26. 文藝理論和新古文體
2024-10-09 12:09:53
作者： 施寒微
司空圖
公元9世紀末至公元10世紀初的某些文學潮流首先是謀求新的自我認識的結果。候補官吏和官吏階層的思想不再以中古早期的貴族傳統為根據，他們看問題的方法主要體現在提倡模仿古代質樸明晰文風的古文運動中。就像中國發生過的許多事件那樣，比起通過文本，對這場運動本身的理論性和綱領性的表述，更便於說明該運動。
在很長一段時間裡，詩歌被認為是詩人感情和思想的表達（「詩言志」），但逐漸地也產生了這樣的觀點，即詩歌也可以被理解為某種藝術形式。唐朝時就已經有許多詩人贊同這樣的看法，但創造力強的時代在對藝術的觀察和思考方面往往鮮有成績，唐朝也是如此。詩學和詩論的繁盛，要待宋朝和以後的幾百年。在理論發展的先行者中，司空圖（837—908）被認為是最成熟的一位。他首次簡練地表達了詩歌要從詩歌本身去理解的思想，提出嘗試不從單個詩人出發來確定詩歌的風格。[37]
史書中強調司空圖「哀帝弒，圖聞，不食而卒」的非凡行為，認為他體現了可被後輩視為典範的忠誠，但他真正的聲望來自他的文藝理論和文藝批評，其頂峰是由24首詩構成的《二十四詩品》。這種以詩歌為形式的文藝批評在中國並不鮮見，杜甫就採用過這樣的形式，元好問更把它發揮到了極致。
司空圖繼續發展前人已經發現的詩之味與食之味的類比關係（就像蘇軾後來表述的那樣），並提出「味外之旨」的說法。司空圖的美學裡還有兩種概念要強調，即「全工」和「全美」。前者指的是憑藉任何媒介或體裁進行表達的能力，後者指的是作品從任何角度看都是美的。司空圖並不認同存在更好或更美的體裁的觀點。他以為，某種體裁或某種風格的作品是不是美的，完全取決於作者的功夫。他在《題柳柳州集後序》中寫道：
愚觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚，既專，則搜研愈至，故能炫其工於不朽，亦猶力巨而斗者，所持之器各異，而皆能濟勝，以為勍敵也。[38]
所以作品優劣的關鍵不在體裁，而在於作者的表達能力。司空圖把這種能力比擬為金屬，根據形狀和構成的不同，它可以產生不同的音色。這種作者特有的表達能力，即所謂格，來自作者內在的理智特徵。根據這種內在表達意願的根本性意義，司空圖就筆跡能反映人格的這一特質寫道：
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人之格狀或峻，其心必勁，心之勁，則視其筆跡，亦足見其人矣。[39]
表達的結果與內在的表達能力是相應的，它的美不是片面的，而是全面的。這種表達不是要表現某個場景或某個圖像，而是要表現景外之景或象外之象。在司空圖看來，與作者的內在天分相對應的是詩作的靈氣，象與景只有表現出象外之象與景外之景才是完整的。
這種主張詩歌應為藝術而藝術的看法，實際與唐代詩人白居易、元結、元稹把詩歌看作批評、指導和教訓的手段的觀點有所不同。在司空圖之前，殷璠已表達過類似的觀點。他在《河嶽英靈集》的序里寫道：
夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體，編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優劣，論其取捨。[40]
情乃對景的反應。陸機在他的《文賦》里就已經這樣提出，但直至舊題為王昌齡撰、只保留殘篇的《詩格》（甚至可能成書於宋朝），「情」與「景」這對概念才得到系統的應用。至少從那以後便普遍見於文獻中，而它的含義當然也在變化。但大體而言，情和景被看作是相應的概念，要在詩歌里相融合。比如，一句詩寫作者的感情，一句詩就寫他周圍的景色。
「意外之意」的看法得以發展，尤其得益於佛教和道教圈子對精神問題的思考。在佛道圈子裡，人們深切地體會到將直覺所捕捉到的東西恰當地表達出來是十分困難的，以致不久就得出這樣的結論，即真正的詩根本無法用語言表達出來。換言之，真正的詩在它表層的意思之外另有它層或多層含義。這種包含多層意思的情況，司空圖在《二十四詩品·含蓄》中這樣表述：
不著一字，盡得風流。
語不涉己，若不堪憂。
是有真宰，與之沉浮。
如淥滿酒，花時反秋。
悠悠空塵，忽忽海漚。
淺深聚散，萬取一收。[41]
詩中可能沒有對某具體對象的描寫，卻能捕捉到自然的整體內涵。詩的目的不是認識世界的某個方面，而是認識世界的整體。這在司空圖題為《二十四詩品·形容》的詩里是如此表達的：
風雲變態，花草精神。
海之波瀾，山之嶙峋。
俱似大道，妙契同塵。
離形得似，庶幾斯人。[42]
文學作為改良世界的手段
司空圖還相信，相比作文，作詩更難，因此，詩要高於文。但在唐朝時，詩和文的區別逐漸簡化為兩者與其古代範式的關係的不同。由於唐朝知識分子對某種新的統一的追求，六朝時的文藝理論家將「文」分為經學、史學、哲學和文學的工作又失去了意義。
這種變化也體現在對「文」這個概念的理解的改變中。六朝時，「文」還常被認為與公文相對立；在唐朝時，「文」則用來指代散文。後來，隨著對宮廷詩和駢文體的攻擊逐漸消退，再加上公元8世紀時的融合努力，「文」成為散文和詩歌的統稱，這表現在了周敦頤那句「文以載道」的名言裡。但同時，「文」和詩的某種區別仍舊保持著。按照這種區分，只有在政治和行政日常中使用的散文被稱為文，這樣的文是用來闡明道理和思想的，而作為感情和意圖表達的詩地位則較低。
這種區別中顯示的知與行的對立，從根本上構成了那個時代新儒學運動中的哲學爭論的背景，特別是發生在以程頤、程顥、朱熹為根據的程朱學派和以學者陸象山（陸九淵）命名的象山學派之間的爭論。[43]
後來的史書將對文的推崇與宋朝統治者關聯了起來。比如，主持修撰《宋史》的脫脫（1314—1356）在該書《文苑傳》的序里寫道：
自古創業垂統之君，即其一時之好尚，而一代之規橅，可以豫知矣。藝祖革命，首用文吏而奪武臣之權，宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗其在藩邸，已有好學之名，及其即位，彌文日增。自時厥後，子孫相承，上之為人君者，無不典學；下之為人臣者，自宰相以至令錄，無不擢科，海內文士，彬彬輩出焉。國初，楊億、劉筠猶襲唐人聲律之體，柳開穆修志欲變古而力弗逮。廬陵歐陽修出，以古文倡，臨川王安石、眉山蘇軾、南豐曾鞏起而和之，宋文日趨於古矣。南渡文氣不及東都，豈不足以觀世變歟。作《文苑傳》。[44]
脫脫將朝代的命運和詩歌的質量等同起來。這樣，北方國土的失去就相當於文學走向沒落。這種關係被證明是最沉重的負擔，影響直至今日，因為國家權力與文學之間的密切關係就這樣被確定了下來。作為教育的媒介以及官吏選拔的標準，「文」的意義重大，改良世界因而成了文學的目的。公元1000年的殿試卷里就有「以文來改變和完善世界」的題目。但不久人們就發現，這樣的觀念不僅會束縛文學，還會把政治引向錯誤的方向，因而開始稍稍放鬆對文學的這種嚴格要求。蘇軾也認識到了過高評價文學改革世界的性質的危險。1061年，他提出不要把文學看作現實：「臣竊以為今之患正在於任文太過。是以為一定之制，使天下可以歲月必得，甚可惜也。」[45]
宋朝初期，以唐代詩人李商隱為範式的、被認為矯揉造作的「西崑體」還占據著統治地位，而歐陽修對西崑體的反對最後取得了成功，這也使得文學領域新的發展成為可能。[46]歐陽修的詩論見於其晚年撰寫的《六一詩話》。至少根據某種解釋，這裡面的「六」分別指藏書、金石遺文、琴、棋、酒以及與它們交談的他自己。[47]這類詩話那時開始流行，它們不只是理論的討論，還經常包含趣聞逸事和對談話的報導，因此同時具有娛樂和消遣的性質。當然，它們也被用來品評優劣，比如下面這段歐陽修評價其朋友梅堯臣的文字：
梅聖俞嘗於范希文席上賦《河豚魚詩》云：「春洲生荻芽，春岸飛楊花。河豚當是時，貴不數魚蝦。」河豚常出於春暮，群游水上，食絮而肥。南人多與荻芽為羹，雲最美。故知詩者謂只破題兩句，已道盡河豚好處。聖俞平生苦於吟詠，以閒遠古淡為意，故其構思極艱。此詩作於樽俎之間，筆力雄贍，頃刻而成，遂為絕唱。[48]
歐陽修稱讚了他的朋友。像這樣的稱讚，有時還帶有取樂或譏諷的色彩，是這種詩話體裁的典型特徵。當然，詩話也因其娛樂價值而更受歡迎了。
自然的概念和詩歌的獨創性
中國中古時期的開端大致與漢朝的瓦解同時。在由中古貴族社會過渡到實行官僚制度、以宋朝為開始的早期近代社會的過程中，世界觀方面的諸變化也反映在了有關自然概念的變化之中。公元11世紀的詩人所理解的自然不是物質的自然或美麗的風景，這個自然的概念首先指的是理，也就是事物變化或不變的法則。有人認為理的這兩個方面同樣重要，有人則強調其中的一個方面，例如歐陽修就把這一法則首先理解為事物的表現和多樣性。就像許多同時代的人那樣，歐陽修也遇到過這樣的問題：如果說文學作品是對外在的、變化的事物的反映，那麼，文學作品如何能夠不朽呢？
在《送徐無黨南歸序》（約1050年）里，歐陽修這樣表述有關實現不朽的問題：
草木鳥獸之為物，眾人之為人，其為生雖異，而為死則同，一歸於腐壞，澌盡，泯滅而已。而眾人之中有聖賢者，固亦生且死於其間，而獨異於草木鳥獸眾人者，雖死而不朽，逾遠而彌存也。其所以為聖賢者，修之於身，施之於事，見之於言，是三者所以能不朽而存也。[49]
不是所有寫下來的東西都能持久，歐陽修用《漢書·藝文志》《唐書·藝文志》提到的作品中只有2%得以保存下來的這一事實，強調了這種認識。某部作品是否流傳下來，成為衡量其價值的依據。某部作品成為不朽，也就是說其值得留存，並不是因為它採用了特別的樣式，而是因為它本身就是不朽的。這種對所有事物背後的法則的指示，似乎打開了走出某種兩難境地——要麼只是模仿古代的範式，要麼創造新的、不同的東西——的路。
如何創造有價值的作品成為那個時代知識分子思考的問題，就該問題的爭辯和溝通構成了那時文學話語的主要部分。如後來被稱為江西詩派最重要代表的黃庭堅在給朋友的信中提出欲追配古人，須得其筆意的觀點，並認為作文務求誠懇，但語言不可流於粗俗。[50]為免入俗套，黃庭堅風格奇崛，與當時古文運動的理想構成某種對立。同時代的陳師道（1053—1102）在《後山集》里寫道：「王介甫以工，蘇子瞻以新，黃魯直以奇。」[51]
對此，黃庭堅有自己的解釋，比如在寫給外甥的《答洪駒父書》里，他這樣寫道：
自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓杜自作語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。文章最為儒者末事，然索學之，又不可不知其曲折，幸熟思之。[52]
所以，黃庭堅完全不認為「古人之陳言」不能煥發新的光彩；相反，他認為某些「陳言」亦可重獲新生，就像點鐵成金。他認為，詩不只要讓普通的事物變得藝術，也要將陳舊的事物變得新鮮。換言之，以俗為雅，以故為新，這是黃庭堅明確的目標。有這樣追求和看法的不只是他，蘇軾也有類似的觀點，但他對「陳言」的使用限於用典。
在10世紀後期和11世紀，人們主要討論的是文學的本質及其不朽條件之類的理論性問題，探討一些普遍性的概念。南宋以後，人們轉而批評性地研究單個的作品。這種轉變的典型代表是姜夔（約1155—1209）。他的詩論見於他為自己的詩寫的短序以及他的文章《詩說》中。姜夔稱，《詩說》為1186年南嶽「異人」所贈。按照他自己的說法，他起初遵循的是黃庭堅的範式，後來，就像比他年長的楊萬里（1127—1206）、陸游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、尤袤（1127—1194）和蕭得藻（生活在12世紀末）那樣，他認識到必須找到自己的詩作風格。
在他大約於1204年前後完成的《白石詩詞集》序中，姜夔這樣表述他的這種認識：
作詩求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。……其來如風，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎？[53]
作詩當然要有學養，但詩仿佛是自成的，無意為詩而意已至，在無心的狀態下自然產生。有些矛盾的是，在後來，姜夔遭到了批評，他的詩被認為做作，且沒有任何內涵。
詩是逐漸形成的，還是突然產生的？自12世紀中葉起，對該問題的討論更多地採用理學學說的概念。此前，這種對立是以禪宗的頓悟和漸悟學說為條件的，理學內部後來對該問題的思考只有聯繫這種背景才能理解。唐朝時，詩歌和禪學雖然繁榮，但到了宋朝，禪學和詩學間的關係才認真地被加以研究。此後，詩歌創作的過程大多不再只以道教的哲學概念來加以討論，而是聯繫佛教的覺悟學說來分析。如果說蘇軾更強調創作過程的豁然與直接的話，那麼，與他同時代的黃庭堅卻提醒自己周圍的人以及學生，要通過對傳統和古詩文的不斷學習，來為自身的文學表達創造基礎。[54]
畫與題畫：藝術之為整體的思想
對詩的自然天成的崇尚也反映在為別人的畫作題上文字的做法上。這種風氣在詩人及其朋友的圈子裡尤其盛行。[55]繪畫和書法及繪畫和文學間的密切關係始自公元3世紀，自山水畫和詩成為普遍的藝術現象，美學的諸概念被同樣運用到不同的藝術門類里。歐陽修強調形與意，即知覺與概念（或情感）的區別。他把這樣的概念同樣用於畫作和詩作，如梅堯臣的《觀楊之美盤車圖》。由於這幅表現牛車渡澗之情景的畫已褪色，這首詩可以為觀者提供欣賞的依據。而歐陽修完全把重點放在了這首詩上：
古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。
忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。[56]
同樣地，就他自己的書法和他所效仿的範式間的關係，歐陽修謙虛地表示：應當取其意，而不法其形。[57]
這種題寫在器物或畫作上的文字，自漢代起就構成了獨立的題材，並在宋朝時歷經繁榮，這主要與蘇軾、黃庭堅相關聯。[58]由於依附單個的器物（主要是畫作，當然也有金石），這些文字散落在各處，後來被收集了起來，其中以明清時所收為最多。題畫的文字分為「題畫贊」，大多以畫為對象的「題畫詩」「題畫記」以及簡單的「題跋」。最古老的形式應當是題畫贊，它們在公元5世紀時就曾被大量收集起來。其中，曹植的題畫贊有著特別的魅力，張彥遠（約815—875後）在完成於公元847年的《歷代名畫記》中也提到過曹植的題畫贊。[59]六朝時，題畫贊由四言體發展到五言體，也被用於讚頌宗教藝術作品，比如佛像。
蘇軾曾主要以他的畫家朋友兼老師文同（1018—1079）為榜樣，談論心與手的統一，要求「天工與清新」。在蘇軾看來，無論在詩歌還是繪畫裡，這都是最重要的，因為作品傳達的印象要新鮮，但也要是熟悉的。他認為不同的藝術形式間存在密切的關聯。他曾在《文與可畫墨竹屏風贊》里這樣表述這種關係：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。」而這其中重要的是創作意願的表達，而不是所憑的媒介。[60]
在蘇軾看來，感知的能力是得道的前提，因而首先要對自己的感情足夠警覺。蘇軾認為，人的感情指的不是單個人的感情，而是與周圍的人和整個宇宙，當然也和過去構成更普遍的關係。在這種關係里，對所有生靈和事物的短暫性、相對性的意識與某種憂傷的感性相聯繫。自漢朝瓦解後，這種憂傷常常體現在文人的詩作里。蘇軾在他的散文《凌虛台記》里也表達了這種感情。[61]
當然，蘇軾也知道可以暫時擺脫這種體現在詩中的、因世間萬物無法長久而產生的傷感，甚至可以享受這種存在著的無常。這點從他1082年所作的
《赤壁賦》的結尾中可以看出，詩人對他的朋友說道：「是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」《後赤壁賦》中的氣氛卻完全不同。詩人登上赤壁，最後還是無法承受朋友遠去和身處自然的寂寥之感。[62]
新古文體逐漸被接受
後世將古文傳統最重要的代表合稱為「唐宋八大家」。[63]他們分別是唐代的韓愈、柳宗元以及宋代的歐陽修、曾鞏、王安石、蘇洵、蘇軾和蘇轍，其中以歐陽修最受推崇。這樣的排序雖然考慮到了11世紀的古文代表是以200多年前的韓愈為依據的，但同時也掩蓋了古文確實有新的發展。古文的叫法主要是通過明朝時期文人〔特別是茅坤（1512—1601）〕所輯的《唐宋八大家文鈔》才逐漸被普遍接受的，但唐代作者和宋代作者對待古文的態度是有顯著區別的。唐代的作者不排斥怪奇的手法，而宋代的作者力求通俗易懂的風格。[64]
新古文運動的創立者歐陽修和蘇軾反對「時文體」，若沒有他們，估計韓愈和柳宗元根本不會這樣有名。然而，韓愈提出的「奇」與「高」的要求對以刻削為工的散文體的發展實際有推動作用，這種要求完全與宋代思想家所持的觀點相背，這些思想家認為文學應當是對世界的真實描寫。散文方面，這種傾向矯揉造作的、在某種意義上重拾駢體文傳統的「時文體」主要代表是楊億（974—1020），而被稱為時文體的主要是晚唐公文里講究的「四六體」。在詩歌方面，時文體這種叫法指的是晚唐那種詞藻華麗的語言風格，它最重要的代表是李商隱。在宋代，因為《西崑酬唱集》，這種風格也被稱為西崑體。
歐陽修並不是最先反對「時文體」，提倡冷靜質樸的散文體的人。在他之前，也有作者讚美過韓愈和柳宗元的作品，主要是王禹偁（954—1001）、丁謂（966—1037）和柳開（947—1000）。提倡古文體的作者編輯了文集，以回應982年仍舊按照西崑體傳統輯成的《文苑英華》。這些文集中除去後來奉敕於1814年輯成的《全唐文》，最著名的就是成書於1011年的《唐文粹》。
在11世紀初，究竟什麼樣的文體可被稱為古文，人們其實並不清楚。這點可以從柳開的《應責》中得知。在回答何為古文時，他這樣寫道：
古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之；在於古其理，高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事，是謂古文也。[65]
王禹偁在《答張扶書》里寫道：
夫文傳道而明心也。古聖人不得已而為之也。……既不得已而為之，又欲乎句之難道邪，又欲乎意之難曉邪？……近世為古文之主者韓吏部而已。吾觀吏部之文，未始句之難道也，未始意之難曉也。
王禹偁以被認為出自韓愈的格言結束了這封書信。其中，古文這個概念的模糊性和相對性完全體現了出來：
故吏部曰：吾不師今，不師古，不師難，不師易，不師多，不師少，惟師是爾。[66]
歐陽修為何與許多其他的作者一樣，無法真正遵循韓愈的道。就這一問題，他在《記舊本韓文後》中這樣坦率地表述：
是時天下學者，楊、劉之作，號為時文，能者取科第，擅名聲，以夸榮當世，未嘗有道韓文者。予亦方舉進士，以禮部詩賦為事。年十有七，……固怪詩人之不道，而顧己亦未暇學，徒時時獨念於予心，以謂方從進士干祿以養親。苟得祿矣，當盡力於斯文，以償其素志。[67]
歐陽修與錢惟演（977—1034）、尹洙（1001—1047）的結識或許可以被看作新古文體誕生的時刻。錢惟演因任官地變動，曾要求歐陽修和尹洙寫文章祝賀。歐陽修先完成約千字的文章，卻發現尹洙的文章雖長不及己半，但簡單質樸，是更好的文章。從此，歐陽修便常與尹洙會面，同他喝酒，談論有關文學的見解。最後，歐陽修寫出比尹洙之文還短的文章，並得到了後者沒有任何保留的讚賞。就這樣，歐陽修被認為給簡單質樸的古文增添了優雅之風。[68]
歐陽修這種揮灑自如的古文裡（甚至是他所有的古文裡）最著名的就是《醉翁亭記》。這篇文章是他於1046年貶知滁州期間寫成的。文章結構通過重複使用表示結束語氣的「也」而得以突出。文章以這樣的語句結束：
已而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林陰翳，鳴聲上下，遊人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。太守謂誰？廬陵歐陽修也。
這篇文章常被用來證明歐陽修嗜酒，可他於1036年的《與尹師魯第一書》中這樣寫道：
然士有死不失義，則趨而就之，與幾席枕藉之無異。……每見前世有名人，當論事時，感激不避誅死，真若知義者，及到貶所，則戚戚怨嗟，有不堪之窮愁形於文字，其心歡戚無異庸人，雖韓文公不免此累……故師魯相別，自言益慎職，無飲酒，此事修今亦遵此語。[69]
當然，歐陽修對酒的態度在他1045年至1048年貶知滁州期間可能發生過變化。但在那個時代，他文章里體現的對待自己命運的方式是典型的。那時候，清醒冷靜的態度更得到崇尚，仕途中的挫折不再被當作隱遁或傲逸的理由。
歐陽修其他著名的文章還有《朋黨論》《秋聲賦》以及為與劉昫《唐書》相區別並對此有所補充的《新唐書》。特別值得一提的是《新五代史》，這部作品（特別在各卷序言裡）有許多體現他散文風格的例子。
新古文體以簡單為原則，把韓愈當作根據。但歐陽修評價文學時的「信簡常」原則，也可以被理解為對唐代古文傳統的批評。他反對該傳統崇尚的「高」與「奇」的理想，這點特別清楚地體現在《與石推官第二書》中。歐陽修在這封於1035年寫給他的朋友石介（1005—1045）的信里這樣寫道：
今足下以其直者為斜，以其方者為圓，而曰我弟行堯、舜、周、孔之道，此甚不可也。……然足下了不省仆之意。凡仆之所陳者，非論書之善不，但患乎近怪自異以惑後生也。[70]
通過科舉考試，古文體才得以真正被接受。1044年，當時范仲淹推行了他的改革政策，歐陽修重新考慮此前已被提及的把治國理政及解讀經典作為國家考試題目的建議。當歐陽修於1057年被委以負責在京城舉辦的國家考試的職務後，他便以此制定了考試題目，但此舉招致了各種各樣的反對，反對的主體主要是那些仍以傳統方式準備考試的考生。1057年，曾鞏及蘇軾、蘇轍兩兄弟參加年初的考試及第，他們的文章得到普遍的讚賞，讓那些考試制度改革的批評者失去了批評的理由。1061年，他們被推薦到京城參加專門的考試。當時因疾病而身體虛弱的歐陽修為蘇軾的考官，而司馬光為蘇轍的考官。這次考試，每名候選者要事先上交50篇文章，關於歷史經典及時事政局的題目各半。考試時，候選者要在一日內完成6篇各500字的以經典為題的散文，另一日需完成一篇3000字的關於皇帝就當下某現象命題的文章。閱卷結束，北宋統治的地域裡並沒有考生在這次考試中取得一、二等。共有4名考生獲得三等，其中一名就是蘇軾。除去許多散文，蘇軾的文章中還有大量不同類型的短文流傳下來，比如笑話或逸事，後來被輯錄成筆記出版。除去他的兩篇以赤壁為題的賦，蘇軾其他重要的作品還包括《日喻》《武昌九曲亭記》《放鶴亭記》。以散文著稱的還有王安石[71]這位有膽識的改革者，雖然他的新法政策後來遭到批評，但在此後幾百年裡，他的部分文章作為古文範本而流傳。
科舉制度的發展以及古文體最終被接受，對文學界產生了深遠影響。除去講究質樸、反對駢儷的語言風格外，歷史的題目和經典得到了特別的重視，這才為後來幾百年在經典方面的學問積累創造了基礎。比如《中庸》原是《禮記》中的一篇，直至朱熹把它抽出，與《大學》《論語》《孟子》合為「四書」。蘇軾在他應舉的文章里提到了《中庸》。事實上，這部作品此前就因各種原因而獲得關注。比如某些雜家嘗試利用這篇作品，把佛教、道教及儒家傳統聯繫起來，契嵩和尚（卒於1072年）曾藉助《中庸》來闡述他有關佛教維繫國家的功能的觀點。
宋朝宗室退到南方後，仍有作者繼續以古文體寫作，比如朱熹[72]、著名的詞人辛棄疾（1140—1207）以及政論文章作者陳亮（1143—1194）。在女真人統治的北方，同樣非常熱心於宗教事務的趙秉文（1159—1232）、劉中（卒於約1210年）以及以文藝批評聞名的王若虛（1174—1243）、元好問繼續採用這種文體。在蒙古族統治時期，古文的傳統得到了延續，這主要得益於像劉因（1249—1293）、姚遂（1238—1314）和虞集（1272—1348）這樣的作家。事實上，在後來的幾百年間，對文人階層的散文體構成影響的還是宋代的古文家的文章。