三 行動的美學

  但丁（1265—1321）是中世紀晚期最後一個思想上的代表人物，又是新時代的第一道曙光。他的思想深受中世紀神學的局限，但他首先使神聖的教義降落人寰。從奧古斯丁、托馬斯到但丁，整個中世紀的天路歷程規定得越具體，就越滲入了世俗的內容。上帝以神性的名義將異化了的人性逐步地發還給人本身，為從神學美學過渡到人文美學而作好了準備。

  但丁既不是一個純粹的哲學家，也不是一個真正的美學家，他是一個「神學家兼詩人」。但對於中世紀的美學思想他卻起了一個既總結又突破的作用，因為他將中世紀神學家們停留在抽象學理和對上帝的讚美之上的美學付諸詩的藝術實踐，這就使神學美學初步嘗試著剝去那層與人相對立的外衣，還它以人的美學的真面目。正如但丁自己所說，他的詩篇的寓意中「其主題是人」[298]，而不是神。鮑桑葵也指出：「當中世紀的這種審美意識從誕生和襁褓過渡到成熟和明確表露的時候……美學理論就被吸收到藝術實踐中去。」[299]的確，但丁不是以大量美學和哲學論證而在中世紀的美學發展中占據一席地位的，他的美學的突破性包含在他的藝術實踐、主要是他的不朽詩篇《神曲》中。這是一種「行動的美學」。

  但丁的《神曲》深受中世紀象徵主義藝術觀的影響，整個作品是一個巨大的象徵，而且處處充滿了象徵，但象徵的內容卻有了深刻的變化。據他自述，《神曲》大體上可以分出兩層意義，一是「字面的意義」，它是就事論事地理解詩中的文字和典故；二是「譬喻的，或者神秘的意義」，如同一個寓言，它講述的是「人們在運用其自由選擇的意志時，由於他們的善行或惡行，將得到善報或惡報」[300]。它敘述的是人間的故事，是世俗的哲理。即使在《天堂篇》中，他說的還是地上的事情，「但丁的個人，他的流放，他的困苦，他的熱情，佛羅倫斯，義大利，帝國，教座等，仍占重大地位」[301]；直到最後一篇，但丁才得見上帝一面，但「此種瞥視不過一忽兒，如電光之一閃，於是幻象和詩篇都戛然而止」[302]。可見，《神曲》作為史詩，通篇敘述的是人的靈魂的贖罪史，是人格的完成史，是基督教天路歷程的一個縮影。在其中，詩人是世界歷史的觀察者和評論者，他在用肉眼和心眼感受，同時也就在認識。

  在《地獄篇》中，但丁自述在他所最推崇的羅馬詩人維吉爾的導遊下遍歷地府。這象徵著藝術的使命是通過悲劇揭示人間的苦難和罪惡。在這裡，但丁表現出他受到亞里士多德「淨化說」的影響：在地獄的慘象面前，他幾次因憐憫和恐怖而悲痛欲絕，處於生死莫辨的迷狂之中（見《地獄篇》第3、5、34篇），及至進入《淨界篇》，維吉爾才用露水洗他那沾滿淚痕的面頰，「他把我在地獄裡的污跡都洗淨了，回復我本來的面目」[303]。在淨界，維吉爾繼續引導但丁清洗他自身的（而不是沾染的）罪惡。然而洗淨的方式，一開頭竟是欣賞雕刻藝術。這些「精妙的雕刻，不要說波呂克利特的藝術，就是自然本身也要退避三舍」[304]。這些雕像顯然是按照古代摹仿論原則創作出來的，每有亂真之感，令人聽見他們歌唱、說話，「使看的人發生真的不安」[305]，但丁贊道：「活的表示得像活的，死的表示得像死的，看過真實情形的人，反不能比我俯著頭看腳下的雕像來得明了。夏娃的子孫呀！你驕傲罷，昂首而行罷，不要低頭罷，於是你可以看不見自己的惡道了！」[306]值得注意的是，這些雕刻里除了聖經故事之外，還有古希臘羅馬神話故事。除了雕刻之外，他還給荷馬、歐里庇得斯和許多古代詩人、戲劇家恢復了名譽，在他眼裡，這都是些高大的男子，威嚴的老人，是天神一般的人物。他借斯答秋之口盛讚詩人維吉爾：「你是第一個引導我向著伯拿斯山（即希臘神話中文藝女神居住地），飲了那裡的泉水，也是你第一個照明我到上帝的路。你好比一個夜行人，掮著火把在背後，自己沒有受益，但是照明了跟隨他走的人。」[307]異教的藝術成了引導人向上帝的先行者。

  不過在但丁看來，藝術只宜於充當地獄和煉獄的導遊者，而不能充當天堂的指路人。在升入天堂之前，詩人維吉爾對但丁說：「到了這個地點，我自己已不能識別。我用我的智慧和謹慎，把你帶到了這裡；現在，你可以用你自己的意志做引導了。」[308]所謂「自己的意志」，就是那神聖的愛，即信仰，它以但丁童年時代的友人和戀人貝亞德為象徵。但丁對貝亞德的愛戀是一種純粹的精神戀愛，正因此這種情感保持著它超凡脫俗的理想形象，它勝過一切物質和肉體的美（後者被叫作「第二美」），一切人的藝術都無法將它描繪，只有它才具有指引但丁飛升到那純粹精神的崇高境界的能力。在《天堂篇》，但丁最後一次呼喚阿波羅給予他描繪的能力[309]，但不再有詩人來導遊了；連但丁自己「採用我所有的藝術和經驗，仍不足以描寫出我的印象」[310]，在精神的美面前，「人體的自然與繪畫的藝術……直似一無所有」[311]，直到後來，但丁也「不得不自認失敗，從來的喜劇詩人或悲劇詩人對於他們的題材的某一點沒有像我這般失敗過……現在我的詩句卻不能追隨她的美麗了；如同每個藝術家，在他的能力的極處，不得不停止一般」[312]，唯一剩下的描述手段是藉助於音樂。但丁在天堂篇里不惜篇幅反覆渲染的是神聖的「天樂」，包括天使們的歌唱、音樂和盛大的天體舞蹈。除此之外，還有天使們放射出的耀眼的光輝，一個比一個明亮、美麗，直到上帝本身的不可逼視的光芒。這都使人聯想到：畢達哥拉斯的「諸天音樂」，柏拉圖對音樂及其迷狂的描述，和奧古斯丁、托馬斯對美的規定——放光輝，但沒有一個人像但丁這樣真切生動地描寫了自己在諸天音樂中和聖光照耀下那神秘的迷狂狀態，那無法形容、不可言說的內心激動。這一切都是由於「愛」，是由一個普通女子所體現而又直達天庭的聖潔偉大的愛。「是愛也，動太陽而移群星」[313]。

  但丁在《神曲》中按基督教神學的方式表達了早期人文主義的內容，開了復興古希臘羅馬文化的先河。在這裡，古代異教的文藝成為人類揚棄（淨化）罪惡世界的必要手段；引人向上帝的並不是教會、教皇和教士（他們許多人自己就在地獄裡），而是一個普通的世俗女子貝亞德。在但丁眼裡，藝術與情感（愛）才是引導凡人向上帝之城邁進的嚮導。布克哈特指出：「在他的一切作品中洋溢著個人的力量。」[314]的確，《神曲》標誌著西方人個體意識的再次覺醒，在其中，但丁個人的恩怨、愛憎、熱情和理想、痛苦和歡樂、憐憫和真誠，無不躍然紙上，不加任何掩飾和標榜。因此，他闡述了如此之多的神學哲理卻沒有半點說教，他自詡為和荷馬、維吉爾等人並肩的第六位大詩人卻看不到絲毫驕矜，一切都是那麼平和寧靜地呈現出來，猶如一次壯麗的日出。這種個人主義作為一種人道主義，又是對中世紀教會蔑視人的尊嚴、人的苦難的反抗，而對地獄中的芸芸眾生，但丁更多的是發出悲憫的嘆息，只有對那些高踞權位蹂躪人民的罪人，他才投以憤怒的詛咒，他的目的「就是要使得生活在這一世界的人們擺脫悲慘的境遇，把他們引到幸福的境地」[315]。但丁的整個《神曲》故意用當時被權貴們譏為「俗語」的義大利語言來寫[316]，這本身就體現出但丁的人民性傾向。這實質上與路德把《聖經》從古奧的拉丁文翻譯為德文是一個意思，就是要使教會所占據的精神特權大眾化，讓每個普通人根據自己的理性判斷宗教上的是非，而這也就蘊含著天國日益下降到塵世、上帝居於每個人心中的思想了。

  但丁對於傳統的美和藝術的規定沒有提出什麼新的概念，他只是在其詩篇中現實地實踐了這些原則。但正因此，神學在事實上便顯示出它已不再能限制和扼殺詩的激情，從而失去它本來的效力了。無怪乎薄伽丘在《但丁傳》中對但丁的思想作出了這樣的評價：「不僅詩是神學，而神學也就是詩。」[317]

  中世紀的美學乃至整個基督教精神，正是在但丁這裡經歷了一個從神學到詩的大轉變。