27. 宋代的文學流派

  唐詩作為範式

  雖然宋代文人清楚地意識到唐代的文學成就主要體現在唐詩的卓越上，宋代的諸文學流派都有了可為依據的唐代範式，但他們對待唐代文學的方式並不相同。官吏及候補官吏階層內部諸流派的形成也是這個階層尋求自我認識的表現。這個階層不被容許公開建立政黨，因此美學取向和文學範式上的認同成了重要的替代。

  雖然文學總是以這樣的或那樣的方式與為官生活及上層社會的文化世界相聯繫，但這並不意味著每個官吏都是文人。有的高級官吏並不會寫詩，但懂得寫詩的官吏往往享有特別的聲望，當然有時是在他們死後，特別是在其仕途並不那麼順利的情況下。文學作品常因不幸才得以產生，在被放逐或被貶謫到遠離京城的邊地途中寫成。相應地，在中國，藝術家和局外者的這兩種身份也常常相通，但即便是暫時地或持久地陷於不幸的文人，也仍舊保有國家秩序觀念和所屬階層的世界觀。[73]

  就像宋代大部分知識分子那樣，那個時代的詩人嘗試把自己歸到某種久遠的傳統中，歸到某種不可爭辯的相繼或承襲的系統中。這一點在陳與義（1090—1139）《簡齋詩外集》序里對宋代十分重要的「正統」概念的使用上就表現得非常明顯。陳與義認為，蘇軾和黃庭堅取法杜甫，這樣雖然保證了正統，即正確的相承關係，但兩人對正統的承襲都沒有完全成功，所以最好還是自己取法杜甫為宜。[74]

  有些宋代詩人嘗試去模仿唐代詩人，有些則故意與唐代詩人作詩的方法相區別。他們要求某種與之相對的詩歌形式，還有些效法某個特定的詩人或是以他們為榜樣，但許多作者還是把自己以及自己的生活經驗作為詩歌創作的源泉。他們有時稱自己比任何唐代作者都更加接近諸現象的本質。面對得到各方稱讚的唐詩，他們為自己的獨特性尋找根據，並為它辯護，但這種嘗試讓新式詩歌招致了同時代作者的貶低。[75]

  宋詩的意義也因宋詩的規模及其作者的數量而得以凸顯。《全唐詩》輯錄了2837位詩人，而厲鶚（1692—1752）所撰的《宋詩紀事》里提及的詩人則有3812位。由於詩歌得到了更廣泛的傳播，特別是得益於宋代印刷技術的發達，某些詩人保留下來的詩作之多是任何唐代詩人都無法企及的。比如陸游有9200首詩流傳下來，而楊萬里有3000首，梅堯臣有2800首，蘇軾有2400首，范成大有1900首，王安石有1400首。

  鑑於宋詩與唐詩是相區別的，是沿襲唐音還是效法宋調，成為總被後世提及的問題。與在創作中以聯想為主的唐詩不同，宋詩中描述性和敘事性的成分更為突出。就題材而言，宋詩更善於反映日常生活和重要社會事務，而誇張點說，唐詩主要以花鳥風月為主。唐詩對憂愁的抒發以及蘊含的某種激昂之情，與宋詩對憂愁的超越以及蘊含的某種哲學話語和安寧淡泊的傾向相對。宋詩找到了許多新題材，也放棄了某些題材，比如浪漫的愛情。[76]

  晚唐體

  宋代初期有特別忠實的唐詩模仿者。王禹偁效法白居易針砭時弊的敘事詩，他的文風因而被稱為「白體」。楊億、丁謂和劉筠創作了像李商隱那樣的無題詩，他們的風格被稱為「西崑體」。南宋之時，還有作者恪守唐代的範式，其中最為著名的是被稱為「永嘉四靈」的徐照（卒於1211年）、徐璣（1162—1214）、翁卷（活躍在1185—1211年間）和趙師秀（1170—1219），他們為唐風的復興做出了貢獻。有關公元10世紀和11世紀詩歌創作的記憶，在公元12世紀之時已經變得有些淡薄了，這一點從當時的某些作品中就可以看出。這些作品嘗試回顧宋代前期的詩歌，也正是因為它們，某些詩人才被劃分為某些詩派。元代詩人方回就在寫給朋友的一篇散文里指出，效法晚唐的做法並非始自「四靈」。

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  「晚唐體」的叫法更多是種時間界定，而不是指稱某種風格，但在被劃為晚唐體的詩人這裡仍有某些共同的東西。潘閬（卒於1009年）、林逋（967—1028）、魏野（960—1019）和寇準（961—1023）效法的是賈島及其後繼者所作的恬適的風景詩，魏野和寇準大多作五言律詩。這些詩人中不只潘閬和魏野隱而不仕，林逋也常棲於西湖畔，在那裡創作風景詩，而這些詩較少記事。林逋在少年梅堯臣拜訪了自己的西湖隱所後寫的那首詩是個例外。即便是宋真宗時任宰相的寇準寫的詩，其內容也是關於那個窄狹的、在他看來似乎充滿愁怨的世界。這些為後來詩論家所歸納的詩人群體間的區分是含混的，如被歸為「昌黎詩派」的梅堯臣曾為「晚唐體」代表林逋的作品作序，而序言註明的日期是1053年7月1日。[77]但在文藝批評和論戰中，不同取向甚或不同詩派的界限仍是明顯的。歐陽修曾記錄過有關「晚唐體」「九僧」的逸事，諷刺了這種文體的刻板和貧乏：

  當時，有進士許洞者，善為辭章，俊逸之士也。因會諸僧分題，出一紙，約曰：「不得犯此一字。」其字乃山水風雲竹石花草雪霜星月禽鳥之類，於是諸僧皆擱筆。[78]

  白體

  宋初的幾十年間，詩作雖大抵效法唐代的舊體，但某種改變已現端倪。比如，「西崑體」最著名的作者楊億就已經不只寫悲傷的愛情了，他的有些詩作，比如《獄多重囚》《民牛多疫死》，反映了他對政治和社會問題的體察。這些革新最重要的先驅是王禹偁，他是濟州巨野磨坊主之子，28歲時進士及第，在地方做過官，也在京城做過文職。王禹偁的詩被輯錄在估計生前就計劃好的30卷《小畜集》里，該書與他的生平有著緊密聯繫。[79]

  王禹偁是後來被稱為「白體」的詩風的重要代表。簡單的語言和社會意識被認為是白體詩的特徵。王禹偁有意宗法「白體」傳統，寫了許多有關農作的詩。《畲田詞五首》的序里有這樣的話：「其詞俚，欲山甿之易曉也。」[80]王禹偁詩歌技藝之佳最好的例證莫過於《對雪》了。[81]在這首詩以及他的其他作品中，我們能找到許多和杜甫的詩相似的地方。但不同於杜甫詩歌的志向高遠，也不同於白居易的詩，王禹偁的詩歌語言往往更恬適寧靜。歐陽修和蘇軾曾為王禹偁的畫像題贊。王禹偁有時被稱為宋詩之宗，因為他的詩已經指向後來的發展了。

  西崑體

  「西崑體」的名稱來自《西崑酬唱集》，這部文集包含了17位詩人的248首詩，他們均在真宗執政時期（997—1022）仕宦。而正如標註日期為1104年的序里所述，西崑是「取玉山策府之意」。以楊億為首的「西崑體」作者效法的是李商隱雅艷傷感的文風，他們的詩多採用七言律詩的形式，就像許多李商隱的詩那樣，命名為《無題》。[82]

  宋初的「西崑體」和後來的諸風格是如此不同，以至於後來的宋詩開先河者王禹偁寄詩給楊億、李宗諤（964—1012）和丁謂，乍看起來有些意外，但年輕時的王禹偁似乎以這些作者為尊，雖然不久後他便完全脫離了這些人的風格。此外，當時對不同風格和取向的區分並不像後世詩論家那樣嚴格。西崑體其他重要的代表是劉筠、張詠（946—1015）和錢惟演。

  昌黎詩派

  「昌黎詩派」以韓愈及其同道者（特別是孟郊）為宗。依傳統看法，它反對西崑體，為新詩開闢了道路，其成員包括像歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽（1008—1049）這樣的著名詩人。[83]他們通常被描述為完全摒棄了宋初詩風的變革者，但這種看法並不正確，雖然他們的確想打破「西崑體」和「晚唐體」造成的局限。方回所說的「晚唐體」為梅堯臣代表的「新唐體」所取代，其實表達的是與上述看法相似的意思。認為歐陽修變革散文、梅堯臣革新詩歌的傳統觀點，估計要以這種簡單化的歸類傾向為背景去理解。

  韓愈自謂郡望昌黎，這個詩派的文學取向在它的名稱中就能明顯地體現出來。而歐陽修自比韓愈，梅堯臣自比孟郊，他們同樣認為唐末詩歌已經衰落，因而要重新取法於《詩經》和《離騷》、阮籍和陶淵明、杜甫和李白。

  梅堯臣和歐陽修對孟郊的興趣體現在兩人的彼此唱和中。這種往來始於1047年，當時歐陽修以《秋懷二首寄聖俞》贈梅堯臣，梅堯臣同樣以兩首題為《依韻和歐陽永叔秋懷擬孟郊體見寄二首》的詩為回應。兩人的接觸和詩歌方面的交流也發生在其他時候，如1057年他們參與並組織禮部的考試時，就為消磨時間而彼此交換詩歌。總的來說，酬唱的形式，特別是無拘無束的聚會以及共同飲酒、慶祝，在舊時和當代的詩歌交流中起著重要的作用。如告別將去遠離京城的地方任職的朋友，這種情況就為酬唱提供了特別的時機。這個時候通常會有開懷暢飲的告別聚會，參與者在席間舉行詩歌比賽，沉湎在離別的憂傷里。

  某些作者可以作出獨立且非常有個性的詩，雖然他們通常創作一些標準題材的詩。梅堯臣就是個好的例子，他的詩歌題材主要包括日常生活、個人感情、社會政治問題以及古玩、藝術品等。梅堯臣於1035年就任建德縣令，發現官署只有籬笆而沒有圍牆，無法管理官署的公職人員，於是他馬上命人建造圍牆。他在《建德新牆詩》里描述了這個過程。在這首詩里，他揭示了這樣的事實，即官署不斷地以建造官衙的籬笆為名向居民徵收捐稅，而這些捐稅最後流進了官署的口袋裡。詩的最後這樣描寫這堵最終還是建成了的官衙圍牆：

  豈唯御貛豹，亦以防狐狸。

  且有內外隔，絕聞閭巷卑。

  安然茲燕息，來者勿吾隳。[84]

  1040年秋，梅堯臣寫了一首長詩，這首詩對事件的描述就像展開的畫軸那樣生動。他給這首詩取了一個詳細的題目，即《送師厚歸南陽會天大風遂宿高陽山寺明日同至姜店》。類似的還有一首名為《同謝師厚宿胥氏書齋聞鼠其患之》的詩。他在1046年寫了《稚子獲雀雛》，翌年寫了一首關於自己眼疾的詩，後又在1049年寫了一首關於自己新生的幾縷白髮的詩。梅堯臣作品中的悼亡詩包括寫給死去的次子的詩，同樣也有不以具體事件為題材的關於眼淚和愁苦之情的詩。在1044年為悼念他死去妻子寫的幾首律詩裡頭，有一首是這樣的：

  結髮為夫婦，於今十七年。

  相看猶不足，何況是長捐！

  我鬢已多白，此身寧久全？

  終當與同穴，未死淚漣漣。[85]

  梅堯臣那些對社會政治問題作出評論的詩里，《田家語》讓人印象尤為深刻。這首詩因1040年皇帝下的「凡民三丁籍一，立校與長，號『弓箭手』，用備不虞」的詔書而作。這首詩的開頭是這樣的：

  誰道田家樂？春稅秋未足！

  里胥扣我門，日夕苦煎促。

  盛夏流潦多，白水高於屋。

  水既害我菽，蝗又食我粟。

  前月詔書來，生齒復版錄；

  三丁籍一壯，惡使操弓韣。[86]

  梅堯臣以生物為題材的寓言詩意蘊豐富，效法賦的傳統。他以古玩和藝術品為題材的詩則是那個時代復興的對古物興趣的表達，這種興趣也體現在收藏藝術品和為古玩編制目錄中。梅堯臣的朋友歐陽修特別專心於此，也正是因為歐陽修，我們才有了首部金石資料集《集古錄》。這些詩作里描述的許多藝術品都已亡佚，但有些器物，比如畫作，正是根據這些詩作的描述而被後世偽造，或者說被重構，然後就被當成真品。

  宋代詩人中最著名的，在創作方面也應該是最多面的，就是我們已多次提及的蘇軾，他同樣也以詞見長，他的別稱東坡更為世所熟知。[87]蘇軾任公職，同時又是詩人、散文家、文藝評論家、畫家和書法家，他的才能超出同樣從事文學的父親蘇洵和弟弟蘇轍。作為詩人，蘇軾生前就相當出名，各體詩歌都有出色的作品，既有古詩也有律詩，既有詞也有賦。他最著名的作品就是以赤壁為題材的《前赤壁賦》和《後赤壁賦》。

  蘇軾之後最著名的詩人無疑是博學而怪僻的黃庭堅，[88]因而存在「蘇黃詩派」的說法，蘇黃即指蘇軾和黃庭堅。南宋的「江西詩派」就是以「蘇黃詩派」為根據的。「蘇黃詩派」的成員也包括張耒、晁補之和秦觀。但陳師道是否也屬於這個詩派，則存在爭議。黃庭堅和蘇軾的關係始自1078年，當時，34歲的黃庭堅把一首詩給了比自己年長9歲的蘇軾看，蘇軾非常欣賞。但他們之間的關係似乎也沒有保持這樣的融洽，因為蘇軾後來曾說黃庭堅不過是一個模仿者。

  關於蘇軾和黃庭堅，嚴羽在他的《滄浪詩話》里有這樣的描述：

  至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其後法席盛行海內，稱為江西宗派。[89]

  江西詩派

  以該詩派精神領袖兼楷模黃庭堅的家鄉來為詩派命名的做法始自呂本中，大約是在1119年呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列出包括自己在內的25名詩人，以之為法嗣，並評價黃庭堅找到了通往韓愈和杜甫的作品的途徑。根據後來的某些文學史家的看法，此詩派由陳師道創立，其追隨者被認為有以下這些詩人：陳與義、[90]楊萬里、[91]陸游[92]和范成大。[93]「江西詩派」究竟是確實存在，還是只是後來的構造？雖然就這一問題仍存在疑問，但是上述作者還是被後世當作一個群體來看待。

  在所有這些詩人里，我們都可以找到將他們區別於其他詩人的根本特徵。比如，我們在陳與義這裡既找不到歐陽修的敘事傾向，也找不到蘇軾的豪放與黃庭堅的隱逸，而是用簡單的抒情語調，描寫了風景的美感，或是某種新奇的敏感，或是某種對光線的突出強調。

  宋代詩歌在12世紀後半葉及13世紀初經歷了再次繁榮，這主要與陸游、楊萬里和范成大有關。他們當中，陸游當然最為重要，他的遊記也為世人所推崇。[94]《劍南詩稿》由他自己按時間順序而輯，由其長子於1221年最後編次而成，收錄了約9200首他的詩。陸游的詩歌里常出現夢境，如果考慮到他既無法在政治上實現自己所宣揚的收復被女真人占領的北方的目標，自己的生活中似乎也沒有經歷過很多的幸福，這種現象也就不足為奇了。陸游的詩雖以愛國思想為中心，但也多專注於道教思想和煉丹術的題材。與此相應，「狂」是他創作中期的核心概念。在田園詩方面，他和陶淵明的作品都是最知名的。范成大為官比陸游成功，在四川時，范成大曾任陸游的上級，存世有《石湖居士詩集》，其中收錄1916首詩。他與陸游同樣來自中國的東南部，陸游來自浙江紹興，范成大來自江蘇蘇州，後來所謂的浙派和吳派之分（分別指浙江和江蘇兩省），可能是從這兩位詩人而來。和陸游一樣，范成大對農村生活也有某種感情，常把它作為自己詩歌的題材，並且也寫了很多遊記。

  楊萬里有多部詩集存世。在保存下來的他最早的詩集的序中，他寫道自己初學「江西詩派」作詩，此後卻把這些作品全部燒毀。他保存下來的最早的詩還流露出某種「江西詩派」的影響，這些詩全部創作於1162年以後，那一年，宋孝宗登基，楊萬里36歲。楊萬里總在努力效法唐朝詩人。據稱在1178年，楊萬里在詩歌創作方面突然醒悟，這很像佛教徒冥想中的頓悟。楊萬里的語言不落窠臼，使用許多通俗的語言表達，常常處理獨特的題材。

  所謂「江湖派」是指那112位宋朝末年的作者，他們不是因為某種理論或某種綱領而相聯繫，而只是因為他們的作品均收錄在最初為南宋書商陳起（生卒年未知）刊行，其底本卻未傳於世的《江湖集》里。此派最著名的代表是以詞聞名的劉克莊（1187—1269），而姜夔雖然後來也被收錄在這部詩集裡頭，卻不被認為是「江湖派」的作者。出於政治原因，「江湖派」詩歌不久就受到攻擊，劉克莊的一首詩也因此被從詩集中刪去。

  對宋詩的貶低主要是受到了嚴羽的影響。作為《滄浪詩話》的作者，嚴羽認為相對唐代的詩歌來說，近代的詩歌，也就是他所指的宋代的詩歌，是一種沒落：

  詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，……近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非故人之詩也。蓋於一唱三嘆之音有所歉焉。[95]

  嚴羽批評宋詩存在普遍不足，也批評了它的散文性。與嚴羽相似，宋代晚期的其他批評家也把宋詩和唐詩對比起來看。江湖派最多產的詩人劉克莊就是如此。他到了相當的年紀，才對唐詩產生興趣。有關唐詩，他在《竹溪詩序》中說：

  唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少，三百年間雖人各有集，各有詩，各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。[96]

  這樣的看法並不少見，其他的文學評論家也要求復歸唐詩，但這種看法到明朝時才得到廣泛的支持。而宋詩的風格與宋朝的滅亡構成因果關係的看法，在這裡頭髮揮了重要作用。事實上，宋詩和唐詩並不總是被當作整體來看待，通常的做法是將兩者區別對待。比如元好問，他生活在中國北部女真人統治的地區，曾公開讚賞歐陽修和梅堯臣的詩，而嚴厲批評「江西詩派」「四靈」「江湖派」的作品。

  非漢族統治下的文學

  雖然在非漢族統治的朝代，只有很少的詩作流傳於世，即便保存下來的詩也很少得到認可；但在非漢族統治的時期，詩歌依然屬於自我認識和社會生活的根本媒介。[97]在女真人創立的金代，元好問之前的詩壇活躍著趙秉文（1159—1232）和王若虛（1174—1243）。元好問主要因他所編的金代詩歌集《中州集》而聞名。

  蒙古族於1234年首先攻滅中國北部女真人統治的金朝，最後於1278年征服整個中國，建立元朝。對中國的大部分文人來說，蒙古人征服中國意味著異常深刻的變化，他們的文學創作也不能不在整體上受到影響。元朝（1206—1368）最全面的詩文集是蘇天爵（1294—1352）所輯，於1336年首次刊行的《國朝文類》，輯錄了幾乎所有元代早期和中期的重要文學家的作品。

  像戴表元（1244—1310）這樣在宋朝擔任過公職，後又為新朝代服務的人，在當時人看來顯然是與忠心相背的。[98]而和戴表元不同，許多人曾通過做家庭教師以及出售自己的作品來維持生計。這在從前是難以想像的，但自印刷技術普及後，這種做法在宋朝時就已經是比較常見的了。事實上，這種做法同時也是一種抗議。有些文人，比如馬致遠（約1251—1321），還以其他的方式——撰寫雜劇——來表示抗議。

  有的人同意在蒙古人的統治下擔任官職，比如身為宋宗室的主要以書畫聞名的趙孟（1254—1322）[99]，雖然他的內心也許懷有某些保留，就像他在為畫家張琦畫作所題的《題商德符學士桃源春曉圖》中所表達的那樣。[100]還有的人並沒有保留，而是盡心竭力地為元朝服務，比如以清幽的山水詩著稱的虞集，他博學多識，與楊載（1271—1323）、范梈（1272—1330）和揭傒斯（1274—1344）並稱為「元詩四大家」。虞集所作的題畫詩見於元代眾多著名畫家的畫作里。而元代的文人畫則模糊了繪畫和文學的區分。畫家以自己的筆跡，題自己的詩於自己的畫作上。吳鎮（1280—1354）對這種形式的產生起到了重要的作用。他與倪瓚（1301或1306—1374）、黃公望（1269—1354）和王蒙（1308或1301—1385）合稱「元四家」。[101]

  對唐詩的重新提倡特別得益於嚴羽的詩論的推動，詩的體裁因此得以復興。這種體裁在後來的朝代里也將保持其主導地位，而同時，詞和唐樂府也被後世所模仿。這裡特別要提到的是楊維楨（1296—1370），他不是那麼知名，但極具表現力，以樂府詩的傳統為宗，以李白的筆調來創作樂歌。在下面這首名為《獨祿》的樂歌里，他特別提到了自己所效法的楷模：

  古樂府獨祿篇，為父報仇之作也，太白擬之，轉為雪國恥之詞，予在吳中見有父仇不報而與之共室處者，人理之滅甚矣，為賦此詞，以激立孝子之節雲。

  獨祿獨祿，惡水濁。

  仇家當族，孝子免污辱。

  孝子軀幹小，勇氣滿九州。

  拔刀削中睨父仇。

  父仇未報，何面上父丘。

  漆仇頭，為飲器；

  臠仇肉，為食嘬，頭上之天才可戴。[102]

  此外，孝的題材後來在明末清初非常受歡迎，比如在吳嘉紀（1618—1684）和屈大均（1630—1696）這裡，這種現象的出現實際也是因為楊維楨。