第七部分 變革與告別舊的道路（1850年以後） 37. 連載小說與公共領域的新形式

  轉向主觀主義

  自中英《南京條約》（1842年）簽訂起，中國因帝國主義國家強加的「不平等條約」而遭受了屈辱，這在中國的受教育者中造成了思想危機，這種危機也體現在了文學中，文學日益成為表達對國家狀況以及對國家和官僚腐朽的憤怒與不滿的媒介。比之鴉片戰爭的後果，在受教育者的意識中，中日甲午戰爭中所經歷的失敗的恥辱影響更深。中國孱弱的原因，多被看作一種疾病，需要治療，需要脫離那些陳舊的結構。由此產生出的反對傳統的基本情緒，將成為自那時起直至今日的文學的特點。

  但是，人們並不是在尋找客觀的標準，然後用這種標準來分析和評價弊端，以這種標準作為治療疾病的依據。相反，個體的看法被推至中心地位，自我成為主題。在這種轉向主觀主義和個人主義的過程中，個人的生活和命運被過分突出，與社會整體構成對立。這種個體與社會間的緊張關係成為中國文學走向現代的特徵，同時構成傳統文學與此後專為意識形態而服務的文學間的過渡，後者因其自身的特點，不能真正容許這種主觀主義的存在。

  其他影響文學發展走向的因素，是當時存在著的諸種結構性變化，特別是19世紀末創辦於沿海城市的報紙及期刊。它們首先給西方的以及新建的中國企業充當了新聞載體，除此之外，它們也謀求更廣泛的讀者群體，嘗試通過刊印短篇小說和連載小說來留住這些讀者。隨著傳統科舉制度被西式學堂所取代，舊的仕宦階層可能消失，而知識階層的年輕成員開始尋找新的方向。這些新的方向，他們可以在學社和其他團體中，以及在城市（特別是上海）的無拘無束的藝術家生活中找到。對西方思想和觀念的到來，以及新的文學形式的出現，有些年輕的知識分子感到困惑，但多數人的反應是熱情和開放的。20世紀的「新」文學，多被等同於1919年的五四運動，萌芽於19世紀末。[1]這種文學以政治和社會題材為主，關注個人感情和私人關係。因與歐洲早期浪漫主義有某些相似之處，這種文學也被稱為「浪漫的」文學。[2]

  中國的知識分子愈發感覺，王朝已無法進行真正的改革，因此不再求之於國家及作為其代表的皇帝，而是轉向中國社會，最後轉向國民本身。他們希望能在國民中產生某種革新。通過輿論，他們嘗試向政治施壓。

  

  19世紀末，現代中國日報的產生是中國早期現代化過程中最有意思、影響也最為深遠的現象之一。[3]這些媒體提高了信息傳播的強度和速度，某種大眾文化開始形成。在這種發展中，英商美查（Ernest Major）創辦的《申報》在許多方面充當了先驅者的角色。作為最早的日報，它制定了標準，但仍表現出作為新生事物的種種缺陷。《申報》於1872年創刊時宣布該報不只可以被士大夫欣賞，農工商亦皆能通曉。1876年，《申報》發行了面向勞動者和女性的《民報》副刊，這是最早的白話報紙。與之類似的早期報紙是《演義白話報》（1897年創刊）。隨著白話得到了越來越廣泛的使用，同時也因新思想的湧進，為新內容創造新表達成為必要。從1913年狄文愛德（A. H. Mateer）於上海刊行的《新名詞》中，我們就可以看出這個問題有多麼突出。[4]主要由西方傳教士創辦的非官方報刊在中國存在已久，在19世紀末改革運動普遍興起之時，報刊業也隨之取得了新發展。[5]梁啓超於1895年主編《強學報》，作為康有為成立的強學會的機關報。翌年，梁啓超主編《時務報》，逃亡日本後，他初編《清議報》，繼編《新民叢報》。[6]此後，效仿者紛起，以至到1906年，中國已有239種報刊，雖然部分報紙不久後便停刊了。其中，僅在當時中國的出版中心兼現代潮流中心上海，就有66種。[7]此外，平版印刷術的推行使排印插圖變得極為方便。新的畫刊不僅刊登新聞和政治評論，也刊登詩歌和消遣性文章。不久，這些內容占據了副刊，一種文學性的新聞寫作形成了。由此產生的文學雜誌在詩文以外，還刊登連載小說及外國文學。其中，四種於上海發行的期刊最為著名：梁啓超1902年創辦的《新小說》、李寶嘉主編的《繡像小說》（1903年創刊）、吳沃堯與周桂笙主編的《月月小說》（1906年創刊）和黃摩西主編的《小說林》（1907年創刊）。這些文學期刊催生出最初的職業作家，為後來的文學改革鋪平了道路。

  003

  如名稱所示，期刊的內容以小說為主。這種叫法指的正是教育精英並不認可的那些體裁，其中不僅包括長篇小說和短篇小說，也包括講唱作品，甚至戲曲，但主要是連載小說。長篇和中短篇小說取得成功的原因有多種，但詩文被視為舊儒家思想的表達的觀點，肯定起了重要作用。

  文學的革新與標準語的發展

  關於小說與社會的關係，以及新文學當具有的社會和政治功能，曾有若干宣言作出過綱領性的表述。西方哲學的知名譯者嚴復（1854—1921）[8]和夏曾佑（1863—1924）在天津《國聞報》（1897年創刊）上發表了《本館附印說部緣起》，其中論及過去文學的教化功用。他們認為，小說雖為百姓所喜愛，在過去卻有百害而無一利，所以，當下的關鍵是傳布新文學以使民智開化，這在歐美和日本已頗為成功。

  梁啓超在他1898年所撰的文章《譯印政治小說序》中持類似觀點。他對舊小說的貶低比之嚴復有過之而無不及。他反對《水滸傳》《紅樓夢》之類誨淫誨盜的小說，主張小說革命，提倡政治小說。1902年，梁啓超在《新小說》上發表了《論小說與群治之關係》一文，言簡意賅地闡述了此種要求之必要。他的口號是「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」。[9]梁啓超認為，關鍵在於提升讀者，並在文學中為之提供可效仿的楷模。中國的歷史朽敗，似乎無法提供這樣的楷模，所以須求之於華盛頓、拿破崙、馬志尼、加里波第這樣的人物及其他現代的愛國者、革命者和政治家。由此可見，嚴復和梁啓超都不是嚴格意義上的文士，他們是知識分子，以自己國家的革新為己任。對他們來說，文學似乎是一種合適的手段，可以傳布他們所追求的新價值，以使民智開化。這些最初的知識分子雖少有值得提及的文學作品傳世，但在城市的讀者當中培養了某種新的政治意識。然而，他們雖嚴厲批評經學，特別是批評過去幾個世紀的科舉考試的僵化，自己卻仍未能擺脫舊的教育世界，多數還在用文言寫作。

  文學史對新文學能起到重要的促進作用，被忽略的文學傳統也被重拾，包括所有被歸於末流的詩文，特別是小說，至此才有學者肯將其列入本民族的文學當中，比如劉師培（1884—1919）和章炳麟（1869—1936）。當時的傑出學者王國維主張肯定戲曲和小說的價值，其出色的研究成果《紅樓夢評論》開紅學之先河。

  文學擴大傳播和大眾報刊形成的前提之一是居民識字的普及。關於19世紀識字率的了解卻很不準確。農村的識字率是40%至50%，城市中的識字率是80%至90%，這樣的估計肯定是過高的。[10]在不同地區，識字率也相差很多。20世紀30年代，能寫出自己名字的農村居民的比例在5%至8%之間，即使到了50年代，在有些地區，識字率也只有30%至40%，而且即便識字也不一定有能力讀小說。[11]梁啓超認為識字率在20%，他也曾要求在漢字之外推行拼音文字。

  宣傳使用白話作為文學語言，這主要與胡適以及五四運動前夕的文學改良運動或文學革命有關。但這並不是說簡單地用活的語言，也就是白話，去替換文言這種不再說的、死的語言。不只是在19世紀，事實上在很久之前，中國就有三種常用的語言形式，分別是文言、白話以及主要存在於南方的各種方言。文言只用於文書和信札，中國北方常用的白話卻是說寫通用。這種白話也叫官話，是官吏間溝通的媒介，也廣泛應用於行政、司法和商貿領域。書面的白話總是間有文言成分，長久以來在小說中使用。但因與西方和日本的往來以及語言改革運動的興起，19世紀末，有些改革者力求在此前使用文言的領域裡也使用白話。

  這種白話運動是從南方地區開始的，這一方面是因為南方處於北方白話之外，還有其他方言占據著決定地位，同時也因為比起北方和中部地區，南方地區受西方世界的影響更深。這就造成了南方地區要求普及北方白話的情況。至五四運動時，文言失去其壟斷地位已有幾十年。比如有些雜誌自創刊起就使用書面白話，而不用文言。基督教傳教士也起了重要作用，他們在布道時以及在他們創辦的學校里使用白話，後一種使用情況影響更大，從某種意義上說，他們承襲了中古中國佛教解經的傳統。

  在推行新概念方面，日本作為東亞的文化和軍事強國扮演了重要角色，這不只是因為日文漢字，也就是使用漢字創造日語譯名，也是因為在日的中國知識分子的翻譯嘗試。[12]特別活躍的是與《譯書彙編》有關的中國流亡學生，當然，他們多數是將日語譯成漢語。中國的白話運動不久產生了效果，這些成果部分也是諸多領域（主要是貿易和新聞）發展的結果，而不只是白話倡導者努力的結果。據估計，19世紀與20世紀之交時，約70%的居民在自己的方言之外，還說北方白話。儘管如此，國語仍舊是一種理想，即使是在20世紀，語言的統一也難以在中國所有地方實現。

  20世紀之初的中國距離國語還有多遠，可見於清亡前數月於北京召開的中央教育會議上通過的《統一國語辦法案》。《統一國語辦法案》要求國語不能以某種自然方言為基礎，必須是標準化的創製語言；發音要以北京方言為準；語法上要使用或多或少在所有方言中都存在的形式；但詞彙完全可以擴充，可增加來自各種方言的特殊表達。這樣的要求反映了各語言地區對喪失自己身份認同的擔心，或至少是擔心若將某種方言升格為標準語，所有其他方言的使用者將在社會中受到不平等的待遇。鑑於這種狀況，世界語會在中國有如此多的追隨者，也就不奇怪了。許多用音節或字母文字將漢語字母化的系統也要放在這種關係中去理解，比如吳稚暉制定的注音符號和拼音。

  女性解放

  文學革新的努力與政治、社會的需求密切相關。其中，改善女性地位的願望起到了重要作用，甚至連男性也會苦於社會上歧視女性的現象。對女性態度的轉變始於明末。當時，女子如果家境殷實，受教育幾乎已是理所當然之事。統治其時文壇的袁枚已主張女性獨立，反對章學誠的保守立場。19世紀初，曾有數名改革者提倡廢除纏足的風俗。[13]

  在中國文學中，女性其實總占有一席之地，無論是作為追求對象，作為《詩經》中某些詩的抒情主體，還是作為詩人本身。[14]唐末起，社會日益儒家化，對女性的敵視也日深。但爭取女性獨立和反抗歧視的開端卻始見於男性，比如撰寫《閨範圖說》的呂坤，還有哲學家李贄，特別是1835年刊行的長篇小說《鏡花緣》的作者李汝珍。

  但直至新思想由外國傳至中國，並首先進入中國沿海城市，才為廣泛的女性運動創造出條件。在19世紀末的改革運動中，女性問題理所當然地被提出討論，並且這次是在有女性參與的情況下。[15]這一點，從當時的長篇小說和短篇小說就可看出。20世紀初，越來越多的女性作家發表女性題材作品，至於形式，則以長篇小說或短篇小說為主。

  20世紀初的女性先驅者之一是秋瑾。她是堅定的政治活動家，女權和行動主義運動的開路者，但她的詩文還是舊體。因為總要設法擺脫當局的跟蹤，她習慣銷毀自己的作品，所以傳世的只有詩130首，文13篇，以及彈詞《精衛石》殘本6回。[16]

  世紀之交的這位女權鬥士後由於在浙江籌備起義，失敗而遭處決，所以常被稱為革命烈士。[17]先前她與丈夫遷居北京後，深受來自日本的新聞的影響，最後放棄家庭，爭取離婚，並前往日本留學。在日本，她成為革命者和通俗文學的維護者。她不只主張在文學中使用白話，1906年由日本回國後，她還在當時進步女性文化的中心上海創辦了提倡男女平權並宣傳愛國思想的女性雜誌《中國女報》，為這本雜誌，她開始寫作《精衛石》。

  譴責小說和為城市讀者所作的通俗小說

  清末的長篇小說已預示了中國現代文學的端倪。[18]比之過往幾個世紀，此時的長篇小說變短了，不是聯綴成篇，角色繁複，而是有一條情節主線貫穿故事，並在故事中突出行為者的心理活動和社會背景。歐洲文學在中國既盛，新發展遂起，小說家們開始採用西方的文學題材和形式。此外，中國本土的文學傳統仍然活躍，部分以變化了的形式繼續發揮作用，有些作者甚至有意識地採用舊的形式。

  因而，在思想與文學尋找新方向的過程中，有些受歡迎的題材被保留下來，比如1879年初刊印，後經多次加工的長篇小說《三俠五義》，小說以公正的法官包拯為中心。這本小說源於說書家石玉昆，他以獨特的方式彈唱，與滿族演唱者相近，並創立了石派書。石玉昆演說包拯的有些早期記錄，可以顯示出封建時代晚期城市中的說書者與以散文寫成的長篇小說之間的密切關係。[19]《三俠五義》代表了一種封建時代晚期的民間文學形式，處於這種傳統中的還有長篇小說《彭公案》，這一形式不久開始受到西方偵探小說的影響。

  除此之外，還有承襲《水滸傳》傳統的俠義小說，承襲才子佳人小說傳統的作品，例如滿洲旗人文康所作的《兒女英雄傳》（初印行於1878年，凡41回）[20]，以及狹邪小說，比如《海上花列傳》，其作者明確指出，全書筆法「脫化」於《儒林外史》。這些長篇小說中的許多內容都經過改編，有時改動尤甚，因為它們幾乎總是從特定的意識形態出發，這些立場又總要相互適應。舊的長篇小說也以各種形式，經歷了這樣的加工。

  晚清小說基本可分為「社會批評」和「多愁善感」兩類。社會批評類小說因襲《儒林外史》創立的傳統，《儒林外史》特有的諷刺筆調在這裡變成了對時弊的尖銳批評，比如吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》。[21]此書的前45回自1903年起便在日本橫濱發行的《新小說》上連載。這本雜誌在1905年停刊後，作者將此45回與另30回作為單行本，分為5卷在上海刊行。1909年，第76回至第87回刊行。作者去世後，又刊出第88回至第108回。該書內容為自號「九死一生」者的記述，這本回憶錄採用了自敘體，是中國最早的自敘體小說，楔子寫男子在上海偶得一手抄本子，後寄給在日本發行的《新小說》刊印。吳沃堯的小說寫的是19世紀最後20年，記載了當時中國的世情。

  吳沃堯是名多產的作家，作品還有公案小說《九命奇冤》（1904年/1905年）和長篇小說《恨海》（1905年），後者雖不怎麼知名，但頗可觀。故事以庚子國變為背景，情節主要圍繞兩對由父母定下婚約的情侶。這兩對情侶因戰亂而失散，再次相見時，卻發現彼此不再合適做夫妻。一對情侶中的未婚妻已淪為妓女，一對情侶中的未婚夫拐了人家的錢財，吃上了鴉片煙。類似的與才子佳人小說相仿的定式，也可見於吳沃堯的長篇小說《劫餘灰》。

  李寶嘉的《官場現形記》對時世甚至表現出了厭惡之情。[22]此書於1901年至1906年間為連載所作，共60回，以對比強烈的色調描寫了中國官場的極度腐敗，反映了作者對時世悲觀陰暗的看法，這種看法有時被認為與他的癆病有關。具有這種悲觀色彩的還有他的長篇小說《文明小說》。[23]此書部分以「戊戌變法」為背景，其他部分取材於當時的文學作品。

  清末最著名的長篇小說無疑是劉鶚的《老殘遊記》，該書於1903年至1907年間首先以匿名連載的形式刊行。[24]書中旅客老殘的形象背後估計是作者自己。老殘的夢中呈現出了中國的現狀，這種狀況被比作殘局或是一艘行將沉沒的船。《老殘遊記》之所以名於世，不只在於對當時特別是山東地區的人文與景色的出色描寫，也在於該書對舊的主題和素材的加工。

  當時文人的絕望與失望的情緒常在小說名字中體現出來，比如《痛史》《恨海》《劫餘灰》《苦社會》。《苦社會》為長篇小說，1905年刊行，無撰者名。許多作者在自己的號或筆名中也表達了這種悲觀的情緒，比如《孽海花》的作者曾樸（1872—1935），筆名東亞病夫。[25]此書前六回原為金松岑（1874—1947）作，於1903年至1904年間刊印。短暫的合作後，金松岑將這本書的寫作計劃交予曾樸，後者於1904年續寫20回。之後幾年間，又作了若干增補。在1927年至1930年間，曾樸還對全書做過修訂和補充。小說寫晚清官場的狀態，以金雯青與他新納的妾為線索，將金雯青的悲劇與對晚清時世的諷刺相結合。第一回寫奴樂島，其居民長久不知自己的處境，終日醉生夢死，歌舞昇平，直至某日發現自己生活的島正在沉向海中。

  使用外來語和述及中國幾乎未知的事與書，也是當時的新風尚，比如《官場現形記》中談及盧梭的《社會契約論》和孟德斯鳩的《論法的精神》。在曾樸的《孽海花》中，甚至還有傅蘭雅（John Fryer）、威妥瑪（Thomas Wade）、一名俄國的虛無主義者以及德國元帥瓦德西（Alfred Graf von Waldersee）等角色出場，瓦德西在八國聯軍為鎮壓義和團起義進行的「懲罰性遠征」中表現尤為突出。故事的場景不再只發生在中國，而是也發生在歐洲。國際事件和中西往來中的現成題材雖進入晚清小說中，但這些小說並非要模仿歐洲小說的形式，儘管其中偶爾可見後者的某些影響。相反，晚清小說只是採用歐洲小說中的人物，比如柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）筆下的福爾摩斯，他在許多偵探小說中成為受歡迎的形象。

  廣為世間所稱的還有描述希冀狀態的未來小說或具體的烏托邦小說，比如《痴人說夢記》，作者署名旅生，身份不詳。書中描寫的上海沒有外國人，沒有外國警察，相反有許多鐵路和中式學堂。這樣的理想還以梁啓超這代維新者的思想為根據，但在世紀之交的政治舞台上，卻已幾乎為報刊作者悲觀絕望的批評與譏諷所取代。這些作者當然清楚，他們的生存取決於讀者的同情，而他們的讀者恰好是來自商埠中的改良主義者，這些改良主義者以各種方式與外國人合作。

  以市民視角寫的揭露中國社會弊惡的小說也叫作譴責小說，此外，還有可被稱為革命小說的作品。這些作品的作者通常是在政治上活躍的知識分子，出身於社會中下層，部分在日本生活。這類小說最知名的代表是陳天華（1875—1905）初登載於《民報》的長篇小說《獅子吼》（1905年）。此外值得一提的還有《自由結婚》（1903年），其作者張肇桐除該作外便鮮為世人所知，以及《洗恥記》（1903年）。

  多愁善感類小說基本承襲的是《紅樓夢》的傳統，但它們常與自17世紀迄19世紀中葉流行的才子佳人小說有更多相似之處。此類小說的代表有《六才子》《花月痕》。這些小說多寫狹邪妓家，如是者還有《海上繁花夢》以及張春帆撰的《九尾龜》，可以說是鴛鴦蝴蝶派小說的先驅。要歸在其中的，還有已提過的可視為此類小說中壓卷之作的《海上花列傳》，小說描寫了上海的風月場，1892年連載刊行，1894年出單行本，作者韓邦慶（1856—1894）也以短篇小說名世。[26]

  鴛鴦蝴蝶派[27]的叫法可溯至此類小說中最為世所艷稱的《玉梨魂》。該書由徐枕亞（1889—1937）所撰，於1912年刊行，作者依照舊傳統，用成雙成對的蝴蝶和鴛鴦來比擬相愛者的詩充塞書中。[28]這一叫法初為表示輕蔑的稱呼，後被用來指1910年至約1930年間刊印的逾2000種小說以及113種雜誌和49種報紙。這種文學樣式也稱「禮拜六小說」，因為它們完全是為打發時間所作。徐枕亞的《玉梨魂》刊行後不久，尤其引起了年輕讀者的熱烈討論，他們對這類愛情故事的興趣遂盛。徐枕亞與其他有相似作品的作者同樣使用駢儷的文體，他與這些作者交遊，共同成立社團。其成員包括《淚珠緣》的作者陳蝶仙和《美人福》的作者李定夷。

  《玉梨魂》寫的是家貧的天才書生何夢霞，在遠房親戚崔翁家裡任家庭教師，家中除崔翁16歲的女兒外，還有守寡的年輕兒媳和孫子。何夢霞與兩名女子間都產生了男女之情，而兩名女子以死告終。何夢霞遂東渡日本，學習新思想，發揮自己的天分。他始終認為，為了愛情，自己也要付出犧牲。1911年的武昌起義最終導致清朝滅亡並促成民國建立，這給了他機會。在戰鬥的最前線，他為愛情與共和獻出了生命，自己的情詩緊貼在胸口。這類關於三角關係的題材當時極受歡迎，已經以不同形式見於舊小說中，比如《玉嬌梨》，也見於當時的小說中，比如曾樸的《孽海花》和蘇曼殊的《碎簪記》。

  這本小說的成功為徐枕亞帶來的卻不全是歡樂，因為出版社拒絕將收益分給他。為重複這本小說的成功，自己也掙到錢，徐枕亞又作《雪鴻淚史》。這部於1915年2月完成的作品是中國最早的日記體小說。故事與《玉梨魂》相同，形式卻是日記體，每個月為一章。作者在小說的例言中稱，是書主旨在矯正前作之誤。特別是，作者詳細敘述書中人物的家庭背景，所以此書多被懷疑是自傳題材。

  消遣文學中當然有時尚。在第二個10年裡，首先是哀傷的愛情故事風行，內容幾乎總是包辦婚姻與自由戀愛的對立，和更普遍的舊的社會秩序中的衝突。幾年後，在軍閥袁世凱（1859—1916）的統治下，民國成立所引起的興奮被清醒所取代，譴責諷刺類小說隨之復熾。這些「社會小說」中最知名的是李涵秋的《廣陵潮》。廣為世人所喜的還有偵探小說，其最著名者是程小青創作的系列作品，以及各式黑幕小說，這些小說有時是委託之作，為的是攻擊政治上或經濟上的對手，或只是為了醜詆私敵。不出意料的是20世紀20年代末國民黨北伐時期武俠小說的盛行，其中有些當然作於這之前，比如向愷然的《江湖奇俠傳》。兒女之情、社會批評、戰爭紀實，所有這些成分都融合在張恨水（1895—1967）的《啼笑因緣》中，此書初於1929年至1930年間連載，當是20世紀前半葉中國小說中讀者最多的。[29]

  《啼笑因緣》的主人公是19歲的學生樊家樹，他從杭州來北京投考大學。一次偶然的機會，他在逛天橋時遇見練把式的老者，並一見如故（此形象讓作者有機會證明其武俠小說方面的才能）。後來，他又結識了窮苦的賣唱姑娘，心生愛慕。可是親戚欲撮合他與官家小姐何麗娜成親，這讓這位年輕的有前途的考生面臨選擇：一面是這位有主見、受過教育，受西方影響、作風卻不招待見的，幾乎完全非中式的女子；一面是這位柔弱的、沒受過教育的，完全未受西方影響的賣唱女子。主人公與這兩位年輕女子的關係始終不理想，老者的女兒秀姑卻是合適的對象，只是不如其他兩名女子漂亮。

  讀者顯然不滿小說的結尾，要求有個了結。張恨水在「作者《作完〈啼笑因緣〉後的說話》對讀者一個總答覆」中為小說的收場作了辯護。他再次指出開放式結尾的合理性，指出必須相信讀者具有相應的想像力，能忍受這種不圓滿。在讀者的再次要求之下，又因為已有其他作者發表了小說的結局，有的甚至托張恨水之名，最後，張恨水還是決定自己寫續書。但自1931年日本占領東北、1932年進攻上海後，中國的局勢發生了根本的變化。所以，作者決定以抗日作為《啼笑因緣》續書的主題。

  一如清末以來難讀的社會批評類小說逐漸淪為黑幕小說，多愁善感類的故事也以通俗小說的形式傳播最廣。這類小說中最受歡迎的作品的讀者只在上海便可達百萬之多，面向更廣泛的讀者，符合社會中層和普通百姓的口味的真正的通俗文學，既不是梁啓超鼓吹的社會批評文學，也不是五四運動中改革者主張的文學，而是鴛鴦蝴蝶派的文學。

  這些通俗小說讓讀者有機會逃離現實，來到夢幻世界，但這些小說也反映了當時的問題。比如，20世紀最初10年裡，自由選擇結婚對象成為小說的主題，在隨後的20年裡，軍閥統治時期的政治動盪和不安局勢體現在了小說當中。但是，19世紀末文學改革者提倡的將教育與娛樂相結合的宗旨業已瓦解，成了根本上保守的逃避現實的態度。1904年至1907年間寫成的《老殘遊記》中，孤獨的主人公面對黃河冰岸上雪月交輝的景致，因自己國家的命運潸然淚下，淚結成冰，但在接下來的10年裡，城市裡來自社會中層的讀者就只為因愛情受折磨的鴛鴦落淚了。