二 感性的求索

  13世紀的到來結束了西方中世紀最嚴峻的時代。從柏拉圖—奧古斯丁的神學傳統中，誕生了以亞里士多德為根據的托馬斯經院哲學。古希臘僅僅在兩代人（柏拉圖和亞里士多德）之間發生的事，在中世紀卻以不同的方式綿延了好幾百年。但這以後，事情就開始加速度地進行了。因此，我們在盛讚文藝復興那些巨匠們的豐功偉績的時候不要忘記，托馬斯·阿奎那（1225—1274）的思想滋養了偉大的詩人但丁。

  

  與奧古斯丁相比，托馬斯的經驗主義和唯智主義傾向較濃，他的氣質「更多地是推理的，而不是神秘的」[278]。他甚至在神學中也提倡儘可能的實證。他在《神學大全》中以某種類似於歐幾里得幾何學的推論形式總結了古往今來的上帝存在的五種證明，企圖從經驗世界（通過某種證明技巧）推出超驗世界的真理。無論這些「推理」本身是多麼荒唐，我們卻必須注意基督教神學在長期地離家遠遊之後對於感性和自然故鄉的懷念。托馬斯企圖把天上和地下重新聯結起來，使塵世的事物本身也沾上了神聖的意味，這種傾向給西方審美意識和藝術的重新復甦帶來了希望。

  在對美的本質規定上，托馬斯很少有什麼獨創性，他基本上重複了奧古斯丁的整一性、和諧適當和色澤鮮明的觀點，不過，在對這些規定的理解上他卻有一個根本性的改變，即是說，這些規定不再是對塵世感性事物不屑一顧地立刻就飛升到超驗的天界，而是執著於人的感官本身。他認為，「凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美的」「感官之所以喜愛比例適當的事物，是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身」，[279]這大概是西方美學史上第一次聯繫著感官來給美下一個確定的定義了。普羅提諾雖然也說過類似的話，但他立即用「心的感官」（心眼）替換了肉體感官（肉眼）[280]。相反，托馬斯則看見「美即存在於萬物的多種多樣中」[281]，並且「唯有人能夠欣賞事物本身所具的美」[282]，他認為完整、和諧與光輝只不過是美的「條件」（或「因素」），至於美本身則只有用美感定義：「美的本質就在於只需要知道它和看到它，便可滿足這種要求……美的事物一被察覺即能予人以快感。」[283]儘管美本身最終仍要追溯到上帝那裡去，但至少，由感官（主要是眼和耳）所直接感受到的感性世界本身的美已被切實地承認了。

  由此自然也就改變了奧古斯丁對藝術的否定性評價。托馬斯發揮了亞里士多德的目的論宇宙觀和藝術觀，他明確提出：「一切自然的東西都由神的藝術所創造，可以稱之為上帝的藝術作品。至於藝術家，總想賦予他的作品以最好的傾向，所謂最好，不是絕對的，而是有關於他所預定的目標的。」[284]他常常把人的藝術和上帝的藝術相類比，實際上把人的藝術看作是對上帝的藝術的摹仿。不同的是，上帝的藝術可以產生出「實體的形式」，即整個自然萬物的本質，「人類藝術的功效不可能像自然那樣偉大」[285]，只能改變現有實體，使之適合於自己的目的。在這一點上，托馬斯恢復了亞里士多德的摹仿論。「藝術的過程必須摹仿自然的過程，藝術的產品必得仿照自然的產品」[286]，上帝是藝術家的「老師」，藝術家是上帝的「學生」。不過在這裡，托馬斯的理解也比亞里士多德進了一大步。在亞里士多德那裡，神的目的只是神的自在的「形式」，這種形式雖然並沒有原料支撐，但終究是一個「東西」，一個范型，他甚至從天文學的角度推論出神作為「不動的推動者」有四十七個或五十五個[287]。托馬斯則由基督教一神論和上帝的最高人格性出發來理解藝術家對上帝的摹仿。上帝成了一個具有「心靈」的藝術家。「……藝術作品起源於人的心靈，後者又為上帝的形象和創造物。而上帝的心靈則是自然萬物的源泉。」[288]正因為自然物是上帝的作品，人的藝術摹仿自然就是學習上帝的技巧，而在這一方面人永遠趕不上上帝；但另一方面，由於人的心靈在上帝的造物中比任何自然物更是上帝的「形象」，甚至原則上與上帝（聖靈）是同質的，所以人的藝術就不光是摹仿上帝的作品（自然物），而且摹仿上帝如何創造這些作品（上帝的藝術）。托馬斯用這種觀點來看待亞里士多德僅當作一種設想提出來的下述思想：「如果藝術能夠造成自然事物，它就一定要像自然那樣來活動，反過來講，如果自然能夠造成藝術的東西，它就必得像藝術那樣來活動。」因此托馬斯認為：「人的心靈著手創造某種東西之前，也須受到神的心靈的啟發，也須學習自然的過程，以求與之相一致。」[289]也就是說，藝術創造是一個靈感和摹仿同時進行的過程。在這裡，用來結合靈感說與摹仿說的，是自奧古斯丁以來基督教藝術傳統的「象徵說」。在托馬斯看來，摹仿是為了取得象徵的較為貼切的符號手段，靈感（啟示）則賦予這些符號以內在的意蘊，而這兩者正因為都來自上帝或本於上帝，所以無非都是對上帝的真理的象徵式的體現。甚至事物的美本身最終也要歸結為對理性和神的象徵[290]。「事物之所以美，是由於神住在它們裡面。」[291]象徵主義在托馬斯這裡打破了奧古斯丁的僵硬性，從一種單純的欣賞方式變成了一種藝術創作原則，它幫助重建和提高了傳統的摹仿論，使之更充實、更具靈性的光彩。現在，理性主義的審美原則在中世紀神學的基地上已開始重新起來和神秘主義的審美原則相對立，基督教的黑暗世界中已透露出一點一點的黎明微曦了。

  正是基於這種理性主義的審美原則，托馬斯把美感規定為一種「認識」（感性認識）。美感是一種認識，但它不是如普羅提諾那種神秘的「心眼」的認識，而是實實在在的肉眼的認識；但它又不是如簡單摹仿論所認為的對事物表面的反映，而是通過對象而對神的理性和美的象徵性的把握。所以人的眼、耳被稱作「為理智服務的感官」[292]。由於作為一種認識的美感在托馬斯那裡被納入了美的定義本身，他認為美是「與知識相對應」的[293]，它「只涉及認識功能……感覺是一種對應，每種認識能力也都如此。認識須通過吸收，而所吸收進來的是形式，所以嚴格地說，美屬於形式因的範疇」。[294]這裡的形式、形式因是按亞里士多德的用法理解為萬物的本質、內在的目的秩序和規律性，在這種意義上，托馬斯的美也包含了善在自身之內，因為這兩者都「以形式為基礎」[295]，但美比善更高，因為善還要涉及質料，要求慾念得到滿足，美卻是無目的的靜觀[296]，它只以對形式本身的認識為指歸。「美向我們的認識功能所提供的是一種見出秩序的東西，一種在善之外和善之上的東西。」[297]可見，托馬斯的美的位置是在善之上，而在真之下，這已大大背離了基督教以善為基點而排斥真、美的精神實質，反映了西方精神在中世紀的母腹中已悄悄地完成了自身的倒轉過程。不過，在真、美、善這一階梯上，作為其頂點的畢竟是「聖」，即宗教信仰。