一 美的懺悔

  基督教在西歐確立後的頭幾個世紀，西方文化陷入了最黑暗的年代，羅馬帝國即使在它的「黃金時代」，也仍然不能和古希臘文化所達到的高峰同日而語。人們首先滋生出一種貶低藝術、鄙視「人為美」的傾向，而轉向那未經人工觸動過的大自然。他們厭倦了金碧輝煌的宮殿、廊柱和精美的雕像、壁畫，卻嚮往著恬靜無擾的鄉村生活，那情景和現代人逃避城市文明的趨向正有些相似。然而，「這種敵視人為美的態度損害了中世紀的各種高級的想像性藝術，從而歸根結底甚至也減弱了人對可愛的大自然的敏銳感覺。」[270]對大自然的傾慕並不能使羅馬人那充滿憂慮的心緒得到真正的安撫，他們不久就發現，他們需要擺脫的並不僅僅是危機四伏的城市生活，而是整個正在衰頹、崩潰和腐爛著的現實世界。首先明確說出這一點並得到了廣泛響應的，是最著名的基督教「教父哲學家」聖·奧古斯丁（354—430）。

  奧古斯丁是柏拉圖主義的信奉者，他利用柏拉圖和新柏拉圖主義哲學來系統論述基督教教義，建立了統治西方達幾百年的基督教神學體系。他在基督教一神論的名義下，克服了柏拉圖的理念世界和現象世界的對立，主張上帝作為全知全能的本體，是從「虛無」中創造了整個世界；他以「三位一體說」的神秘主義代替了普羅提諾的「流溢說」的神秘主義，清除了其中的泛神論因素。一般說來，被奧古斯丁所理論化了的基督教神秘主義從起源上來說包含著古希臘酒神精神的因素，並受到過俄爾甫斯神秘教派（即改良過的酒神崇拜）的影響，這與柏拉圖主義的神秘主義是共通的；但基督教神秘主義與柏拉圖主義的神秘主義有一點是本質上不同的：柏拉圖和普羅提諾的神在「此岸世界」是不可認識的（只有少數哲學天才可以偶爾窺見），基督教（奧古斯丁）的神卻是每個凡人都有可能感到的，這取決於他的意志而不取決於能力，只是感受的方式是神秘的、非理性的，一切人都可以通過信仰而抵達上帝。這種神秘主義為了實現人與上帝在精神上相通，而決然地斬斷了人與世界在物質上的聯繫，它不再是迷狂和泛神主義的醉生夢死，而是在清醒理智支配下對信仰的堅持，或（從壞的方面說）是一種有意識的蒙昧主義、一種理性的自我閹割，正如德爾圖良說的：「唯其荒謬，所以我才相信。」

  這樣，作為基督教神學理論的奠基人，奧古斯丁的美學思想也必然是摒棄一切現實世界的美的。不過，他本人對傳統的美的和諧說（包括對稱、適當、秩序和整一性）也曾一度信奉，並接受了柏拉圖主義的「悅目的顏色」的說法（這在柏拉圖和普羅提諾那裡出自於把神比作太陽、把理性比作光的譬喻）。他甚至寫過一本《論美與適合》的專著。但皈依基督教後，他放棄了對這些傳統的帶有感性色彩的世俗看法，而使之神學化了。在他看來，萬物之所以美是因為它們都是至善至美的上帝的造物，但「一樣東西的存在和美麗不是一件事」[271]（這與普羅提諾的看法相反），因為一切丑的、惡的事也是上帝創造的，也是存在的。上帝的至美與具體事物的美截然不同，它只在萬物（包括美的和丑的一切事物）的總體和諧上顯現出來，因而，正如不必因具體事物的醜惡而怨恨上帝一樣，具體事物的美也是微不足道的；只有由此聯想到上帝的美和公正，因而離開具體事物上升到天界，才能真正發現一切美的本質；而沉溺於具體事物本身，「背向天主」去欣賞美，則只能導致罪惡。所以真正說來，只有上帝所創造的整個宇宙（作為最大的藝術品）才是和諧的、適當的、單純整一的、在色彩上最為「悅目」的[272]。至於具體事物（包括人造的藝術品）的美則不但是「次要的」，而且是與最高的美對立的。只有通過「懺悔」，對這些「次要的美」不屑一顧，一心嚮往著上帝，人的靈魂才能達到至美的境界。奧古斯丁的《懺悔錄》很大一部分就是對自己早年熱衷於荷馬和維吉爾的詩以及當時的戲劇的懺悔，而由於「把美的藝術同宇宙加以類比」[273]，他把通常認為神聖的太陽、月亮和星辰以及一切「精神體」（理念或天使）都看作上帝的藝術品，並且認為這一切都還不算最高的美[274]，只有上帝本身才是人所應當追求的。上帝的至美既不是通過「迷狂」（如柏拉圖所說），也不是通過心靈的觀照（如普羅提諾所說），而要通過「信仰」，即通過一種虔誠平和的「愛」，才能感受到。這是每一個人，哪怕是十分墮落的人，只要願意總是可以做到的。

  無可懷疑，奧古斯丁的懺悔是出自內心的、極端虔誠而痛苦的，但這樣一來他在美學史上起的消極作用也更大。對自身一切合乎人情之常的隱秘思想所進行的嚴酷批判產生出一種表面聖潔實質是反人性的禁欲主義，它抹平了對藝術和美的一切細膩感受，將那個時代業已衰微了的審美意識和創造力進一步推入了萬劫不復的深淵。在奧古斯丁的美學觀上，最鮮明地體現了人將自己的所有豐富的本質奉獻給神的舉動。通過上帝，人意識到了自己的精神本質，意識到美不是客觀物質世界的屬性，而是精神屬性，但那是客觀化了的非人的精神。人自身卻被掏空了：上帝越崇高，人就越卑賤和粗俗；上帝越完美，人就越抽象、片面和醜陋。為了走上這條通向天國的路途，人們沿路拋棄了多少寶貴的東西！異教藝術被埋葬了，大自然的美被排除了，一切有形的事物甚至聖像本身都被搗毀了（如公元6—9世紀的搗毀聖像運動）。基督教要求人的心靈完全成為一片黑暗，以便充滿上帝純一的光輝。

  如果說奧古斯丁對具體事物的美還有一些容忍的話，那也只是在象徵的意義上才是如此。奧古斯丁以後，基督教藝術（主要是建築和裝飾）越來越具有象徵性。摹仿說被作為異教的偶像崇拜的理論而拋棄了，聖像在西教會中唯賴象徵說才得以保留。教皇格利高里曾明令宣布，崇拜圖像是一回事，從圖像這種語言中了解應該崇拜什麼又是一回事，讀書人可以根據文字來理解教義，不識字的人只能根據圖像來了解。這種解釋平息了教徒們對形象的反感，但它的理論根據卻可以追溯到奧古斯丁，他認為，只要人們不是背向上帝，而是面向上帝，那麼，當他們觀看萬有的美好，「得到這些象徵的潤澤、陶冶」之後，就有可能越出物質的界限，[275]而達到這樣一種境界，即了解到上帝「為何願意萬有按照這樣一個程序創造或按照這樣一個程序敘述所象徵的意義」，而看出「每一樣都美好，而整個萬有尤為美好……」[276]象徵說就其要求表達人心之外的客觀對象（神）這點說和摹仿論是一致的，但它不要求用來表達的形象與對象直接一致，而是將這種一致建立於人的主觀心靈、主觀「理解」之上，這又和摹仿說不同而和表現論一致了。象徵說是這樣一個時期的文藝理論，在這個時期中，藝術要表現主觀的東西，但又只能把這主觀的東西當作「客觀的東西」來表現，來「摹仿」。黑格爾說：「只有在認識到神在本質上純粹是精神性的、無形的和自然界對立的情況下，精神才能完全從感性事物和自然狀態中解脫出來，也就是從有限存在中解脫出來。但是另一方面，這種絕對實體對現象世界仍然保持一種關係：它從現象世界看到它自己的反映。」[277]這似乎是直接針對奧古斯丁的象徵說而發的。

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  奧古斯丁以後西方進入了一個漫長的冬眠期。今天每個正常人都會慶幸自己沒有誕生在那個時代：沒有真正的音樂、繪畫和雕刻，除了幾位業餘詩人外，沒有留下一個大藝術家的名字。只有哥德式教堂作為上達天國的天梯而建構得富麗堂皇——但不是為了欣賞，人們也不去欣賞：他們低頭祈禱時心中一片苦難的黑暗，一旦仰望蒼天卻又越過那天地之間的塔樓尖頂，失神於無限渺遠的空間。這是一聲長達八百年之久的深沉而單調的嘆息。