2、沈曾植先生評論

  吳昌碩、沈曾植和康有為這三人對近現代書法的影響可以說是非常深遠和巨大的了。但沈曾植的風範、氣質和書法實踐對近現代書壇的影響和意義應更勝於康有為和吳昌碩，雖然他在世人心目中的地位遠不如康有為和吳昌碩。

  「前不同於古人，自古人而來，而能發展古人；後不同於來者，向來者去，而能啟迪來者」，胡小石先生的這句話用於沈曾植身上是再合適不過了。沈曾植提倡「法古為貴」，並指出「筆精政爾參鍾、索，虞、柳擬焉將不倫」，而且他的書法確是自「二爨」、魏晉簡牘、張芝、鍾繇、索靖而來；受他啟發和影響的來者則有馬一浮和謝無量、王世鏜和鄭誦先、潘天壽和陸維釗、王蘧常和沙孟海等一大批書家，他對近現代書法的作用，與楊凝式對宋「尚意」書風所產生的引導啟發作用相類似，均屬於一種「導師」的性質而不是「師傅」的性質，這比自家書體被後人傳習摹寫的意義要大出數倍。

  從沈曾植的書論和書作中，能很清晰地感受到他對獨立思考精神的崇尚、對「變」的崇尚和對碑帖相化、晉魏相合的崇尚。

  受時代因素影響，吳、沈、康三人的書作中俱能顯現出一種大氣磅礴之勢，但在吳昌碩和康有為的大氣中卻總是共生共長著一種野氣和燥氣，而沈曾植則沉靜得多。

  沈曾植的詩和書有很相似的地方——詩學深、讀詩多、作詩少，故其詩能於險拗艱深中見情；書學深、讀碑多、寫字少，故其書能於古奧生拙中見韻。

  「寐叟健在，某豈敢為」，看來在沈曾植面前，素日大言鑿鑿的康有為也只能是心服口服了。有意思的是，除了康有為的《書鏡》是受沈曾植所啟而寫之外，甚至連康有為「北碑南帖孰兼之，更鑄周秦孕漢碑」這個理想倒也象是落實在了沈曾植的書法實踐中；更為有趣的是，康有為對方筆的論述，如「方筆用翻」、「方筆不翻則滯」、「行草無方筆，則無雄強之神」、「方筆者凝整沉著」等，則完全象是在闡述沈曾植的用筆了。習碑之風興起後，除沈曾植之外，將方筆運用得非常活泛的還有其前的趙之謙和其後的陸維釗、潘天壽。

  其自運之作取法博雜，胸中古意時汩汩而出，但不復古做態；而其隸書和魏碑的臨作，則顯得用筆非常吃力，做古的味道很重。

  眼力奇絕的高二適對沈曾植的書法卻是特別不喜歡，確是一件非常奇怪的事情。

  對沈曾植進行解讀之後，能更加清醒地認識到以書求書是出不了「大師」的。

  無論個人秉賦何等優異、品德學識何等出眾，造就他們何等不易，但只要依附沒落的統治階級。時代列車匆遽轉彎的時刻，總要甩掉這些不合潮流的乘客，毫不吝惜地讓他們為退出舞台的勢力殉葬。他們忠而見疑也罷，尊為座上客也罷，結局都一樣。

  

  沈曾植、王國維兩位學術泰斗都是這樣的悲劇性人物。

  這類人物的命運引起過大作家們的沉思，曹雪芹筆下的鳳姐、寶釵，蕭洛霍夫精雕細刻的葛利高里，異中有同。著眼於制度，超出個人好惡，才有現實主義的勝利。

  曾植先生字子培，晚號寐叟，光緒六年進土，歷任刑部主事、員外、郎中，為時十八年，通曆代刑律之學，主張平恕斷案。改任總理各國事務衙門章京，時日俄皆覬覦我東北領土，先生上書請求借英國貨款自去創辦東三省鐵路，皇帝不聽而罷。俄大使要求俄軍統轄黑龍江漁業航務，遭先生痛斥，未得逞。年四十九，母喪，扶父母靈柩歸葬守孝，尋受張之洞聘掌兩湖書院史席。八國聯軍入侵，先生奔走滬寧及武漢間，與盛宣懷、劉坤一、張之洞等封疆大吏密籌確保長江流域之策，對入京八國侵略軍施加壓力，有利於退兵。不久任廣信府、南昌府知府，江西督糧道、鹽法道。旋授安徽提學使，赴日本考察學制，深受彼邦學人崇敬，乞書者甚眾。在皖五年，升過布政使、護理巡撫，設存古學堂，建造紙諸廠，遣派留學生出國，支持洋務運動，以圖救國受民，無奈清廷腐敗透頂，農工商部大臣戴振到安慶，巡撫索巨款招待，先生拒絕，獲罪於權貴，稱病求退。一九一零年正月七日他跋《督恪碑》曰：「皖署蘊濕，蠹災甚烈，而此冊居然無恙，紙墨不渝，歲寒相守、問老精魂、摩挲若接，世間何處更得此老儒與共冷清生活？噫！」他也修過天柱閣等署內小園林，個人生活儉樸，憂君憂民，預感到清廷不久，曾在致友人信中自剖對官場的厭棄：「驕泰以為豪，困窮而彌侈，牛飲漏舟，孰知其屆？某求去不得，羸病日增，侷促轅駒、徘徊病鳥，求退之難、甚於求進。予不能忍而終古已。」宣統二年退居上海，與遺老康有為、鄭孝胥往來，張勳復辟鬧劇不過十二日（一九一七年五月十三至廿五日）先生參與此事，返滬後多病，至七十二歲，賣字自給，次年十月初三去世。

  先生治學繼承祖父小湖先生家學、始宗周濂溪、張載、朱熹、程頤、程灝人手，既長以清初諸老為法，考定政治利弊，世道人心，升降浮沉，窮其根源，以義理輔實用，探其奧妙，拓其領域，由理學而考據為一變；從政後由考據而求經世，以經史為獨立之學，成就不亞乾隆、嘉慶以來諸大家，在遼金元史及邊境地理方面有突破為二變；晚年三變；用治經史之法研究儒玄道釋之學，旁及百家，「則為自來學者所未及。若夫緬想在昔，達觀時變，有先知之哲，有不可解之情，知天而不任天，遺世而不忘世，如古聖哲之所感者，則僅以其一二見於詩歌，發為口說，言之不能以詳、世所得而窺者，其為學之方法而已。趣博而旨約，識高而議平。學者得其片言、具其一體、猶足以名一家、立一說、其所以繼承前哲者以此，其所以開創來學者亦如此。使後之學術變而不失其正鴿者，其必由先生之道矣。」王國維這段話不算太溢美，而結論則為事實否定，」五四」後封建思想雖仍有一定勢力、理學儒學、考據、成為少數入書齋中雅事，江河日下，與社會生活關係甚微，經世乃為政者專利，哪用儒生從故紙堆中找教條來束縛？在學用一致而言，先生實為末代儒家，後學僅能正心誠意修身，全家思想不齊，治國平天下是白日夢囈。先生不談陰陽五行、餘事於中醫、歷算、音律、目錄、金石、書法皆卓然成家，時至今日，史地著作大部散佚，僅剩下書法有些影響，但在學術界，把他列為本世紀首選者寥寥！其實當之無愧。

  他把南北書法看做一個整體，各有所長，北碑中粗率之作也不少，南碑如二《爨》並不嫵媚。取長補短，摒除偏見，超越時流。在論隋《楊厲碑》時指出：「書道至此，南北一家矣！」這正是他的追求：集陽剛陰柔二美於一身。如跋《敬使君碑》：「此碑運鋒結字，劇有與《定武蘭亭》可相證發者。東魏書人始變隸風，漸傳南法，風尚所趨，正與文家溫、魏向任、沈秉中作賊不異。世無以北集壓南集者，獨可以北刻壓南刻乎？此碑不獨可證《蘭亭》，—且可證《黃庭》。倦遊翁（包世臣）楷法，胎源於是。門下諸公，乃竟無敢問津者，得非門庭峻絕，不可輕犯耶？」又說：「北碑楷法，當以《刁惠公主》、《張猛龍碑》及此論為大宗。《刁志》近大王（羲之）、《張碑》近小王，此論則內延外拓，藏鋒抽穎，兼用而時出之。中有可證《蘭亭》者，可證《黃庭》者，可證淳化所刻山濤、庚亮諸人書者。有開歐法者，有開禇（遂良）法者。蓋南北會通，隸楷裁製，古今嬗變，胥在於此。而巔崖峻絕，無路可臍，唯安吳正楷略能仿佛其波發。儀征而—下，莫敢措手。每展此帖，輒為沉思數日。」

  寐翁跋《高湛墓誌》說：「大抵北朝書法亦是因時變易：正光（始子五二○年）以前為一種，最古勁；天平（五三四——五三七）以下為一種，風格視永徽（六五○——六五五）相上下，古隸相傳之法無復存矣；關中體獨質樸，惜宇文（五五七——五八一）一代傳石無多耳。③」在《全拙底溫故錄》中寫道：「南朝書習可分三體：寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。《樂毅》、《黃庭》、《洛神》、《內景》皆寫書體也，傳世墨跡確然可信者：則有陳鄭灼所書《儀禮疏》，絕與《內景》筆鋒相近，已開唐人寫經之先，而神雋非唐人所及。丁道護《啟法寺碑》乃頗近之。按此以推，《真誥論》、《楊許寫經》語及（陶）隱居《與梁武帝書》語，乃頗有證會處。碑碣南北大同，大抵於楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用於書寫用於簡牘者，亦自成兩體。《急就（章）》為寫書體，行法整齊，（智）永師《千文》，實祖其式。率更稍縱，至（張旭）顛（懷）素大變矣。李懷琳之《絕交書》，孫虔禮（過庭）之《書譜》，皆寫書之變體。其源出於（唐太宗）《屏封帖》，《屏風》之書，固不能與捲軸一體也。」

  與前輩同輩相比，立論公正，心胸寬廣，力破門戶町畦，是以可貴。

  又說「（鄧）完白以篆體不備而博諸碑額瓦當，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也。可用為筆法法式，則印篆有何不可用乎？」後來黃牧甫治印取法秦前文字，證明寐叟設想正確。又謂：「楷之生動多取於行，篆之生動多取於隸。隸者，篆之行也。」「篆參隸勢而姿生，隸參楷式而姿生，此通乎今以為變也。篆參楷勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古今以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾。」《張猛龍碑》「骨韻俱高，斂分入篆。」只有精通書史源流，才能有此活脫眼力，固守一隅，難逃庸陋。

  他認為「永字八法」是「閭閻書師語耳」以法自縛不能盡意。橫平豎直，漢唐碑皆然，用筆有勢便佳，無勢即排算子。他列舉歐陽修用軟筆濃墨以惜其力，趙字多硬筆濃墨，至董其昌前皆然。董書「柔毫淡墨，略無假借，書家樸學，可以謂之難矣。」「墨法古今之異，北宋濃法實用，南宋濃墨活用，元人墨薄於宋，在濃淡間。香光始開淡墨一派。本朝名家又有用干墨者。大略如是，與畫法有相通處，自宋以前，畫家取筆法於書。元世以來，書家取墨法於畫。」知識面廣，觀察入微，來自實踐，方能寫出這些甘苦。

  寐叟得筆於包安吳，中年受張裕釗啟迪，不為包世臣、吳讓之所限，遍臨南北各碑，變幻莫測，勢韻姿神，皆自己面目。晚年接受倪元璐、黃石齋兩家之長，碑骨帖筋，抱氣酣圓不泄，無拘近觀遠視，都具藝術震撼力。

  歷來書家寫行草求飛動，多取直式，或一軸中穿，或亂石鋪道，當中一股力在不同對象面前搖曳多姿。寐叟是多角取勢，直式而外，還有隸書般橫勢，行書的斜式。只有修養高了，橫勢仍能抱住行氣。斜式不怕拆開看，個個都無懈筆，勢自字中生出，不靠互相借勢。劉墉筆筆用點法，王文治筆筆用挑法，祖父輩的獨創中孕含著小巧纖甜的遺傳因子、寐叟不滿足於這種筆劃處理。他將金文、小篆、隸、章草、魏碑、楷書的筆意筆魂，相對自然地化入行草。危丁解牛，目無全牛，文同寫竹，必有成竹。採取蕭笛一體的方式去結字造型，橫吹為主，直吹為輔，波詭雲譎，翔舞迴環，有鬚眉修偉丈夫的陽剛，以慈馭剛，跌宕叢生，汪匯凝蓄，筆尖筆腹，偶現飛白，干而不枯，即古人所讚美：「潤含春雨，乾裂秋風。」

  明末草書大家們有突破天地小囚籠的氣魄、黃道周為其中之一，只因位高，又不受重用，當烈士是歷史對他的最佳安排，否則高潔心胸與污濁的現實，千瘡百孔的大明王朝之間，矛盾無法解決。他寫字受當時大環境制約，不全是重則威，溫而厲或溫柔敦厚的廟廊士大夫味，而徐渭、傅山式的狂放、朦朧的個性解放追求、又找不到出路、彷徨於遙夜、帶有若干市民審美意識，黃又在抗拒與接受皆有保留的微妙處境。在此矛盾中加上國破家亡山河易色的大哀，臨池時間有限，其書險峭幽寒，未脫求態失態通病，不及倪元璐沉靜通脫。寐叟的生硬處，也比不上倪書。心態上與黃道周略近，不過效忠的種族有別，封建集權風雨飄搖則相似。在字形上對橫直撇捺，或加長，或縮短，皆屬誇張。行氣酣暢，重心穩，洋洋灑灑，相顧盼，伸頭、縮頸，抬肩，躬腰，種種動勢，真切不虛，別無假飾，橫勁磅礴，豎勁助之，生辣蒼老間，時有童趣穿插點綴，雍和、奇崛、寬博、雅麗，天馬行空，雲上蹄痕幻花，頓挫揚抑，目不暇賞，心不暇思。作者學養廣袤深遠，在書法上的開拓具有高度自覺，不惑於外力，牢守心源，取精用閎，能韌長，無機巧，不在鳴世，（一如他大量著作無意得名，而不出版以致散佚而無悔）筆便留得住，與劍拔弩張一瀉無餘絕緣。他不是高明的畫師，畫因人貴，然書中有山的沉著，水的浩淼，喬木的蔥蘢，把碑帖的寧馨兒推到一個極致，以誘惑勇士跨越的魅力，綿亘在近代書法史上，考驗後輩的腳力。

  毋庸諱飾：他是封建遺老，政治理想與他富民強國的願望背道而馳，更為潮流所否定。他在書法上的貢獻，較之古哲，康有為的評價或有溢美，但三百年來無人抗衡。由明降清的錢謙益、王覺斯周亮工的著作未因人廢言，寐翁與周作人之流畢竟不同。貴老不足掛齒，藝術史上的地位可以重新認識。

  《晚清四十家詩鈔》編者吳北山去世，章土釗請康有為寫墓誌、一貫自視極高的康長素說「寐叟健在，某豈敢為？」結果康撰文，沈書丹。康居西湖一天園有詩懷寐翁：「深煙不見北高峰，獨掉扁舟寫舊蹤。可惜寐翁不攜手，錢江風雨嘯涌龍。」

  張大千師曾農髯評沈字：「讀碑多，故能古，寫字少，故能生。古與生合，妙絕時流。」又說：「余評寐叟書工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。寐里於前兩義遜謝，至後語不曉。髯云：『翁覃溪一生穩字誤之，石庵八十後能到不穩，蝯叟（何紹基）七十後更不穩，唯下筆時時有犯險之心，故不穩。愈不穩則愈妙。』寐叟避席謝曰：『不能至此，但奮吾老腕為之，未知能到不穩處否？』」

  馬宗霍（一八九七——一九七六）在《霎岳樓筆談》中云：「寐叟執筆頗師安吳，早歲欲仿山谷，故心與手忤，往往怒張橫決，不能得勢。中擬太傅，漸有人處，暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西（靖）所謂『和風吹林，偃草扇樹』，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推後勁，不僅於安吳為出藍也。」

  何榮評語：「……縱橫馳驟，有楊少師之妙。自碑學盛行，書家皆究心篆隸，草書鮮有名家者。自公出而草法復明。歿後書名更盛，惜其草跡流傳不多耳。」

  寐翁臨終前數小時寫成二聯，甲聯寫在五尺白冷金箋上：「石室竹卷長三尺，山陰草跡編千文。」陳散原、馮夢華、吳昌碩等三十九人題跋。乙聯書於五尺宣上：「岑碣熊銘入甄選，金沙繡斷肋薪紕。」題跋者有馬一浮等十六家。康有為寫道：「寐叟尚書與吾交垂四十年，無事不共，無學不談，文史儒玄，冠冕海內，其經國之謀，思君之忠，了徹之慧，近世所少見。若其行草書，高妙奇變，與顏平原、楊少師爭道，超軼於蘇黃，何況餘子？」陳散原跋云：「垂危臨命之人，僅隔數時，猶能作楹帖，豈非莊生所謂精神與天地相往來者哉？」

  寐翁有畫名，高妙而非精深，生拙可喜，為學者書家畫。

  本世紀前中期書家、如于右任、馬一浮、謝無量、呂風子、王秋湄、羅復堪、王蘧常等皆受沈書影響。他的足跡昭告著南北碑與帖學寫經諸水同源，分道而行，終歸於大海。

  鴉片戰爭以來的史實值得我們思考：閉關自守，將儒釋道重新拼合，不能使我國完成現代化的嬗變。但對遺產茫然無知，盲目棄絕，則導致虛無主義思潮泛濫，將民族文化長處否定，為全盤西化張目。跟在外國人後面走，靠「超車」奇蹟在經濟文化等領域跨到世界最前列是幻想。如果審美教育失敗，殖民地次殖民地粗鄙文化腐朽沒落的東西將侵蝕青少年身心。

  知古不泥古，上入先秦，下入民間，整理好遺產，既研究西方，也溯本探源，弄通希臘羅馬道統，不停留在技法皮相的模仿。對民族文化負面的內容要科學批判，但不是按西方理論框架重新組裝，更要適應國人精神承受力，一過頭則導致月亮是西方的好。「五四」後先哲們對中醫京劇的偏頗，包涵著時代的悲劇因素，不能簡單地脫離立體環境苛責個人。要多多理解抱缺守殘則失去抵抗力而被動挨宰割全盤西化則成為帝國主義附庸的教訓，重建民族的科學的先進的審美觀，讓中國文化的突出的個性去豐富人類的精神和物質生活。

  東方文化在解決人與自然的關係，求得心靈的淨靜，減少科學技術對生態環境的破壞等方面，肩負西方文明不能單獨完成的神聖使命。二者平起平坐，共泌靈乳，沾溉傷痕累累的地球，趨於精神完美的人類。

  書法是外來影響最少的藝術。寫字在強化人的涵養、耐力、創造力、審美力，諧調生活節奏等等方面，都是大有潛力的。

  每個時代都出過經不起時光考驗的書法聞人。真學問總是在大寂寞中完成，不羨慕非藝術因子造就的成功，不驕人前，不餒人後，用恆溫寫下去，成敗無尤。斯為強者。正確評價、發展寐叟創造的美，推動臨池，詩化生活，還要書壇內外共同努力。歷史證明：古代大師絕大多數是業餘書家。書家成為學者、思想者，書外屹立著人品、學術，藝術、書法將突飛猛進。

  藝術各部門發展從來不平衡。從去漢人未遠的晉代至明代中葉，皆無篆刻大師。唐代詩人許渾、李群玉、錢起……不過三流歌手，生在元明是一流大家。明人高啟、劉基、楊孟載生於盛唐必失一流地位。對手愈強，後來居上者愈多，是學術繁榮的歲月；對手屏弱，當上誅儒行列中的巨人，是偶然的幸運，象徵學術的停滯。判定藝術家成就，有時要他去世百年甚至更長、非藝術因素不起作用，才能較為準確。

  源遠流長的中國藝術充滿希望，即使在開宗立派的大師們凋謝之後的積聚醞釀時期，也不會例外。我們不迴避艱辛，仍很樂觀。