多的戲曲和演員團體，於娛樂之外，他們也關心在其看來亟待解決的時代問題，比如，傳統家庭制度的改革以及女性的地位。

  因為，至少多數人認為，舊的形式必將與舊的體制和舊的社會共同滅亡。這樣的看法或相似的看法由許多主張文學和文化革新的戰士提出，比如周作人和傅斯年（1896—1950）。[56]在文學討論中，有特殊意義的一種觀點認為在傳統戲曲中只有圓滿的結局，缺少如西方傳統中的悲劇。這一觀點雖不完全準確，但就兩方面而言是有道理的。胡適所言「團圓迷信」，其原因一方面在於觀眾希望看到好的結局，另一方面則主要在於中國傳統觀念中戲曲的儀式性質，在舞台上，秩序最終得以在一片混亂中被重新建立。傳統戲曲不是要反映生活，也不是要觀眾在觀看過程中經歷內在淨化，從而改過自新，而是要通過舞台上的秩序重建肯定現行的道德準則。

  將悲劇介紹到中國的有識者，旨在創造新的人和新的社會。比如，劇作家熊佛西（1900—1965）就說：

  是不是全國充滿了冷氣，陰氣，霉氣，一言以蔽之，烏煙瘴氣？假如我們希望……一件能任人生出敬畏之感的事物在中國發現，那麼我們就應該急起直追，趕快起來提倡悲劇的藝術！全國偉大的詩人與藝術家啊，你們這會兒躲在哪裡？你們生在今日的中國社會裡不覺得冷嗎？不覺得黑暗嗎？果爾，你們為什麼不起來燃點火焰？[57]

  但文學革命之初的極端立場不久又趨於和緩。在1924年，周作人便承認，未來合適的戲劇形式將有三種，即為少數有藝術趣味的人而設的純粹新劇，為少數研究家而設的純粹舊劇，以及為大多數觀眾而設的改良舊劇。

  有關戲劇和舞台藝術改革的討論所使用的論據比如要考慮中國所處的發展時期，也見於其他文學討論中。戲劇領域也爭論這樣的問題，即中國可否直接將西方戲劇拿來，這樣是否等同於放棄了自己的身份。由於沒有合適的作品，當時的文人將希望暫時寄於翻譯外國劇作上。在所有西方劇作家中，易卜生在五四運動之初影響最大。1918年，《新青年》出易卜生專號，刊載羅家倫（1897—1969）與胡適合譯的《娜拉》以及《國民之敵》，胡適作《易卜生主義》為此專號的引子。[58]其「易卜生主義」指的是寫實主義，也討論女性在家庭與社會中的地位，但一般也指那些有喚醒作用的戲劇。易卜生被認為是進步、自由、平等、美的和兼愛的作家，吸引胡適的是易卜生的社會思想，不是他的戲劇形式。

  但不久也出現了批評五四運動中的文學革命的聲音。20世紀30年代初，對於白話文學的態度不再如1919年那般熱烈。許多文學批評家，尤其是瞿秋白，認為這種文學只面向資產階級，他們轉而要求面向民眾的大眾語。的確，胡適所謂白話指的不是俚俗的語言，而是指已在明末的長篇小說中使用過的語言。

  文學結社、文學討論和文學批評

  在中國，對文學感興趣的知識分子往往會結成組織，這種傳統在封建統治結束後仍舊延續著。五四運動後，這種組織獲得了新意義，因為它們也以出版物的形式宣傳特定的文學主張及相應的政治目標。文學理論的討論因胡適最初在《新青年》上提出的白話文學的要求而有了新發展。認為應以這種作為「文化革命」而為世人所知的運動來看待所有後來的文學討論。[59]

  胡適把語言看作衡量任何文學的價值的根本標準。因為在他看來，活文學只能在活語言中產生，用死的語言無法創作出有價值的文學，所以他提倡採用白話作為文學語言。實際上，他的文學觀在中國的文學理論中總是處在中心地位，即文學的功用是表達思想和感情。

  為什麼死文字不能產生活文學呢？這都是由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意傳情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故……因此我說，「死文言決不能產生活文學」。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。[60]

  認為每個時代都有自己的文學，這樣的看法並不是革命性的；但根據激動的語氣和不斷的重複，可以大概知道改革者所面對的困難和阻力有多大。

  有一種說法特別有分量：中國文學中所有重要的作品向來是用白話或接近於白話的語言寫的，有據可查的白話文學傳統可追溯至宋代。一如當時其他的作家和文學史家，胡適援用這種傳統，肯定也是為了支持他的關於白話文學創新力的論點。這樣，在文學史領域，他成了最初嘗試對白話文學作出概論的學者之一。他的努力結果見於1928年在上海刊行的《白話文學史》。[61]

  但胡適的論述中真正新的，給以後文學發展指出方向的，是對新內容的要求，他這樣說：

  推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個領域，決不夠採用。即如今的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適合，……種種問題，都可供文學的材料。[62]

  在胡適這裡，新的內容只占據次要的地位，白話文學卻占有中心地位。而在其他文學家那裡，這種關係將反過來。

  陳獨秀已不再是主要以文學形式為對象，他把文學革命看作改變社會狀況的手段。1917年，他在《文學革命論》中要求：

  ……推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；……推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；……推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。[63]

  提出這種要求，他的理由是：

  際茲文學革新之時代，幾屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。……其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品；其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及，此三種文學公同之缺點也。[64]

  五四運動後，中國知識分子的團結是空前的，多數人相信中國需要徹底的文化革新。關於革命途徑的看法卻大相逕庭，以至於不久後便在知識分子和文人中產生了分歧。[65]其中有兩種最重要的方向，一是以胡適為代表的自由主義的方向，[66]一是以陳獨秀、李大釗（1889—1927）[67]為代表的馬克思主義的方向。兩者最後都離開了文學，馬克思主義者致力於政治革命，自由主義者專注於自己民族的過去，以「整理國故」。

  五四運動後，在多形成於雜誌或出版社周圍的百餘家文社中，主要有三家體現出不同的文學趨向，即文學研究會、創造社和一個主要由北京大學的教授組成的團體，該團體還主辦雜誌《現代評論》。在國共合作破裂後，作家們紛紛轉向中國共產黨。1930年起，中國共產黨將這些作家組織在左翼作家聯盟中。這些作家共同的目標是革除舊中國，創造新中國。

  1920年12月4日（後來正式成立時間被定為1921年1月），包括周作人、沈雁冰（後來的茅盾）、鄭振鐸、耿濟之、葉紹鈞（1894—1988，又名葉聖陶）、許地山（1893—1941）和王統照（1897—1957）等在內的12人成立文學研究會，旨在發展新文學，整理舊文學，介紹西方文學。[68]

  創立此研究會的一個起決定作用的條件是，上海商務印書館決定讓茅盾主編此前幾乎只登載鴛鴦蝴蝶派文學的《小說月報》。革新後的第一期於1921年刊行。[69]這本文學雜誌名字雖作「小說月報」，卻不只刊登小說，也刊登詩、譯作和散文，並以短篇小說為主，這是新作家偏愛的表達方式。在最初的幾年中，定期撰稿的作家只有12名左右。及至1928年，所有知名作家都為這本雜誌寫作，比如老舍、施蟄存、沈從文、巴金和丁玲，其中許多人因為在雜誌上發表的作品才得以成名。

  文學研究會更多的是行業聯合會，而不是有共同主張的組織，因此也沒有形成某種組織結構的傾向。成員只是有以下共同的目標：第一，推動世界文學的研究和傳播；第二，整理和重新評價中國的舊文學；第三，創造新文學。同時，學會要加強作家間的團結意識，謀求建立著作工會的基礎。這也反映了一個事實，即若先不考慮過去幾個世紀中的某些開端，在中國的歷史上，文學第一次成了職業，職業作家的概念產生了。

  這個團體中最突出的理論家是茅盾。與他同樣，文學研究會的多數成員認為，文學要反映社會現象，表現和討論有關生活的普遍問題。在茅盾看來，反映生活的文學由人種、環境、時代和作家的人格這四個因素決定。他認為，文學應當只忠實於客觀的社會現實，而不應該包括主觀的和想像的成分。他提出這樣的觀點，主要針對他稱之為「名士」的作家。關於名士，他說：

  名士派毫不注意文學於社會的價值，他們的作品重個人而不重社會……新文學的作品，大都是社會的，即使有抒寫個人情感的作品，那一定是全人類共有的真情感的一部分，一定能和人共鳴的，決不像名士派之一味無病呻吟可比。[70]

  文學研究會的其他成員也要求文學要寫實，但沒有像茅盾這樣絕對，他們給主觀性和創作自由更大的空間。後來成為知名文學史家的鄭振鐸曾這樣表述文學的任務：

  文學是人生的自然的呼聲。人類情緒的流泄於文字中的，不是以傳道為目的，更不是以娛樂為目的。而是以真摯的情感來引起讀者的同情的。[71]

  1932年日本進攻上海時，商務印書館編譯所被炸毀，辦得有聲有色的《小說月報》以及只是鬆散組織的文學研究會遂告終。

  與文學研究會不同，1921年夏由在日本的中國留學生組建的創造社是由不能容忍異己的、堅定地相信自己事業的作家組成的團體，在1929年被當局強制解散後，其戰鬥精神仍舊活躍。創造社最知名的成員包括郭沫若、郁達夫和田漢。[72]在創立之年，該社已有三種書問世，郁達夫的短篇小說集《沉淪》、郭沫若的詩集《女神》（1921年）及其譯作《少年維特之煩惱》（歌德的《浮士德》最初也是由他譯成漢語的），三種書均獲得熱烈的反響。[73]1919年，郭沫若首次以自由體寫的新詩於上海刊行，之後出版的《女神》之所以讓他出名，主要因為在他之前還沒有詩人如此徹底地突出獨立的自我。[74]過去，主體常常會消失在客體之後或之中，在惠特曼詩歌以及拜倫和德國表現主義詩歌的影響下，郭沫若讚頌普羅米修斯式和浮士德式有生命力的自我，他的寫「中國第一位詩人」屈原的劇作也貫穿了這種關於自我的觀念。

  1922年5月，旬刊《創造》創刊，這本雜誌有意識地反對文學研究會的《小說月報》，反對其寫實主義和為人生而藝術的綱領，主張為藝術而藝術。但與《小說月報》不同的是，《創造》只存在了很短的時間。在幾種後續的刊物同樣夭折以及多數成員改變創作方向之後，1926年，創造社又創辦了名為《創造月刊》的馬克思主義文學刊物。

  一如其名所示，創造社的宗旨是肯定創造性自身的獨立價值，創造新的東西。創造社的發起明確以文學研究會為對立。對創造社成員來說，文學是作者自我的表達。他們認為，文學的目的只能在於此，雖然他們，特別是郭沫若，不但沒否定還肯定了文學最終是一種社會現象，會對人和社會產生作用的社會現象。

  創造社的創立者和成員中的多數於20年代末轉向馬克思主義。1937年，郭沫若在回顧創造社歷史時承認，創造社具有極端的個人主義。這樣，無論是創造社情緒激揚的反抗，還是文學研究會冷靜的客觀態度，都沒能發展出長久成立的綱領。

  儘管20年代初的文學批評根本上是資產階級自由主義的，但這種文學批評開始就以改革中國社會，將中國轉變成現代國家為己任。就此而言，這些作者還完全處在傳統精英的自我認識傳統中。他們把自己視為國民的老師，總是把世界的秩序擺在中心地位。這種傾向在創造社的成員中尤甚，對於革命思想，他們是特別容易接受的，多數作者還在政治論戰中形成了鮮明的立場。

  在政治事件的影響下，特別是1923年2月7日當局對京漢鐵路工人大罷工的血腥鎮壓，許多作者決心讓文學完全服務於政治和社會鬥爭。比如占據郭沫若思想中心的首先不是分析和冷靜的計算，而是破壞性的粉碎資本主義和推動民族復生的要求。1923年5月18日，他寫道：

  中國的政治局面已到了破產的地步。野獸般的武人專橫，破廉恥的政客蠢動，貪婪的外來資本家壓迫，把我們中華名族的血淚排抑成了黃河、揚子江一樣的赤流。

  我們暴露於戰亂的慘禍之下，我們受著資本主義這條毒龍的巨爪的摶弄。……

  我們現在對於任何方面都要激起一種新的運動，我們於文學事業中也正是不能滿足於現狀，要打破從來因襲的樣式而求新的生命之新的表現。[75]

  郭沫若選擇的不是退隱山林，而是以鬥爭為目標。他慷慨激昂地說：

  我們的精神教我們擇取後路，我們的精神不許我們退攖，我們要如暴風一樣怒號，我們要如火山一樣爆發，要把一切的腐敗的存在掃蕩盡，燒葬盡，迸射出全部的靈魂，提供初全部的生命。

  …………

  黃河、揚子江一樣的文學！

  這便是我們所提出的標語（Motto）。

  光明之前有混沌，創造之前有破壞。新的酒不能盛容於舊的革囊。鳳凰要再生，要先把屍骸火葬。我們的事業，在目下混沌之中，要先從破壞做起。我們的精神為防抗的烈火燃得透明。[76]

  藝術家與革命家在這裡被等同，但郭沫若難以像要求革命活動家那樣來要求藝術家和文學家。他作於1923年9月4日的《藝術家與革命家》表明了這一點，他說道：「我們不必望實行家做宣傳的文藝，我們也不必望革命的藝術家定非去投炸彈不可。」儘管如此，郭沫若最後還是將藝術家與革命家同等看待，他說：「一切真正的革命運動都是藝術運動，一切熱誠的實行家是純真的藝術家，一切熱誠的藝術家也便是純真的革命家。」[77]

  郭沫若曾於1914年至1921年間在日本學醫。1924年，他再次來到日本，在日本經濟學者河上肇的影響下，他經歷了內在的轉變。關於這種轉變，他在1924年8月9日寫給他的朋友、創造社的共同創辦者之一成仿吾（筆名芳塢，1897—1984）的信中說道：

  芳塢喲，我們是生在最有意義的時代的！人類的大革命的時代的！人文史上的大革命的時代！我現在成了個徹底的馬克思主義的信徒了！馬克思主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏。

  …………

  芳塢喲，我現在覺悟到這些上來，我把我從前深帶個人主義色彩的想念全盤改變了。[78]

  關於他的改變了的文學觀，他對所有文學理論綱領的放棄，以及他的將文學放在大歷史當中的做法，他在這封信中說道：

  我現在對於文藝的見解也全盤變了。我覺得一切伎倆上的主義都不能成為問題，所可成為問題的只是昨日的文藝、今日的文藝和明日的文藝。昨日的文藝是不自覺地得占生活的優先權的貴族們的消閒聖品，……今日的文藝，是我們現在走革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是鬥志的咒文，是革命的預期的歡喜，這今日的文藝便是革命的文藝，……明日的文藝又是什麼呢？芳塢喲，這是你幾時說過的超脫時代性和局部性的文藝……在現在而談純文藝是只有在年青人的春夢裡，有錢人的保暖里，瑪啡中毒者的Euphorie里，酒精中毒者的酩酊里，餓得快要斷氣者得Hallucination里呢！芳塢喲，我們是革命途上的人，我們的文藝只能是革命的文藝。[79]

  針對當時作家的立場，中國社會主義青年團自1923年秋起也在其雜誌《中國青年》中提出了批評，他們指出這些文學作品中缺少對工人疾苦的描寫。在他們看來，文學首先應當是改變社會的工具。不久，這種批評為創造社援用，在國共衝突公開爆發之後，創造社成了文壇上占統治地位的團體。同時，不同的文學團體間產生了關於誰是革命文學最初提倡者的爭論。有些團體聯合起來，攻擊其他的團體。革命團體的攻擊對象主要是語絲社和新月社。

  援用文學的獨立而反對革命文學代表的觀點的是語絲社。而革命文學最尖銳的反對者卻群集於新月社[80]， 1924年，該社以聚餐會的形式形成，得名於徐志摩譯的泰戈爾的詩，其成員主要為英美回國的留學生。其最有影響力的詩人之一是徐志摩。1925年，徐志摩主編北京的《晨報副鐫》，新月社成員在此副刊上發表自己的作品，後增闢《詩鐫》，此刊卻只於1926年夏出版幾次後遂告停刊。因為主編這兩種副刊，徐志摩一時聲名鵲起。1927年，新月社的多數成員，包括徐志摩在內，都因為北伐戰爭在北京造成的混亂局面而遷往上海。在上海，來自南京的教授兼文學批評家梁實秋（1902—1987）加入他們的行列，成了他們的代言者之一。新成員還有詩人聞一多（1899—1946）和劇作家丁西林（1893—1974）。徐志摩仍是新月社的精神領袖。1928年初，他與胡適、邵洵美共同開辦新月書店。3月，《新月》月刊創刊，發行至1933年。[81]

  後來左翼作家聯盟的代表魯迅常以諷刺的文章反擊批評者的批評。1927年8月4日，魯迅在演說中也批評了當時某些作家的旁觀者姿態，但主要指出當時文學的無助和無用，與他的對手相似，他也傾向於粗略的簡化：

  加以這幾年，自己在北京所得的經驗，對於一向所知道的前人所講的文學的議論，都漸漸的懷疑起來。那是開槍打殺學生的時候罷，文禁也嚴厲了，我想：文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的；有實力的人並不開口，就殺人，被壓迫的人講幾句話，寫幾個字，就要被殺；即使幸而不被殺，但天天吶喊，叫苦，鳴不平，而有實力的人仍然壓迫，虐待，殺戮，沒有方法對付他們，這文學於人們又有什麼益處呢？[82]

  對魯迅來說，文學是「餘裕」的現象，是「吃飽了的」為「吃飽了的」而作。在他看來，每在大革命前，叫苦鳴不平的聲音便紛起，但都沒有什麼作用；在大革命爆發中，聲音卻沒有了。革命後才又有文學產生，即為革命唱讚歌的文學，為舊社會的滅亡唱輓歌的文學。

  1930年2月16日的籌備大會之後，50餘名作家於1930年3月2日齊聚上海，正式宣布左翼作家聯盟的成立。左聯是在中國共產黨的推動下成立的。與會者只有部分是中國共產黨的成員，其中有許多知名的作家，比如茅盾、郁達夫、沈端先、馮雪峰和田漢。[83]於左聯之外，還有其他由中國共產黨發起的文化團體，所有這些團體都被組織起來，被稱為中國左翼文化界總同盟。左聯的書記先後由馮乃超、陽翰笙和周揚擔任。陽翰笙、周揚與夏衍、田漢即1936年魯迅在「兩個口號」的論爭中所說的「四條漢子」。

  左聯的作用並不完全體現在對寫作活動的促進上，它不斷引發論爭，自己也攻擊其他的文學團體，比如新月社。在這些論爭背後，在舊的根本問題上的分歧也依然存在。比如，在日本學習的文人構成了創造社成員中的大多數，而在英美學習的文人構成了新月社成員中的大多數，這種不同的經歷起到了重要的作用。

  左聯的地位不是沒有爭議。比如1932年發生了一場爭論，該爭論與若干年前創造社及其對手語絲社、新月社間的爭論相似。當時，胡秋原和蘇汶（戴克崇）攻擊左聯及其關於文學要有階級意識的主張。代表左聯立場的主要是幾年後被國民黨殺害的瞿秋白[84]，他反對胡秋原的唯物主義觀點，主張唯意志論的方法。爭論的內容還包括文學作為藝術的價值。比如蘇汶懷疑為了宣傳鼓動大眾而作的連環畫的價值，左聯的代表，比如魯迅和馮雪峰，卻認為這樣的連環畫是意識形態鬥爭中的必要手段，或至少如周揚所言，是無產階級大眾文學的必要的過渡形式。

  在這場論爭中，1931年至1933年末在蘇俄學習過的瞿秋白起到了重要作用，直至他被毛澤東任命為江西蘇區的教育委員，於1934年離開上海。還在上海時，瞿秋白想通過他「無產階級的五四運動」將孤立的文學與大眾再次結合。他特別反對五四運動中文人追求的文學的歐化，為此，他援用了中國的傳統，這也是後來毛澤東的做法。實際上，1930年，左聯已通過設立文藝大眾化研究會並主辦《大眾文藝》，開始了討論。[85]當然，在很久之前，在為民間文學所盡的努力中，有種大眾文學的形式已得到關注，可是，這種文學更合某些有著浪漫情懷的文人的口味，而非抱著革命思想的知識分子的口味。

  發現民間文學

  五四運動中文學改革的一個重要部分是眾多知識分子向民間傳說、歌謠、諺語、笑話和逸事的轉向。[86]北京大學的一些年輕學者，比如劉復（1891—1934）、周作人和顧頡剛[87]，致力於民間文學的發現和採集。他們設立了專門採集歌謠的部門，定期在《北京大學日刊》上登載這樣的歌謠。1922年12月創刊的《歌謠》周刊以及1923年5月成立的北京大學風俗調查會有很大的影響力，不久後，全國各地掀起了研究民間文學的熱潮。其中多數人還希望藉此發現中國自己的、獨立的，或許與被認為過時的儒家學說對立的傳統，所以有著十分的熱情。當然，他們也承認在過去，精英文學和民間文學之間總是存在交流的。民間文學也被稱為原生文學，與出自單個作家之手的通俗文學不同，它是百姓的文學，也就是多數中國人的文學。許多學者傾向於認為民間文學是一切文學產生的土壤，包括精英文學。無論如何，對單個的歌謠和主題的詳悉研究，比如董作賓（1895—1963）關於歌謠的研究《看見她》，使得對這種幾乎不被關注的文學的認識更加詳盡和細緻。

  由於對農民以及農村生活的某種浪漫的想像，以及日漸加強的民族意識以及國外民間運動的影響，20世紀的第二個十年裡出現了「到民間去」的運動。其領導者是後來中國共產黨的共同締造者李大釗。[88]李大釗呼籲解放農民大眾，認為這是解放中國最重要的前提條件。為響應他的號召，1919年初，平民教育講演團在北京大學成立，其成員除後來的工人運動領袖和共產主義者鄧中夏（1894—1933）及張國燾（1897—1979）外，還有教育家羅家倫（1897—1969）。不久，後來《歌謠》周刊的主編常惠以及著名的歌謠研究者、紅學家俞平伯（1900—1990）也加入其中。這場運動在某種程度上是20世紀30年代起中國共產黨遵循的以農村為起點的革命路線的前身。

  民間文學的事業也未忘卻前人的努力，比如楊慎及其《古今風謠》，李調元及其《粵風》。《粵風》共錄111種中國南部少數民族的歌謠，但這些歌謠非他自己所記，而是取自今已亡佚的《粵風續九》。著名的詩人兼官員王士禛對《粵風續九》愛不釋手，將其中歌謠比作漢代的樂府詩及東晉的子夜歌，還把其中有些歌謠用在了自己的作品中，模仿者遂起。李調元雖未親自採集《粵風》中的歌謠，但這些歌謠是因為他才得以傳世。出於這個原因，也因為來自四川的李調元出於對廣東的喜愛，並撰有關於此地的遊記《粵東皇華集》和《粵東觀海集》，以及有民俗學價值的、當然在很大程度上以屈大均所撰《廣東新語》為藍本的《南粵筆記》。在民間文學的討論中，李調元常被提及。李調元始終是民間文學運動最受敬重的先驅之一，因他的筆記小說集及1934年重新發現的他所輯的383種山歌，而得以與馮夢龍齊名。