二 藝術因素與美感因素的同步發生
2024-10-04 06:03:01
作者: 鄧曉芒;易中天
從嚴格的意義上來說,原始人的藝術,如巫術儀式(包括其道具洞穴壁畫、偶像雕塑等)、文身、裝飾、工藝、舞蹈、即興的狂歡等等,都不能算作真正的藝術,而隻是藝術的萌芽。這些萌芽,有的是與生產勞動本身緊緊結合在一起,作為其中一個不可或缺的因素,而處在一種未分化的混沌狀態中。例如,工具本身的工藝形式,其藝術性含義隻朦朧地體現於原始人的注意力稍稍偏離勞動的功利方面而上升到幻想的領域這種內在精神狀態上;有的已與生產勞動的主體部分有了一定程度的分離,但仍作為整個生產勞動過程的一個環節而有其確定的實用目的(如戰爭舞就是出征前的準備活動,祭祀是與規劃勞動、增強信心、操演動作、集中目標不可分的);還有的則是生產勞動中產生出來的美感和藝術因素向人的其他本能(如性選擇、遊戲、情緒的發洩和平衡)的擴展。在這些活動中,藝術傳達情感的作用隻是附帶的。
與此相適應,原始人的美感,在我們今天看也並非純粹意義上的美感。除了神秘的著魔般的神魂顛倒之外,它還與各種生理上和功利性的愉快混在一起。一個土著人寧可穿他自己用草梗和獸毛編織的披風而不喜歡色彩單調的西服,這不過是出於一種代代相傳的習慣而已,一個現代文明社會的藝術家比這個野蠻人更能領會那種原始服飾的美的韻律,並從中得到豐富的靈感。原始部落在歌舞中如此起勁地大聲喧嚷與他們對歌舞的實際功利的目的性意識有關[889],而並非覺得聲音越大就越美,但現代音樂卻從那熱烈單純的情調中吸取了營養。
按照摩爾根和馬克思的分期法,在野蠻期的低級階段,人的想像力和人類的高級屬性(精神屬性)一起得到了巨大的發展。這正是恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中所提出的農業和畜牧業的「第一次社會大分工」時期。正因為在這一時期中,單純採集和狩獵天然產品的勞動方式日益讓位於有計劃、有預見、有組織的農業和畜牧業,人類的想像力和幻想力就得到了反覆的訓練和提高。「人離開動物愈遠,他們對自然界的影響就愈帶有經過事先思考的、有計劃的、以事先知道的一定目標為取向的行為的特徵。」[890]人類用來生產的手段最初不過是他親手製造的工具,在這工具(石刀、棍棒)與直接的生活資料(獸肉)之間還很少別的中介物,但這時卻急驟地複雜化起來。「首先是天文學——遊牧民族和農業民族為了定季節,就已經絕對需要它」;[891]土地,山川,日月,星辰,總之,整個周圍環境,整個大自然,都成了人類為了生存而必須通盤考慮進去、避開其危害而加以利用的因素。如果說,勞動工具最初就是人的肢體的延長的話,那麼這時人則「把整個自然界——首先就它是人的直接的生活資料而言,其次就它是人的生命活動的資料、對象和工具而言——變成人的無機的身體」[892]。
正因為人事實上在自己的「對象性活動」即現實的生產勞動中,已經把整個自然界變成了自己的「無機的身體」,所以人才能在觀念中、在幻想和想像中把自然界變成自己的「精神的無機自然界」,才能夠不僅按照這個自然界的一切物種的尺度來生產,同時「隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象;所以,人也按照美的規律來塑造物體」[893]。
在這裡,馬克思所說的「一切物種的尺度」,是指上述作為「人的生命活動的材料、對象和工具」的自然界本身的尺度,即生產過程的技術性尺度;而「內在固有的尺度」則是指人自身的消費的尺度,它既是人對於作為「直接的生活資料」的自然界在質和量上的要求,同時也是人對於作為「精神食糧」的自然界在形式上的要求[894]。任何作為人的消費的活動,甚至「宴樂和消化」,都是物質消費和精神消費的統一。在生產活動之前,「消費在觀念上提出生產的對象,把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。消費創造出還是在主觀形式上的生產對象」[895]。
消費預先(在生產之先)在觀念上提出主觀形式上的生產對象,這顯然是直接基於人本身的內在素質或本質力量。人在生產中能達到怎樣的目的,這要受他所面對的自然界「一切物種的尺度」所限制;而人在生產中要達到怎樣的目的,這卻是根據人的需要的性質,根據人的本質力量的性質,即根據人是什麼樣的人而決定的。這種「內在固有的尺度」的形成發展經歷了一個漫長的過程。「消費使得在最初生產行為中發展起來的素質通過反覆的需要達到完美的程度」[896],而這種不斷完善化起來的消費的尺度又是生產本身一刻也脫離不開的,因為歸根結底,「消費表現為生產的要素」[897]。
既然人的「內在固有的尺度」中不可分割地包含有精神消費的尺度,則「人也按照美的規律來塑造物體」就是題中應有之義了。人在生產維持肉體生存的食糧的同時,也生產著精神的食糧,並且隻有在生產精神食糧的同時他才生產現實的食糧。這正是人的生產與動物的生產的本質區別。人「作為有意識的類的存在物」(即具有精神性的類的存在物)在自己的產品上獲得自己的「自我確證」,也就是獲得自己「主觀形式上的生產對象」的客觀確證,這「主觀形式」在人的社會性的情感方面,就是人的美感。
馬克思認為,隻是由於在生產勞動中人的類本質的全面展開,人的「內在固有的尺度」才形成和完善化起來,「主體的、屬人的感性的豐富性,即感受音樂的耳朵,感受形式美的眼睛,簡言之,那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺,才或者發展起來,或者產生出來」,這些「感覺」也包括「所謂的精神感覺,實踐感覺(意志、愛等等)」[898]。
與此同時,人也就能以不斷擴展的規模和越來越細膩的程度用自身內在固有的尺度去「衡量對象」和改造、「塑造」對象,使對象成為「人的對象」,成為對人來說凝聚和證實著他自己的本質的對象。正是從這種意義上,馬克思說:
隻有音樂才能激起人的音樂感;對於不辨音律的耳朵來說,最美的音樂也毫無意義,音樂對他說來不是對象,因為我的對象隻能是我的本質力量之一的確證。[899]
一種常見的誤解是從馬克思這段話中得出的:「這音樂即使對於非音樂的耳朵不是對象,而它還是『最優美的音樂』」[900]。其實馬克思的意思是很清楚的。音樂是人的本質力量的確證,是人把自身內在的尺度運用到對象上去的結果,去掉這一點,音樂便不是人的對象。而如果對所有的人都不是對象,那麼它就不是音樂,正如費爾巴哈在《基督教的本質》第一章「概論人的本質」中所說的:
如果你對於音樂沒有欣賞力,沒有感情,那麼你聽到最美的音樂,也隻是像聽到耳邊吹過的風,或者腳下流過的水一樣。那麼,當音調抓住了你的時候,是什麼東西抓住了你呢?你在音調裡面聽到了什麼呢?難道聽到的不是你自己心的聲音嗎?因此感情隻是向感情說話,因此感情隻能為感情所了解,也就是隻能為自己所了解,因為感情的對象本身隻是感情。音樂是感情的一種獨白。
感情的對象化就是對象化的感情。[901]
同樣,馬克思也說:「對我說來任何一個對象的意義(它隻是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所能感知的程度為限。」[902]考慮到馬克思當時還處於費爾巴哈《基督教的本質》一書的影響之下,可以看出馬克思的思想與費爾巴哈上述觀點有明顯的一脈相承的關係。
無疑,馬克思所說的「人的感覺」,指的是人的社會性的感覺,即費爾巴哈所說的「感情」,而不是指單純生理上的五官感受能力,也就是說,不是「人的感覺」,而是「人的感覺」[903]。巴日特諾夫認為:「人體天生的感覺器官與動物的器官並無根本區別,它不適於把握對象所體現的那些特殊的、社會的性質。雖然如此,人卻能感知那些動物根本不能感知的要素。例如,作為旋律的要素的音響……它跟其他音響的區別絕不在于振動的頻率和幅度。」[904]他沒有看出,這些不能由人的生理感官所感知的「要素」並不能脫離人的感受而存在於客觀事物之中,它與其他音響的區別僅僅在於它和人的社會性情感這種精神性質相適合,而就其本身來說這種「要素」是毫無意義的。企圖用一個「要素」(或如斯托洛維奇所謂「能力」)之類的字眼就把「審美屬性」賦予不以人的意識為轉移的客觀存在本身,這是蘇聯美學界流行很廣的一種無聊的概念遊戲。當一個人被問到他為什麼要進城時,如果他隻是回答說,城裡具有吸引我進城的「要素」或「力」,這等於什麼也沒有回答。人們必須正面回答,這些「要素」或「力」究竟是些什麼東西。
其實問題並不是那麼複雜。人在「按照美的規律塑造物體」或「藝術地掌握世界」的時候,他在對象上面所確證的並非紅色和黃色、弧線和直線等這些天生感官即可感知的事物的客觀屬性[905],而是根據他的想像力而對象化了的他主體中的社會性本質力量,即通過五官感受的媒介而互相傳達著的(或自我觀照的,因為人隻有把自己分化為兩個人才能觀照自己)人類普遍性的情感。可以說,情感的對象化過程就是「按美的規律塑造」的過程,「對象化的情感」就是美。
動物的感覺隻具有生物學上的感受性,而不具有情感的意義。「人的感覺」,馬克思在這裡則將之歸結為「那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺」,而與那種隻能感受事物的自然物理屬性的生理感覺和隻能感受「商業價值」的異化了的人的感覺相區別。「人的感覺」也包括「意志、愛等等」的感覺,它絕不如有人所誤解的那樣僅僅「和作為對象的自然的本性相適合」[906],相反,它本質上是通過自然感性物質的媒介作用而和別的人、和一般人類的感情(當然也包括他自己的人類感情)相適合。隻有通過這種適合,即共鳴,他才能在自己和別人那裡都體驗到一種普遍的「人的快樂」,才能確證自己的「屬人的本質力量」。「既然人天生就是社會的生物,那他就隻有在社會中才能發展自己的真正的天性,而對於他的天性的力量的判斷,也不應當以單個個人的力量為準繩,而應當以整個社會的力量為準繩。」[907]人的這種社會性的感覺,即人類的感情,作為人的「社會的力量」的成分,是隨著人的本質力量的對象化過程(首先是生產勞動過程)而生產、發展出來的;而人類感情通過物質媒介在人與人之間的相互交流、傳達,培養了人對於他人感情的最細微之處的感受能力、移情能力、「適合」能力,也就是說,培養了人的審美能力、美感。國內理論界至今仍把主要注意力放在討論人與藝術的物質媒介之間的關係(人與物的關係)之上,而忽視了人在藝術中通過物質媒介而與別的人、與整個社會的關係(人與人的關係),拋棄了中國傳統美學中的最重要的合理因素,這不能不說是一大失誤。人們對美和藝術的本質究竟是主觀的、客觀的還是主客觀統一的問題爭論了多少年,卻從來沒有想到藝術和美是通過人與物的關系所表現和實現的人與人的關係,並且是一種精神關係,即情感關係。
人的一定程度上的審美能力或美感,作為消費的需要,反過來又成為生產勞動的「內在尺度」,使生產勞動帶上了相應程度的藝術性。從這裡我們可以引出馬克思所提出的兩條似乎截然相反的原則:
(1)「消費創造出還是在主觀形式上的生產對象」,包括藝術家心目中的「藝術對象」(創作意圖、藝術形象的構思等等);
(2)「藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾」[908],即創造出新的消費要求:美感能力對美的追求。
按照馬克思的辯證法來理解這一「二律背反」,就可以直接解決一個長期使人困惑的問題:「人類到底是先有了美感才有了藝術,還是倒過來,先有了藝術才有了美感?」[909]其實,問題的這一提法本身就是形上學的。美感和藝術的產生都有一個逐漸演變的過程。從最廣義上來理解,最初的生產勞動如第一把石刀的製造,就既包含美感因素,也包含藝術因素。但正如藝術在此時還隻是潛伏在生產勞動中一樣,美感這時也與其他功利的、認識的、原始迷信的觀念混沌一體。而當藝術從生產勞動中分化出來、獨立出來的那一天起,美感也從其他觀念中突現出來、明確起來。美感和藝術之間是不可能有任何脫節的,非藝術的美感與沒有美感的藝術同樣不可想像。美感和藝術的二律背反,隻不過是二者作為一個辯證的統一體(消費和生產)而向前運動發展的方式而已。
由此可見,人在藝術地掌握世界時,他就既通過藝術的傳達作用實現了人的情感的社會性,同時又通過欣賞或審美(美感)而確證了人的社會性的情感。藝術的起源問題,如果不聯繫著在生產勞動中同步發生的美和美感,不聯繫著人的精神力量、審美能力,不聯繫著這種本質力量的歷史發展過程,而僅僅看作一個藝術「技巧」的原初條件(物質條件和心理條件)的問題,是找不到正確的解決途徑的。