一 生產勞動的藝術性因素

  前面已經說過，中國當代美學留給人們一個巨大的困惑，這就是如何理解「實踐」的問題。雖然馬克思關於人類的本質、人與動物的最根本的區別在於「有意識的生命活動」即勞動這一觀點，在今天幾乎已成了普通常識，但奇怪的是，許多人至今沒有將它理解為對實踐概念的本質規定，對實踐的最精練的表述。這或許正是當前在實踐問題上所產生的一切混亂的根本原因。

  然而，只要不帶偏見地去領會馬克思的意思，我們就不難發現，在馬克思看來，實踐既不是一種純主觀的東西，也不是一種純客觀的東西，而是「主客觀的統一」。最基本的實踐，即作為人類的現實本質和整個社會存在基礎的實踐，是人的社會物質生產勞動。在這種勞動中，主觀自覺性、目的性和伴隨而來的「自由感」，是產生於肉體的客觀物質需要，又體現為能動地改造客觀世界的物質活動的，因此，生產勞動是「主觀統一於客觀」的活動。

  從康德到黑格爾，對於實踐、勞動的理解都是顛倒的。康德把實踐本質上僅僅看作道德的自由意志（實踐理性）的表現，黑格爾也只懂得精神性的勞動。他們雖然都承認實踐也有客觀性的環節，但卻把實踐整個地看成「客觀統一於主觀」的東西。相反，機械唯物論的人本主義者費爾巴哈「對於實踐則只是從它卑污的猶太人的表現形式去理解和確定。因此，他不了解『革命的』『實踐批判的』活動的意義」。[869]在費爾巴哈的「實踐」中，主觀意識不光是「統一於」客觀，而且已經「消溶於」或等同於客觀，成為一種對物質利益的動物式的生理欲望，成了某些人所說的那種不帶意識活動和情感的「客觀現實的物質性的活動」。

  由此觀之，實踐首先是一種「客觀現實的物質性的活動」，不承認這一點，就會陷入康德、黑格爾式的唯心史觀；但是，實踐又是一種有意識、有目的、有情感的物質性活動，而不是像動物或機器那樣盲目的物質性活動，它把人的主觀性或主體性（沒有主觀性，就無所謂「主體性」）作為自身不可缺少的環節包含在內。不承認這一點，就會陷入費爾巴哈（從否定的態度上）和現代行為主義、操作主義（從肯定的態度上）的機械論觀點，同樣落入唯心史觀。

  因此，我們首先必須肯定，儘管「自然的人化」或「人的本質力量的對象化」，是生產勞動和藝術共同的基本原則，然而卻不能把生產勞動和藝術混為一談。生產勞動嚴格說來還不是一種藝術活動，而是為了維持人類生存而進行的一種勤勉的生命活動。生產勞動最初是人類在惡劣的自然環境中，在死亡線的邊緣上所作的一次（借用普列漢諾夫的說法）「獲生的跳躍」。在這種水平極低下的勞動中，人隨時都有可能或是滅亡、或是重新淪為動物。除了實用的考慮之外，他不能有任何其他的考慮。

  但是另一方面，我們又必須看到，人類最早的生產勞動本身中就已必然地包含著審美和藝術的因素。雖然最初的勞動並不能直接等同於藝術活動，然而這裡頭就已埋藏著藝術活動產生的心理根基，它就是生產勞動作為一種生命活動的「有意識性」。

  在生產勞動中所逐步形成起來的人的意識（自我意識和對象意識），使本來只是動物性的心理活動都帶上了理性精神的烙印，從而上升為人的心理活動。這一過程同時表現在三個方面：

  （1）意識使動物也有的對客觀外界的直觀的「表象」，上升到了人的「概念」；

  

  （2）意識使動物也有的對自己生存必需的物質對象的「欲望」，上升到了人的有目的的自覺「意志」；

  （3）意識還使動物也有的由外界環境引起的盲目的「情緒」，上升到了人的有對象的「情感」。

  人的心理的這第三方面正與我們的論題直接相關。動物只有一種生物性的、條件反射和無條件反射的情緒表現，人則具有社會化的、精神性的情感。這種社會的情感本質上有一種要得到普遍傳達的傾向，因為只有傳達出去並得到旁人的共鳴，這種情感才能實際上成其為社會性的。這種傾向反過來又滲透於勞動主體的意識（「勞動意識」）之中，成為生產者在生產過程中的「內在的尺度」，使生產者能通過社會性的生產活動及其社會性的產品來傳達或實現自己社會性的情感。這一內在尺度對勞動生產過程的影響，在人類遠古時代所留下的許多粗糙的工具上都可以明顯看出來，而且它還擴展到人類生產活動「之餘」的其他社會性活動如宗教儀式、遊戲等之中去（不過嚴格說來，早期人類的一切活動都是作為生產活動的一部分而進行的）。這些影響很多都不能用直接的實用性來解釋，如工具裝飾、文身、洞穴壁畫等等[870]。在長期的社會生活和情感交往中，這種影響形成了自己獨特的規律，即「美的規律」。

  在這種意義上，我們可以說最早的生產勞動就具有藝術性，因為它在某種程度上已成為傳情的媒介。儘管原始人在生產勞動中也許絲毫沒有考慮到審美，然而生產勞動本身所包含的精神性因素已經發生了如同藝術品那樣的社會效果，即傳達社會性的情感。人們對一件手制工具的喜愛固然首先是由於它的稱手、適用，但同時也就不可分離地關聯到它的形式，並通過這形式的合目的性而直觀到人的有意識的創造才能，由此引起對自己和別人、對人類的創造性本質的理解、同情和情感共鳴。第一件石器就可以看作一件具有藝術性的產品，今天考古學家用來區別人造工具與天然石頭的那些外部特徵，在當時也曾激動過原始人類的想像力和熱情。也許他們後來會把石器製作的偶然成功看作神的恩賜和幫助，把自身本質力量的內在閃光作為外在對象來崇拜，但這並不妨礙這一神秘的聖物成為人類最初交流自己情感的媒介，它第一次使各個人千差萬別的想像力得到現實的外界物質產品的規範、集中、統攝，使人的本質力量（包括人的情感）得到了現實的社會普遍性的表徵[871]。

  包含在勞動工具和勞動過程本身之中的這種藝術性因素不是一種可有可無的奢侈品，它對於勞動活動具有重大的實質性意義，因為它是形成勞動的精神方面（精神環節）必不可少的成分。勞動不是自發的動物性的個體行為，而是人類的社會性的、有意識有目的的行為，是精神過程和物質過程的統一。去掉了勞動的精神性內容（這不可能完全做到，正如去掉其物質內容的「純精神勞動」也不可能一樣），勞動就不成其為原來意義上的勞動，而成為動物性的或機械性的活動（如異化勞動）了[872]。

  同樣，還不具備精神性環節的生命活動也還不能稱之為真正的勞動，一些高等動物如類人猿已經有某些偶然的勞動行為的萌芽，類似於人的「頓悟」（如科勒的實驗所證明的），然而，黑猩猩個體這種偶然閃現的靈機一動，既沒有自我意識和對象意識的統攝，也還未通過社會性的知識、意志、情感的交流而形成確定的社會普遍的規律性行為，除了個別欲望的目的之外，工具在這一活動中並沒有自身獨立的、作為社會交往的媒介的意義，目的一經達到，工具便被拋棄了。只有人的勞動，由於它具有社會普遍的精神因素，因而可以超越於個別事物（目的和手段）的特殊性之上，把自己的勞動活動本身作為客觀對象和作為人的類活動（社會共同活動）來進行全盤的規劃。所以，「動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人則甚至擺脫肉體的需要進行生產，並且只有在他擺脫了這種需要時才真正地進行生產」[873]。

  當原始人類攜帶笨重的工具從一地遷往另一地時，必須付出暫時得不到補償的更多的體力。人之所以能做到這一點，正是因為人對自己的勞動活動具有強烈的目的性意識，對自己的行為給自然界的影響以及自然物的相互關係具有一定程度的認識[874]，還有滲透於其中的多少有些幻想化、神聖化了的情感意識，特別是對自己所使用的工具（它往往被看作自己的夥伴、另一個「自我」）的情感聯繫[875]。這一切構成勞動過程的精神方面。這就是作為勞動過程本身的本質因素之一的「勞動意識」。正是勞動意識，才使勞動成為人類生存的必然手段，並使勞動本身的社會性和歷史承繼性成為可能。動物社會（如蜜蜂）依靠天生的本能而群居，人類的社會聯繫則是通過作為精神活動和物質活動的統一的勞動來實現的。這不僅表現在人們共同與自然界搏鬥、共同享用物質產品方面，同時也表現在人們共同策劃勞動、傳授技能、建立勞動信號——語言，以及在勞動前相互激勵，在勞動中保持意志力、注意力的一致同步，在勞動後總結經驗、慶賀成功、沉浸於狂歌歡舞的普遍社會情感里，為下一次勞動作好精神上、社會意識上的準備等一系列精神活動上。勞動意識使勞動從類人猿的偶然的萌芽性質上升為人的必然性本質。正是在勞動意識中，已經不可缺少地包含著藝術性的因素。

  這種藝術性因素就在於通過生產勞動，人與人在情感上的相互影響、傳達和共鳴[876]。而這種情感的社會統一作用又正是勞動本身的社會性實現的必要條件之一。我們可以毫不誇張地說，藝術性正屬於生產勞動的本質性因素，沒有藝術性所造成的人與人在情感上的相互理解、影響和共鳴，同步的、相互協作的即社會性的勞動是不可能的。許多研究者都看到了，原始勞動的藝術因素在技術上和生理上以勞動活動為前提，並對勞動生產具有促進作用，卻忽視了這些因素通過加強人與人之間社會意識的聯繫而反過來促進生產，甚至成為社會性生產的條件的巨大意義[877]。例如，希爾恩認為原始藝術首先可以使勞動變得輕鬆，其次它可以作為勞動的技術動作（如划船動作）的調節手段；[878]格羅塞著作中最引人注目的，也是強調原始藝術刺激工藝水平，以及通過性選擇來改良種族之類的實用意義[879]。他們都有把勞動中的藝術性因素等同於生產勞動本身的傾向，並以生產技術方面的原因來直接解釋以牧畜為生的部族中藝術的衰落現象。然而事實上在畜牧部族中，衰落的只是造型藝術，或許還有音樂；可是，正是在畜牧業分化出來的那個時期，即由蒙昧期進入野蠻期的時候，人類發展出一種更高級的原始藝術形式，即口頭文學。「在野蠻期的低級階段，人類的高級屬性開始發展起來……想像，這一作用於人類發展如此之大的功能，開始於此時產生神話、傳奇和傳說等未記載的文學，而業已給予人類以強有力的影響。」[880]顯然，格羅塞等人所謂畜牧部落藝術衰落的論斷，是建立在把口頭文學排除在外的前提之下的，因為文學這種藝術形式離生理上和工藝技巧上的實際作用的距離最遠，而顯出是純粹精神性和社會性的。然而，正是文學，並且只有文學，才脫淨了其他一切表面現象和外在因素（直接實用因素）的干擾，而顯露出藝術對於生產勞動所產生的促進作用的內在本質[881]。原始藝術固然可能對生產的技術方面和勞動者的生理方面有積極的作用，但最根本的、非有不可的作用卻在於，它通過情感傳達而使社會團結成一個整體，即通過對人類社會心理的精神性的影響來對物質生產勞動間接地起作用。

  正如沒有人類社會性的生產勞動，人的意識的社會性甚至意識本身都不可能產生一樣，反之，沒有人的社會性意識（首先是勞動意識），人的生產勞動的社會性甚至生產勞動本身也是不可想像的。在這種意義上，通過藝術的傳達情感的作用而實現的人的意識的社會性，既是生產勞動的產物，又是生產勞動的前提。普列漢諾夫在其著名的《論藝術》中幾乎處處都論證了藝術與勞動的這種辯證的相互依賴、相互作用的關係，可是奇怪的是，他從中卻只引出了單方面的結論，即藝術起源於勞動，而沒有看到藝術反過來又成為勞動本身不可或缺的本質因素。這與他把勞動和藝術都看作單純的物質活動，並像格羅塞他們一樣強調藝術的技術、生理作用這種片面化傾向有關[882]。與此相反，馬克思則認為，人「作為類的存在物」，一開始就把自己「當作普遍的因而也是自由的存在物來對待」，例如「植物、動物、石頭、空氣、光等等，部分地作為自然科學的對象，部分地作為藝術的對象，都是人的意識的一部分，都是人的精神的無機自然界，是人為了宴樂和消化而必須事先準備好的精神食糧」，[883]「人同世界的任何一種屬人的關係」，其中也包括審美關係，「是通過自己的對象性的關係，亦即通過自己同對象的關係，而對對象的占有」[884]。正因為如此，馬克思才把生產勞動看作與人的本質相聯繫的「感性地擺在我們面前的、人的心理學」[885]。

  可見，藝術並非直接追求物質利益的活動。在早期生產勞動中，藝術性因素固然緊緊地與功利活動結合在一塊，但就其本身來說，它仍然只是這一活動的精神的、幻想的方面，其作用主要並不是直接促進生產過程，而是使人們在生產中建立精神上的牢固聯繫，以便能相互合作，從而在這種意義上間接促進生產的發展。普列漢諾夫也不同意那種認為一切藝術都是以純粹實用的形式產生出來的狹隘觀點，他藉助於一個介於意識形態（包括藝術）和生產活動之間的「社會心理」範疇，提出「原始民族的戰爭舞就是表達他們的感情和理想的藝術作品，而這些感情和理想必然是在他們所特有的生活方式中自然地發展起來的」[886]。但普列漢諾夫沒有看到，這種社會心理本身當時構成了勞動過程不可分割的一部分。原始人勞動的非異化性正體現在勞動意識還未從勞動中脫離開來和分化出去，勞動不僅僅是單純物質利益的實用，或「勞動力的支出」，同時也是原始人對自身各種能力（包括精神能力，儘管還很低下）的發揮和享受。

  具體來說，原始時代人們在石器和骨器上刻上各種各樣的花紋，雖然這些花紋沒有任何實際用途，反而或多或少損害了工具表面的堅實，然而對於原始人來說，這些附加於工具之上的圖案卻有極重要的作用。他們認為它具有一種不可思議的魔力和巫術的性質，可以幫助他在與大自然的鬥爭中獲得勝利[887]。這實際上是這些藝術性因素對於人類共同意識形態的聚合作用在原始人蒙昧的觀念中折光的反映。原始人中盛行的文身也具有同樣的性質，因為工具也不過是人的身體的延長而已。至於洞穴壁畫、雕刻、祭壇等等，則更是整個氏族或部落精神的象徵，被認為是他們生存和發展的可靠保障。

  不過在原始的生產勞動中，藝術性因素歸根結底還是處於附屬地位，隨時都要以生產勞動的實際效益為轉移，否則原始人類就無法生存。在形式上，藝術因素受到工具、用具本身實用形式的限制；在內容上，它們描繪的幾乎全是生產對象、狩獵對象；而在利用方式上，則完全視其與生產結果的（想像的）關係而定，被認為以其魔力促進了生產的作品被一再重複、強調，而其他的則被棄置不顧，根本不考慮其藝術水平和藝術價值[888]。藝術本身的本質在這時還只是潛伏著的。