一 客觀論美學的建立

  1944年，蔡儀完成了他的《新美學》。這是中國當代美學西方化的第一個實質性的成果，因為他試圖從一個中國傳統美學所未曾接觸到的角度來系統地看待美學問題。在這本書中，蔡儀批判了朱光潛的「美在心、物關係說」。朱光潛的這種觀點是立足於傳統中國審美意識來理解現代西方美學的結果。它雖然有大量直接的審美體驗作基礎，但本身卻無意於構成一個系統的理論體系。正如朱光潛在自己的《文藝心理學》中表白的，他「丟開一切哲學的成見，把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用於文藝批評的原理」[847]。蔡儀一舉清除了這種徒勞無功的經驗感受的堆積，把問題一下子拉上了哲學的高度。他指出：「過去的許多美學家，或者只是以美感當作美學的全領域，或者只是以藝術當作美學的全領域，顯然是錯誤的。」[848]在他看來，美學的全領域包括美的存在、美的認識和美的創造，其中首要的是對美的本質的規定[849]。這無異於對整個中國傳統美學作了一番切中要害的檢討。然後，他徑直給美下了一個本質定義：「美是客觀事物顯現其本質真理的典型。」這樣，「美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現者。在典型的事物中更顯著地表現著客觀現實的本質、真理，因此我們說美是客觀事物的本質、真理的一種形態，對原理原則那樣抽象的東西來說，它是具體的」。[850]這就是美的客觀性和本質規定之所在。顯然，蔡儀的這種看法實質上十分接近西方古典主義客觀美學的傳統（包括黑格爾的古典主義方面），如柏拉圖把美看成一種「理念」，實際上就是指萬事萬物的一般形式、共相、類，是使雜多事物和諧有序的本質或實體。這對於中國人來說的確是一種「新」觀點，因為中國傳統美學從來沒有把美上升到這樣一個單獨抽象的「實體」的高度來考察。蔡儀在方法論上第一次使對於美的本質的思辨性探討成為了可能。蔡儀與柏拉圖的區別在於，他並不把這種共相或美神化為超塵世的抽象實體，正是這一點使他的「美」成了自然科學意義上的「類型」[851]。他以自然科學的分類方式給自然界（也包括表現為社會和藝術品的自然界）開列了一長串美醜清單，這時的蔡儀完全不像個美學家，倒像個博物學家和分類學家；但當他一旦要以一個美學家的身份運用這一原則來分析個別具體的審美對象時，立刻就走向自己的反面，陷入主觀主義和相對主義中去了，如他所說：「當作家畜的美的狗對於主人馴順柔媚的狗相，和當作園藝……的美的花木的矯揉造作的姿態，若當作自然的動物或植物來看，是多麼醜惡的呵！」[852]李澤厚指出，在這裡，「客觀事物沒有美醜，美醜決定於人所主觀選擇『看』『說』的角度（種類）了！」[853]我們將會看到，李澤厚自己最終也未能逃脫這一「厄運」。實際上，一切客觀派美學家，如果他要撇開柏拉圖和黑格爾式的「客觀精神」來解釋美的本質，那麼他或者將把審美等同於科學，或者就會從客觀主義、絕對主義走向主觀主義、相對主義。蔡儀「美是典型」說所遇到的矛盾也就是古希臘從畢達哥拉斯以來的客觀美學所遇到的矛盾，即：既要把美當作客觀事物的屬性，以便能加以理性、科學的認識和把握，又要和人的主觀審美評價相吻合，以便解釋人的現實審美經驗，但卻無法做到兩全其美。

  20世紀50年代中期，與蘇聯美學大爭論同時，中國美學界也爆發了幾乎一模一樣的美學大爭論。與蘇聯美學界「自然派」和「社會派」的論戰相平行，我國也出現了李澤厚等人的「社會屬性說」對蔡儀的「自然屬性說」的論戰。看不到這場論戰的國際背景，也就不能很好地理解它的實質。總的來說，直到這場論戰在20世紀60年代初不了了之（這時中、蘇在理論上已開始分道揚鑣了），中國理論界對蘇聯理論界一直是步步緊跟的。不過，撇開歷史背景不談，從理論本身說，中國美學界從自然派日益轉向社會派也有它內在的邏輯。因為的確，社會派比自然派更能容納「人」的內容，尤其是當它以「實踐」觀點對機械的、被動的「反映論」加以沖淡的時候。社會領域是一個主、客觀交織的領域，哪怕是一台機器、一塊田地，也和單純的自然物有一點不同，即它是經過了人的科學知識和技術改造過的自然物，由此它才能作為物質因素進入社會結構之中。不過，以李澤厚為主要代表的社會派在理論上並不承認這一點，即不承認社會派立論的基礎中包含人的主觀因素。李澤厚認為，他所說的美的社會性是一種人類社會生活的屬性、現象、規律，它客觀地存在於人類社會生活之中。他給美所下的本質定義是：「美是人類的社會生活，美是現實生活中那些包含著社會發展的本質、規律和理想而用感官可以直接感知的具體的社會形象和自然形象。」[854]這個定義本質上並沒有超出車爾尼雪夫斯基的定義。因此，李澤厚在藝術觀上必然也是摹仿論和反映論者。與蘇聯「社會科學的形式主義」一樣，他認為藝術本身只不過是一種在形式上和邏輯思維不同的思維，即「形象思維」；藝術所反映、摹仿的內容則是在藝術之外的社會科學的內容。其實，社會派和自然派所爭論的核心問題並不是藝術本身的問題，而是藝術這種形式所反映的科學內容究竟應如何理解的問題。社會派認為是社會和社會化了的自然，自然派認為是自然和自然中的社會。他們雙方都企圖把對方包含於自身之中，但在對藝術本身的理解上卻是一致的，即藝術是「形象思維」，它用「典型化」的方式揭示客觀事物（自然或社會）的本質、真理；而他們所遇到的問題或困難也是共同的，即如何把藝術與科學（自然科學或社會科學）區別開來。僅僅是形式上的區別並不能說明藝術的必要性，作為科學認識，任何「形象性」都不如科學概念更能揭示事物的本質規律，正如任何一部小說、戲劇都不如馬克思的《資本論》和《共產黨宣言》能更深刻地反映歷史發展的本質規律一樣。蔡儀因此而不得不承認審美並不是一種單純的（科學的）認識，而取決於人自己主觀的「看」「說」的角度，這是有其難言的苦衷的。但李澤厚對蔡儀的批評也完全可以適用於他自己。和蔡儀一樣，他也沒能堅持自己的客觀主義和絕對主義（他把這叫作「唯物主義」），在他的上述美的本質定義中他就預先留了一手，把「理想」也算作一種社會的客觀（這來自車爾尼雪夫斯基的「按照我們的理解應當如此的生活」這一美的定義，也繼承了它的一切含混性）；他有時甚至還把「愛情」也劃入客觀的「生活本質」之內[855]；而在和蔡儀論戰，解釋同一個美感差異性（即美的階級性）時，他比蔡儀走得更遠，認為藝術（和美感）「反映生活的真實」，也就是「反映廣大人民的思想感情和要求」[856]。總之，個人的思想感情是主觀的，群體的思想感情就是客觀的，這就是李澤厚所理解的「唯物主義」。

  但是，說社會派與自然派的爭論完全是「杯水風暴」，這也不盡公平。蘇聯當代美學的最新成果都來自社會派。同樣，中國當代美學以李澤厚為代表的社會派儘管帶有一切理論上的不成熟，仍然在20世紀60年代初取得了明顯的優勢，其最重要的理論建樹就是把人們引向了對馬克思早期著作如《1844年經濟學哲學手稿》的研究，從而把美學探討推向了對馬克思主義實踐觀點的考察。這一傾向跨過「文化大革命」時期而延續到今天，成為中國當代美學的一股主流。早在1956年，李澤厚就致力於從馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》中尋找美學研究的根據，他特別看重的是在社會實踐中「自然的人化」或「人化自然」的觀點，在他看來這就是自然的「社會化」，即通過人類社會實踐改造、利用自然，使自然帶上了社會的美的屬性。後來，他把這一點引申為「價值論」，認為美是客觀事物對人的價值[857]，顯然，這與蘇聯「社會派」直接轉向「價值論美學」是一致的。不過，他對「自然的人化」作了一個馬克思本人也未曾作過的區別，即有「兩種人化」：一種是指人的生產勞動實踐，它是純粹用物質手段來改變物質自然以滿足自己的物質需要，這裡面必須排除人的一切感情、意識，是一種純粹的「客觀人化」；另一種是人的意識對「客觀人化」的反映，這就是「審美的人化」（包括藝術）。而他所說的「客觀美」只存在於前一種「人化」中，它是藝術和審美所反映的客觀對象。[858]可見，李澤厚為了使客觀美學擺脫其庸俗性、機械性，他引入了馬克思的實踐的能動性；而為了從實踐觀點堅持美的客觀性，他又從實踐中排除了人的主觀因素，使之成為一種毫無能動性的、非人的、實際上是如費爾巴哈所認為的那種「醜惡」的實踐，這種實踐只有在資本主義的異化勞動，即那種動物式的謀生活動中才得到體現。這正是李澤厚美學中所貫穿的最大矛盾。實際上，一旦把「人」完全還原為「客觀的人」「物質的（筋肉的）人」「自然的人」，則「自然的人化」就等於「自然的自然化」，就成了毫無意義的同語反覆；「實踐」的主觀能動性在哪裡？「人」在哪裡？「美」又在哪裡？

  如果說，李澤厚對實踐的理解將實踐中的主觀方面排除掉，就使實踐成為一種不自由的、物化和異化了的醜陋的活動（「卑污的猶太人式的活動」），從而與美、與人對美的自由創造和欣賞處于格格不入的狀態的話，朱光潛則從主客觀的統一來理解人類的生產勞動實踐，就這一點來說，他的觀點無疑更高一籌。50~60年代，朱光潛努力鑽研馬列著作，改變了過去那種唯心主義的哲學立場，但在美學上並未放棄「美在心與物的統一」的基本看法。在20世紀50年代的美學爭論中，他不斷地修改和改進自己的觀點，終於在1960年寫出了《生產勞動與人對世界的藝術掌握》一文。在文中，他從馬克思早期手稿中有關人的本質的學說引申出了這樣的結論：人「到了他能通過生產勞動去改造石頭而製造石刀時，他在意識中就已認識到自己是製造的主體，而石刀是他所製造的對象，是他的勞動產品。用馬克思的話來說：『人自由地面對著他的產品』。這也就是說，在勞動過程中人就由『渾沌』狀態變成有自我意識的。有了自我意識，同時也就有自己與旁人關係的意識，即社會意識，人開始認識到生產不僅是滿足自己的需要，也可以滿足旁人的需要，他的手只有他自己能使用，他所製成的石刀旁人卻可以一樣地使用，他從此認識到自己與旁人有共同的需要，共同的製造石刀的能力乃至其他只有人才有的共同點。所以人一旦變成了一種有自我意識的存在，同時也就變成了一種『種族的存在』或『社會的存在』」[859]。與李澤厚不同，他對馬克思「人的本質力量的對象化」和「自然的人化」的理解是：人自覺地去勞動、創造，因此其產品就「體現了他的需要和願望，他的情感和思想以及他的駕馭自然的力量」[860]，例如第一把石刀就具有精神的性質。因此，在他看來，勞動、實踐及其工具和產品本身就是主觀（情感、思想、意志、目的等）與客觀的統一，在這種意義下，「自然的人化」才是勞動和藝術的共同的原則。藝術本身是由物質生產勞動經過手工藝而過渡來的，它的功用已不是實用，而是為了滿足人的精神需要。朱光潛敏銳地看出，正是對藝術的這樣一種實踐的理解，可以和中國傳統美學的「移情」觀點掛起鉤來，同時又使移情說的哲學基礎有可能立於歷史唯物主義之上[861]。應當說，看到這一點，是朱光潛對我國當代美學的最大貢獻。朱光潛的「主客觀統一」說在當時甚至超越了蘇聯美學界對美的理解。它是立足於中國傳統固有的審美意識和高度鑑賞力之上的「中國式」的理解[862]，它的一個最突出的理論傾向就是要打破認識論和反映論對美學的限制，而訴諸實踐論和表現論。從他這裡，本來很可能跨越西方古代客觀論美學異化為神學美學的「宿命」，而直接與西方近代以來人文美學的步伐合上拍，甚至直接躍升到人本主義美學和實踐美學的層次上來，因為中國人在審美意識上接受表現論不必像西方人那樣經過劇烈的鬥爭，而能以自身傳統的素質加速這一理論的進展。但可惜，一方面朱光潛本人對馬克思的歷史唯物主義，對於生產勞動及其異化的理論，例如關於資本主義生產的理論沒有充分的理解，他過分急於從馬克思的話中尋找對自己已有美學思想的佐證，而沒有從哲學上弄清勞動（自由自覺的活動）和異化勞動（資本主義的工資勞動）、藝術實踐和生產實踐的區別。因此，他把文藝本身看作一種生產勞動，看作一種「既改造客觀世界從而也改造主體自己的實踐活動」[863]。在他看來，藝術生產雖然在效用上與物質生產不同（是為了滿足精神需要），但作為實踐或對世界的「實踐精神的掌握」，兩者卻完全一樣。在1979年為其《西方美學史》寫序論時，他甚至提出藝術等上層建築是一種「社會存在」，而不是社會意識形態。但這樣一來，他不僅沒能證明藝術是一種「物質生產」，反而暗示了一條把物質生產理解為精神生產的唯心主義道路。另一方面，正因為朱光潛的這種「危險」傾向，他的有關藝術與生產勞動之關係的理論在當時幾乎受到所有方面的批判，因而他思想中那些閃光的東西也就一概被抹殺了。在當時籠罩人們思想的仍然是蘇式反映論美學和客觀論美學，就連朱光潛本人亦未擺脫其影響，他之所以把藝術等同於物質生產和社會存在，無非也是想從「主客觀統一說」更多地搖擺到「客觀說」上去，因此可以說，他的觀點歸根結底仍是「主觀統一於客觀」，是客觀論美學的一種，在哲學上和蘇聯帕日特諾夫的「生產說」具有相同的基礎。

  除了上述兩大美學派別（客觀派和主客觀統一派）之外，20世紀50年代還產生了一個主觀派的美學。可以說，中國的美學爭論與蘇聯同時期的美學爭論一個最明顯的區別就是：蘇聯既沒有朱光潛式的「主客觀統一派」，更沒有「主觀派」。這只能用中國美學固有的傳統審美意識來解釋。中國的主觀派和朱光潛一樣，有意無意地是以中國傳統美學的影響作為自己的出發點的。

  主觀派的代表是呂熒和高爾泰，其中呂熒更具有理論色彩，因而也更令人注目。[864]總的看來，他是想把自己的審美感受和馬克思主義的認識論、反映論結合起來，但怎麼也結合不好。正是為了解釋美的相對性和個人感受的特殊性，他提出美是人的主觀觀念，雖然這觀念是社會存在的反映，但它本身只存在於主觀中。不過用這種方式來為美感個人差異性找根據是極其無力的。問題在於，既然「美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念」[865]，那麼這種觀念與科學的觀念有沒有區別呢？科學概念也是在主觀中構成的，但它反映了客觀的事實和規律，並非對每個人都不同的東西，為什麼「美」這種觀念同樣反映客觀事實，卻有那麼多的個人差異性呢？能否像自然科學一樣，將這些不一致的個人意見統統斥為「錯誤的觀念」呢？顯然，只要呂熒從反映論美學的立場看問題，他就必然落入反映論美學的矛盾，即無法區分藝術（審美）與科學認識，就必然承認美的觀念是客觀美的反映和摹寫。所以他的主觀論是最容易攻破的，關鍵就在於他並不是一個真正的主觀論美學家，只是一個想做主觀論者的客觀論者。他自己也強調他是從車爾尼雪夫斯基的美學出發的。

  真正的主觀論者是長期以來被人忽略了的高爾泰。他認為美是一種感情，是「愛」和「善」，美就是美感。但他並沒有提出什麼系統的理論，只是一種純情的感受，是對理論脫離審美經驗的一種不滿。此外還有一位默默無聞的朱彤，他在《美學，研究人的形象吧！》一文中更明確地發出了回到人內心的呼籲。他認為，人的形象不只是人體美（自然形象），也不只是生活形象，而是內心形象，即中國古代所謂「性情」、西方近代所謂「性相」，這才是美學的「最緊要的課題」；人的心理活動形式「表現著人的最高生活目的，並與生活目的緊緊聯繫在一起，構成了內心形象」；他甚至對「典型」作了一個新的解釋：「一片小小的心田，便是社會生活矛盾的持續的，甚至是激烈的戰場。藝術家塑造人，刻畫精神面貌，為什麼能夠概括典型的社會衝突？秘密之一，就在這裡吧。」[866]這都是極富啟發意義的。但在當時的形勢下，這些觀點不可能發展為理論體系。

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  總之，20世紀50至60年代的美學大爭論，從理論上看，真正爭論的問題是如何理解美的客觀性的問題，因此是客觀派內部的爭論。主客觀統一派實際上是客觀派理論和主觀非理論的感受的無法統一狀態的體現，主觀派則除了呂熒那樣的假主觀派外，根本不成其為一種理論。客觀派也有自身的矛盾，但那矛盾給人的印象似乎是可以克服的小毛病；主觀派和主客觀統一派則和「立場問題」「黨派性問題」聯繫在一起，從理論上看也遠不如客觀派那麼頭頭是道。這場爭論的唯一重大的理論成就似乎就是得出了一個大多數人公認的美學—認識論公式：客觀派是唯物主義；主客觀統一派是二元論；主觀派是唯心主義。