二 神學—巫術的現代鬧劇

  客觀美學必然要走向神學美學，而在中國人缺乏宗教意識傳統的具體條件下，這必然又是一種低級、粗劣的「巫術美學」（如果不怕玷污了「美學」這一稱號的話）。這是因為，客觀美學一方面要把握那客觀的、非人的規律和本質，以堅持其「客觀性」，另一方面又不能通過理性思維，而只能通過形象思維來把握它，以保持其「美學性」，免得和科學混同起來，這就必然要導致如下三種情況：首先，這種「形象思維」作為和一般科學不同的特種科學，只能是神的啟示或巫術的交感，這種巫術交感，弗雷澤正確地稱之為「偽科學」。費爾巴哈曾深刻地指出藝術和宗教的根本區別：「藝術認識它的製造品的本來面目，認識這些畫是藝術製造品而不是別的東西；宗教則不然，宗教以為它幻想出來的東西乃是實實在在的東西。藝術並不要求我將這幅風景畫看作實在的風景，這幅肖像畫看作實在的人；但宗教則非要我將這幅畫看作實在的東西不可。」[867]當人們不把藝術看作藝術家個人精神及其所代表、所反映的時代精神的表現，而僅僅是某種客觀現存的東西的模擬時，藝術就開始成為一種形式手段，並失去了自身的獨立價值了；而當藝術這種形式手段本身也成了一種「實踐活動」和「社會存在」時，它就接近於某種巫術的道具了。「四人幫」時期對文藝家的大批治罪，對損壞一幅畫、一尊偶像者株連九族，對「樣板戲」的禳災滅禍作用的崇信，以致後來「文化革命」演成了「武化革命」，無不援引這種把幻想的東西看作實在的東西的巫術觀念。其次，這種非人的、不能用理性把握的本質也只能是高踞於人之上的神的本質。認識論的唯物主義認為，人的認識必然是從感性到理性，從現象深入本質，以便更客觀、更真實地反映對象；同樣，客觀美學的「唯物主義」也必然要從「寫真實」走向「寫本質」，才能徹底貫徹其客觀性。而當這種「本質」努力要區別於科學所把握的本質時，它就只能是上帝或絕對精神的本質，這是西方中世紀「雙重真理說」（即哲學真理和神學真理）早已證明了的。最後，作為形象和本質的中介的「典型」，如果從認識論和反映論的立場來看，它就必然只能是「科學典型」和「類型」。在這裡，一般是既定的（主題先行），個別只是一般的例證，是根據一般找出來的（題材決定論），因此個別絕對服從一般（公式化、概念化）。這種「典型」運用於藝術中，必將導致去確立藝術中唯一的代表全部一般本質的「這一個」，即「樣板」，導致「紅衛舞」「忠字舞」和樣板戲、樣板畫中千篇一律的臉譜化、程式化形象。

  於是，毫不奇怪，原屬於「客觀派」陣營的「唯物主義者」姚文元成了「四人幫」的御用美學家，而江青這個政治陰謀家則成了「文化革命」的「旗手」。文藝為政治服務已走到了這一步，它完全成了政治家手中的玩物；美的客觀主義和絕對主義也走到了這一步，它把人類以往一切藝術和當今世上一切別的藝術都斥為錯誤和反動的，只有在「樣板」文藝中才第一次達到了無產階級的「真善美」；藝術的形式主義也走到了這一步，它把形式上的任何一個更改、一個不小心的疏漏都視為禁忌，一切都必須像原始時代的巫師那樣遵循著早已規定好的儀式機械地進行，否則就會招來殺身之禍。形象思維正是在「反映論」的名目下被「四人幫」的御用文人斥為「違反常識，背離實際，胡編亂造」[868]，另一方面，真正是「胡編亂造」出來的「高、大、全」的英雄形象卻恰好被解釋為客觀存在的某種「社會屬性」，即客觀的無產階級的「本質」「規律」和「理想」，它根本不必顧及實際的常識，因為據說藝術本來就不必摹仿真人，只有「自然主義」才那樣干。當「三突出」的原則打著「寫本質」的旗號否定了「寫真實」的摹仿論時，客觀論美學其實卻沒有什麼可抱怨的，因為真正說來，只有「寫本質」才是更進一步寫出了「真實」，這正符合客觀論美學自己的邏輯。這是客觀美學自身所始料不及的。

  當然，「四人幫」的神學—巫術美學與客觀美學有一點是本質上不同的，就是它根本稱不上嚴格意義的美學，而是一種「反美學」，它最終給「美」本身也貼上了「資產階級」和「修正主義」的封條。這是一次以「工農兵」的名義向愚昧、迷信和降神術大進軍的鬧劇，它在中國現代史上最大的一次造神運動中充當了幫凶。這一現象說明，雖然當代中國美學在其起步的時候建立起了關於「美」的對象意識（這是中國古代美學未能達到的），但凡是人的思想缺乏自我意識的地方，對象意識也必然僵化為神學意識；中國當代美學只有在經歷了痛苦的磨難之後，只有當人們開始注視著人在社會生活中的現實的本質，而把那種脫離真實的抽象本質、非人的本質棄之不顧的時候，標誌著人類審美自我意識的真正覺醒的馬克思主義實踐美學才能獲得自己賴以滋生的土壤。