三 勞動異化和純粹藝術的產生

  可以認為，純粹的、獨立的、作為上層建築一個部門的藝術，其產生過程正是人與人之間的情感交往方式從其他交往方式，首先是生產方式中分化、獨立和脫離開來的過程。這與生產勞動的分工，首先是作為勞動本身的兩本質環節的精神勞動和物質勞動的分工的發展，具有本質上的聯繫。這也就是說，純粹藝術的產生與勞動活動本身的異化、與勞動的「自我異化」有本質上的聯繫。[910]

  馬克思指出：「分工只是從物質勞動和精神勞動分離的時候起才開始成為真實的分工〔馬克思在頁邊上寫著：「與此相適應的是思想家、僧侶的最初形式」〕。從這時候起意識才能真實地這樣想像：它是某種和現實實踐的意識不同的東西；它不想像某種真實的東西而能夠真實地想像某種東西。從這時候起，意識才能擺脫世界而去構造『純粹的』理論、神學、哲學、道德等等。」[911]

  不言而喻，意識從這時起也才能著手去構造「純粹的」藝術。

  原始人類雖然在最初的生產勞動中就已經在「按照美的規律來塑造物體」，但這還不是嚴格意義上的藝術活動，而只能看作生產勞動中所包含的「藝術性因素」。因為作為一種精神生產的純粹藝術這時還未取得自己的獨立地位，還未達到自覺地進行精神創造的水平。當時的工藝、洞穴壁畫、雕塑、戰爭舞和戀愛舞等等，都還是作為人類物質生產活動不可分割的部分，而沒有擺脫「對現存實踐的意識」（主要是勞動意識）的形式；它們雖然附帶引起了原始人的不發達的朦朧的美感，但其目的並不是要把藝術家心中的情感傳達給別人。

  分工，特別是物質勞動和精神勞動這一「真實的」社會分工，對於生產勞動起著巨大的推動作用。人類迄今為止勞動生產率的每一點提高，無不與這種性質的分工有極其密切的本質關係。勞動本身的組織性、計劃性職能的一定程度的獨立，某些需要人全神貫注、付出更多腦力才能掌握的生產部門從其他生產部門中的分離，原本滲透於勞動過程本身中多少以巫術形式存在的激勵精神、聯絡情感、傳授勞動技能等活動日益遠離物質生產而形成自身「純粹意識」的幻想王國——這一切，都極大地促進了生產和整個社會的發展。物質勞動和精神勞動的分工的自發性因素早就以零散、偶然和暫時的方式存在於最早期的原始勞動中。哪怕一次簡單的圍獵，也需要一位組織者，這位組織者常常是由某位有經驗的獵人來擔任的[912]。但儘管如此，這時的分工還只能視為暫時的、隨機的、視外部條件而定的，這位獵人只是一位有經驗的獵人而已，他有很高的威信，但並不是職業的勞動組織者。社會分工還未形成，卻存在有社會分工的傾向。

  即使在原始人低下的生產力水平上，只要有一點點剩餘產品，人們馬上就會自然而然地（出於勞動的有意識性：「想到明天」）想到用這些產品來祭祀保佑他們的那些神靈，並與此相應地供養一個聰明的祭師（僧侶），讓他去專門摸清那位並非總是好脾氣的神的性格，和它談判，這就是最初的「思想家」。他同時還必須負責把他對「神」的感應用有聲有色的祭儀形式傳達給諸位同胞，並且為此發揮他的豐富的想像（常常是幻覺），對傳統的神話傳說、舞蹈、歌謠進行加工，使之更適合於正式的禮儀。在這個意義上，他又是最初的藝術家。

  因此，藝術首先以宗教幻想的形式（與在這種形式下的科學、道德倫理、法律一起）從生產勞動中分化出來，這可以看作是一個普遍性的和具有不可抗拒的必然性的自發傾向。這不是某位心血來潮的「天才」或「文藝之神」的發明，而是生產勞動本身的發展所要求的。

  正是由於原始藝術因素和原始巫術觀念之間的緊密聯繫，使得純粹藝術的萌芽與最初的僧侶同時產生出來。藝術本身要以純粹的形式獨立，首先必須和其他意識形態一起從物質生產勞動中分離出來。藝術因素在早期原始人那裡既沒有脫離物質生產過程，也沒有脫離其他精神因素，其作品是把人們的宗教、哲學、道德、科技觀念和本民族的歷史都包含在內，作為混沌不分的精神整體被籠罩在巫術觀念的神秘氣氛中。最初的歌舞、壁畫、雕塑、神廟祭壇建築等等，無不是為了娛神、祈求神、賄賂神，使神現形於具體形象而達到「神人感應」的一種手段。在此範圍內，用「巫術論」解釋藝術的起源的確把握到很大一部分真理。朱狄認為：「用巫術論去解釋藝術起源，實際上也就是用實用論去解釋藝術起源。」[913]事實上，巫術觀念正是原始人的勞動意識的原始形式。在這種理解之下，巫術論與藝術起源於生產勞動的觀點實質上是一致的。但巫術論的錯誤在於，它往往停留在原始人巫術觀念的表面形態之上，而沒有更進一步去發掘巫術觀念本身的起源，這樣，巫術論最終還是用人們頭腦中的觀念去解釋藝術的產生。他們雖然看到藝術通過巫術觀念而與人們的功利、實用發生密切的關係，但這種實用論也並不就是歷史唯物主義。只有既承認早期人類藝術對人類生產勞動具有實用作用，同時又看到不論巫術觀念還是藝術因素，本身都是在生產勞動中，並由生產勞動產生出來的，而沒有任何其他先驗的、神學的根源，這才真正達到唯物史觀的水平。巫術觀念是由使用工具而產生、由語言而固定下來的自我意識和對象意識的最初的朦朧形式[914]。一旦自我意識使表象上升為人的概念，巫術觀念作為其副產品就必然產生出來。正如列寧說的：「人類認識的二重化和唯心主義（=宗教）的可能性已經存在於最初的、最簡單的抽象中」「智慧（人的）對待個別事物，對個別事物的摹寫（=概念），不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的動作，而是複雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的活動；不僅如此，它還有可能使抽象的概念、觀念向幻想（最後=神）轉變（而且是不知不覺的、人們意識不到的轉變）。因為即使在最簡單的概括中，在最基本的一般觀念（一般『桌子』）中，都有一定成分的幻想。」[915]

  巫術觀念作為人類自我意識的早期幻想的表現形式，不可避免地滲透於以這個自我意識為心理基礎的人類社會情感及其普遍傳達過程中，滲透於早期生產勞動所包含的藝術因素中。

  但這並不說明藝術的最終根源在巫術觀念。因為整個人類意識（自我意識）及其精神後果（藝術、巫術觀念等）莫不根源於人類現實的生產活動。普列漢諾夫說得對，「那些表明藝術往往是在宗教強烈影響下發展起來的事實，一點也不能破壞唯物史觀的正確性」[916]。不過他畢竟對巫術論的最終依據作了讓步，承認「萬物有靈論的各種概念的產生都是由於人的天性」[917]。與列寧從人類認識的最初發生即哲學認識論中尋找宗教的一般根源相比，普列漢諾夫的看法要膚淺得多[918]。

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  嚴格意義上的藝術是在人類精神生產和物質生產相分離的過程中產生出來的，並且最初是以宗教幻想的方式，伴隨著哲學、神學、道德、法律及自然科學的萌芽形式一起而與物質勞動相脫離，形成總體的上層建築的。「當人的勞動的生產率還非常低，除了必需的生活資料只能提供很少的剩餘的時候，生產力的提高、交往的擴大、國家和法的發展、藝術和科學的創立，都只有通過更大的分工才有可能，這種分工的基礎是從事單純體力勞動的群眾同管理勞動、經營商業和掌管國事以及後來從事藝術和科學的少數特權分子之間的大分工。」[919]在這個社會分工的開始階段，藝術雖然已與物質生產勞動分離開來，但還未與其他意識形態成分分離開來。從野蠻期低級階段到文明期前夕，是一個大分化、大轉變時期，在這一時期的末尾，在由體力勞動和腦力勞動的分離這種日益廣泛深入的「勞動本身的異化」所導致的舊氏族制度的瓦解中，首先是父權制家庭，而後是私有制（包括中國型的「隱蔽的」私有制），最後是階級壓迫的工具——國家得到了確立，從而跨入了「文明時代」。在這一時期到來之前，整個野蠻期的藝術仍然只表現為萌芽的形式。它雖然已不再像蒙昧期潛伏於生產勞動中的藝術性因素那樣，僅只作為勞動意識而與物質活動融為一體，而是多少使人意識到這些藝術萌芽傳達人類情感的特殊作用，與生產勞動的功利目的有了一定的分化，並主要表現在與生產勞動過程脫離開了的宗教禮儀和慶典中；然而，它卻還不具有純粹藝術那種專事傳達人類情感的功能和使命，它只是作為自然宗教觀念的某種副產品或社會媒介自在地發展起來。

  隨著人類進入階級社會，嚴格意義上的、作為上層建築一個獨立部門的藝術也開始形成起來。從野蠻期的自然宗教祭典中，分化出了純粹的藝術門類。「古希臘的詩歌跳舞音樂三種藝術都起源於酒神祭典」[920]，在中國，「相傳奴隸制時代的第一個統治者夏啟即位後，公然把當時認為非常神聖的、前代祭祀樂舞——《韶》，拿來自己欣賞取樂」[921]。在這一演化過程中，宗教從自然宗教演變為社會宗教具有重大的意義。黑格爾曾通過對古希臘神話的詳盡的分析證明，希臘神話中「舊神和新神的鬥爭」反映著代表單純自然力量的神日益被代表社會的精神力量（倫理、道德、國家、法律等）的神所取代。他把這一轉變看作是「古典型藝術」即純粹藝術產生的前提[922]。這些觀點即使在今天看來也還是正確的。

  不過，奴隸社會的宗教觀念顯然不同於原始時代的宗教觀念的地方不僅在於神明由自然力的象徵轉化為社會力量的象徵，而且還在於統治階級有意識地用神明的力量來作為自身權利合法性的依據。他們往往把自己說成是神在人間的代表，或簡直就是地上的神。夏朝統治者宣揚「有夏服天命」[923]，印度和埃及的高等種姓則認為自己就具有超凡的神性。一般說來，凡征服民族總是把自己對被征服民族的奴役說成是本民族神的意旨。因而，迫使奴隸們用他們的藝術（音樂舞蹈等）來向自己的保護神獻媚，這正像用犧牲供奉取悅於神一樣是極其自然的。而從這種對神的崇拜儀式過渡到對統治者本人（神的代表或沾有神性者）的崇拜儀式，從娛神過渡到娛人，也只是一步之差。例如在商朝，「《巫舞》逐漸成了不僅娛神，同時娛人的舞蹈」[924]。在這一過程中，真正的、嚴格意義上的藝術家，即用自己的專門才能和技巧來傳達某種社會性情感的畫家、雕刻家、踴者、歌人、琴師等便產生出來，其中大部分都是奴隸或下層平民。[925]最初的藝術家僅僅被看作地位低下的手藝人。古希臘的「藝術」和「手藝」「技巧」都是同一個字，中國古代的「藝」字是指田間種植。除了那種古老傳統式的、與其他意識形態還沒有明顯分化的藝術門類（如希臘和中國古代的頌神詩）之外，一般奴隸主貴族都不屑於從事這種「使人開心的事情」，即新產生的專事傳達情感、引人共鳴（美感）的純粹藝術。柏拉圖主張禁絕一切「甘言蜜語的抒情詩或史詩」[926]，孔子也力主廢止「淫聲」，正是對這種新型藝術的無可奈何的反動。但實際上，他們自己也並不能完全抵禦這種藝術的魅力。

  在這裡，成為問題的是：在階級社會中，人的感情已帶上了階級性，那麼，出身於被統治階級的藝術家怎麼能通過自己的藝術與統治階級產生情感上的相通，而統治階級又怎麼會欣賞下等人的藝術呢？這個問題可以從以下三個方面來看。

  首先，正如馬克思說的：「統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料，因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地是受統治階級支配的。」[927]馬克思所指明的這一規律特別在第一個階級社會即奴隸社會中表現得最為明顯、最為直接。那時的藝術家多半是在奴隸主階級的直接供養、教育和訓練下成長起來的，奴隸主階級不僅掌握著維持藝術家生計的物質條件，而且掌握著可用來借鑑和提高藝術素養的前代作品，包括建築、雕刻、工藝品、流傳下來的祭儀傳統以及從中分化出來的音樂、舞蹈、戲劇等資料，此外，還對在各民族中流行或各時代遺留下來的民間藝術因素（神話傳說、民謠、土風舞等等）進行了有組織有系統的收集和整理工作。如《詩經》中的「風」是各地民間樂調，「雅」是西周故地正統樂調，「頌」是祭神和祭祖的曲調；荷馬史詩也是各地民間傳說的集大成，它們都在奴隸社會中得到整理審定，形諸文字。而這些，都是當時一個藝術家首先所必須受到的薰陶。在學習、訓練和創作的過程中，藝術家不能不以這些精神資料的供給者和欣賞者即奴隸主階級的欣賞趣味為審美標準，因此表現出明顯的藝術創作與欣賞相分裂的現象，即藝術家只不過是工匠、「做手」，奴隸主才是欣賞者、鑑定者。藝術家即使在當時具有自己獨特的被統治者的感情，一般也只能採取統治者所能容忍的方式表現出來，如中國古代的「溫柔敦厚」和古希臘的「靜穆的哀傷」，最終都是隸屬於統治階級的思想體系的。

  其次，在奴隸制度的上升時期，也像其他階級社會處在上升時期一樣，統治者的利益「在開始時的確同其餘一切非統治階級的共同利益還多少有一些聯繫」[928]，奴隸制「甚至對奴隸來說，這也是一種進步，因為成為大批奴隸來源的戰俘以前都被殺掉，而在更早的時候甚至被吃掉，現在至少能保全生命了」[929]。在這種情況之下，奴隸們流露出某些對奴隸主的讚頌感激之情，甚至與某個奴隸主在一定程度上建立比較特殊的情感關係是完全可能的。只有在社會走向衰亡的時代，統治者與被統治者之間的情感對立才浮現到意識形態中來，導致藝術分裂為繼續為統治階級服務的藝術和被統治階級壓制的藝術。

  但這種分裂和對立也不是絕對的。無論何種藝術，只要它還成其為藝術，還傳達了某種真實的人類情感，它就屬於人類藝術的寶貴財富，各個不同時代、不同民族和不同階級的人都可以從不同角度，甚至同一角度對之進行欣賞。這就是第三個方面，即「共同美」的問題。階級性本身不是抽象的，而是體現在具體的個人身上，而這些個人除了屬於一定階級之外，也隸屬於一定的家族、民族、種族，極言之，都是「人類」的一員。因此，各個階級的成員也必然具有某些共同文化傳統、風俗習慣、民族心理、審美趣味，以至於某些帶有永恆意義的精神特質（如對勇敢無畏的欽慕，對男女情愛的嚮往，對自我犧牲精神的崇拜，對自由生活的追求等等）。我們今天可以為李後主的亡國之恨所感動，也可以為肖洛霍夫筆下葛利高里的悲劇所震撼。儘管這些精神特質的情感表現在階級社會中往往「帶上」強烈的階級烙印，但人們仍然可以在欣賞藝術作品時，一方面把作家、藝術家所要傳達的情感納入自己的意識形態結構中，忽略階級利益方面的功利考慮而與自己內心深處所留存的人的普遍性本質起共鳴；另一方面不由自主地通過情感的體驗深入到作家、藝術家的意識形態結構中去，發現和體會某些「人」的普遍性本質的隱藏的秘密，由此而豐富自己人性的本質內容。從藝術品的這種本質性的社會功能來看，我們可以說，藝術是在一個異化社會（階級社會）中促進人性同化的因素。

  的確，在奴隸社會中，統治階級與被統治階級之間也有一些可以相互理解和傳達的共同情感，而早期藝術的發展則主要在這些情感領域中首先表現出來，它是一種高度單純、自由和形式化的藝術，在這裡，「創造形式成為主要興趣和藝術家的特殊任務，」[930]而並沒有後來的藝術那麼明顯的傾向性和那麼複雜的思想性。古希臘廟宇建築的寧靜、開朗的風格和雕刻所表現的人體美，荷馬史詩和中國古代抒情詩單純溫厚的美，都是後來不論哪個階級的藝術家用作借鑑的「一種規範和高不可及的範本」[931]。藝術對於人性的同化作用特別在它作為純粹藝術產生出來的時刻以它完整的形式表現出來。自此以後，藝術就開始走向自身的「特化」。情況變得複雜起來，在藝術的內在本質功能（統一人類情感）之上，掩蓋著越來越多的其他因素，從而把藝術的真正本質弄得模糊了。所以馬克思說：「當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它就再不能以那種在世界歷史上劃時代的、古典的形式創造出來。」[932]

  儘管如此，藝術生產在取得了自己獨立的純粹形式之後，在進一步的發展中，終究要對一個社會、一個民族的文化心理產生極為重要的同化作用。一方面，藝術作為一種精神生產，雖然也有自身發展的內在規律，但最終只能在藉助於社會心理而與物質生產交互作用中才能獲得自己的生命活力，也就是說，藝術從以當時生產力水平為基礎的、集中表現著當時一般群眾社會心理的時代精神中吸取自己的營養；另一方面，藝術又推動著時代精神的行程，提高著一般群眾的社會心理水平，集中和凝聚著進步階級情感的洪流，為揚棄舊的生產關係、造成物質生產領域內的飛躍而準備著社會意識形態的條件。正是在這種意義上，馬克思一方面把藝術等意識形態的運動看作是工業的「一個特殊部分」，另一方面同時又把「物質的工業」看作藝術等「普遍運動」的「一部分」，「因為全部人的活動迄今都是勞動，即勤勞（Industrie），是從自己本身異化出去的活動」[933]，因此，藝術生產作為精神生產雖然與物質生產有對立的一面，但這種對立不是絕對的。兩種生產絕不能完全脫離開來，毋寧說，作為人類生產總體，兩者是互相依存、不可分離的。人們通常容易在「感性的、外在的、有用的對象的形式」即「異化的形式」下來理解人的勞動[934]，從而否認異化勞動與人的審美、藝術之間的聯繫[935]。然而，異化形式下的物質勞動與藝術和美是有聯繫的，這種聯繫與非異化形式下的聯繫不同，它不是直接在物質生產勞動中包含著審美和藝術的因素，而是在物質勞動與（基於它之上卻與之相脫離的）精神勞動的交互作用中，在它們結合為「全部人的活動」這種勞動、勤勞的整體中，才產生出燦爛的藝術和美。因此，哪怕是異化勞動，作為人類一切精神活動的基礎和最終源泉，也是美或藝術不可脫離的前提，它本身包含於（雖然以異化的形式）「全部人的活動」即一般意義的勞動中。異化勞動無非是處於對立形式之下的一般「人」的勞動，而「勞動創造了美」「藝術起源於勞動」，則完全可以看作一個普遍性的論斷。

  藝術本身的最終使命即統一整個人類的情感，只有在揚棄了異化的共產主義社會中才能完成。隨著精神勞動與物質勞動日益相互滲透融合，藝術將重新復歸為「勞動意識」的一部分。真正意義上的、作為「上層建築」而與物質生產相對立的獨立的、純粹的藝術將會逐漸消亡，而代之以無人不能、無所不在的美化自然、美化人本身的活動，即「自由自覺的活動」。這是在一個高得無可比擬的程度上向原始共產主義社會中精神生產與物質生產的相互統一關係的回覆。全部人類藝術都將保留下來作為學習和觀摩的範本，但人們將把從中得到的啟發和靈感主要用來直接裝飾或「人化」自己周圍的勞動、生活環境，一切藝術都將具有實用價值，一切用品都將具有藝術性，人們將真正生活在一個「人化」了的世界中，並將自己的本質力量聚集為燒向外部的火焰，在無邊的宇宙中蔓延。