第二節 想像的聯想作用

  為了使得我們的調查儘量變得容易些，我們將考慮用最簡單的合理事物來處理起聯想作用的想像——也就是說，利用有形事物的概念。所以，我們必須首先定義這些概念本身的性質。

  我們在看見任何物體並對它進行調查之後，我們所獲得的有關知識以兩種不同的方式存在。某些事實在大腦中以詞語形式存在，被認知，但是卻不是想像出來的，比如是重還是輕，十八又四分之一英寸長等，而對這一長度我們卻不可能有準確的概念，只知道這一概念可以應用於七至九英寸之間的某一長度，在我們的記憶中和該物體的任何概念也許毫無關係。有關該物體的其它事實以某種看得見的形式存在於大腦中，雖然不是時刻都看得見，但是在想看見時，就能看得見，看見它具有某種顏色，或者具有某種複雜的形狀，比如具有玫瑰花蕾的形狀，而這種形狀不僅很難用言語形容，而且也不以詞語的形式，而是以看得見的形式，存在於大腦中，也就是說當我們想獲得有關其形狀的知識而立即加以應用時，我們就會看到該事物的圖像或意象。我們不是以言語的方式記住它，和我們記住它需要多少天才開放或者它是在某一時刻採集的這樣的事實不同。

  以這種看得見的形式而記住的有關事物的知識被玄學家稱為概念，這一術語我將繼續使用；泰勒把它稱作想像，不太準確，不過華茲華斯在其詩歌的前言中曾經引用過。說它不準確不是因為想像這一術語從詞源上來說，不能正確表達那個意思，而是因為我們想把這一術語用於更高級的能力。

  有很多問題和這種令人非常感興趣的形成概念的能力相關，比如言語知識對視覺知識究竟有多大幫助（就像一朵花有五個、七個或十個花瓣或者在骨頭上的某一點插入了肌肉這樣的知識對花朵或肢體的概念有所幫助一樣），又如視覺知識對言語知識究竟有多大幫助，比如就像某個人被問到某種動物或事物但是卻不能立刻憑藉言語知識答得出來時，也許會看見該動物或事物的圖像，通過實際的觀看過程來證實這一事實（這一點我並不肯定，不過可以想像得出是可能的），再如在大多數人心目中，那個他們本人無法追溯或者實現的概念在該事物的任何表現形式中，卻是相似性的一種肯定無疑的檢驗形式。這個概念究竟有什麼細膩而不確定的特徵？就像一道凹文，當光線從正面照來時，我們看不清其線條，但是這些卻只和某一特定的形狀相吻合，並且非常準確。目前，我們不宜對這些問題等進行解答[238]，因為要想實現我們當前的目標，我們最好假定得到言語知識之助的概念絕對完美，假設人類對自己所見過的大量有形事物能夠留有清晰的圖像，從而能夠如實地在紙上把其中任何事物都描繪下來，連它們最微小的細節都能記得[239]。

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  他在紙上對事物進行如此描繪時，我假定他的做法和從大自然中直接描繪一樣，只不過這時他描摹的是他記憶中的圖像，而不是真實的事物。所以，他仍然只是個複製者。在此過程中，沒有任何想像作用。

  然而儘管這些圖像和大自然本身一樣生動、清晰，但是他卻對它們擁有控制力量，而他對大自然卻不具備這種控制力量。他想喚起哪一幅圖像，就喚起哪一幅圖像，所以假如他從大自然中獲得的某一組圖像不合他的心意，他就可以隨意刪除其中的某些圖像，刪除不相干的圖像，然後對這組圖像進行重新組織。

  比如，讓我們假設他對弗特尖峰和阿根提埃爾的形狀、對查莫尼克斯谷最上游位於前兩者之間的巨大冰川的形狀了如指掌。兩座高山的形狀令他開心，但是冰川的出現卻不合他的目的。於是他把冰川去掉，讓高山相隔更遠些，再在兩山之間引入羅訥河谷。

  這就是拼接，這就是杜加爾德·斯圖亞特誤以為是想像的東西，而實際上和想像這種高尚的能力無關。

  真正意義上的拼接的基本行為如下。需要新特徵的大腦將自己認為需要的那些圖像召集得來，從中選擇一個自己認為最合適的圖像，進行嘗試，倘若不合適，就再試一個，直到獲得令自己滿意的聯想。

  在這一過程中，大腦假如不敏感，就會只考慮召集到面前的圖像的絕對的美或價值，選取它認為最漂亮或者最有趣的那個或那些圖像，而是毫不考慮它們對那些自己註定要與之為伴的圖像的同情。一切庸俗的拼接都屬於這一類型，第一卷的前言中所描述的克勞德的「穆利諾」就是其中一個典型的例子。

  假如大腦能夠感受更高級的感情，它就會尋求不同特徵之間的同情或對比，尋求其相似或不同之處：它將會選取那些它自己認為最適合的相似特徵或者不同特徵；假如大腦把它們放到了一起，感到不滿意，就會在這些特徵上重複這一過程，把某個部分砍去，又添加進另一部分，就這樣越來越接近最底層的細節，直到藉助試驗，藉助於不斷嘗試和調整，藉助於不斷地指涉基本原理（比如兩條線不能彼此模仿，兩團物質不能彼此相同）等，它把不同的圖像固定在一起，最後獲得滿意的結果。

  這一過程將會變得越來越迅速，與藝術家形成概念及聯想的能力一致，而後者反過來又取決於藝術家的知識和經驗。他形成概念的出眾能力將賦予它根據記憶所繪製的每一個片斷以價值、意義和整理。他的聯想能力以及他有關大自然的知識將以不同的數目和不同的合適程度，把圖像傾瀉在他面前，供他從中選擇。他的經驗引導著在合併完成後，迅速從中發現不妥、需要修改的部分。

  在大腦這一切能力當中，最高尚的就是聯想能力。通過這種能力，合適的或類似的或者任何需要的圖像被迅速大量召集得來。當這種能力非常傑出時，就不被稱作「臆想」，這雖然不是因為這就是「臆想」的唯一意思，不過它卻是它與我們此處討論的想像的作用有關的意義；「臆想」用三種作用，每一種都從屬於想像的三種功能。

  藝術家在這一方面顯示出能力的巨大不同來，有些人隨時都有大量清晰的圖像在他們的控制之下，能夠迅速看清相似或對比之處，有些人則很少有圖像供自己操縱，而且圖像還不清楚，不容易控制。

  當「臆想」的能力非常傑出時，圖畫變得非常有趣；倘若其圖像被系統而正確地合併起來，甚至將會變得令人印象深刻，富有啟發；倘若巧妙而奇特地合併起來，則將會變得非常迷人，令人捧腹。

  不過在此期間，想像一次也沒有露面。所有這一切（除了臆想的天賦）都可以傳授，所有這一切都很容易理解和分析，不過想像卻既不能傳授，也不能通過任何努力來獲得，不能通過敏銳的觀察來剖析或分析。

  曾經有人說過，大腦在拼接過程中只能認識到相似或不同之處，只能認識到被它聚集在一起的概念當中的抽象美。不過無論是相似還是不同都不能確保獲得和諧。我們在「論統一」一節中曾經發現，相似破壞了成員之間的和諧或統一，發現不同並不一定獲得和諧，但是只有彼此和諧、能夠相互彌補的各個部分中的那種獨特的不完美才能獲得和諧。所以，倘若所作的合併是和諧的，[240]那麼藝術家則必須在每一個組成部分（為了簡化，假設只有兩個部分）中誘導出不完美的要素，使得其它部分可以對它進行糾正。假如其中之一很完美，則另一個就會成為贅疣。分開時，兩者都必須有缺陷，每一個都因為另一個的出現而得到糾正。假如他能夠做到這一點，其結果就會很美，就會是一個整體，一個內部相互依賴的有機體；——他就是一個發明家。假如不能，就讓其各自獨立的特徵都儘量完美、適宜或相似，因為它們並不構成一個整體。它們僅僅是被強扭在一起的兩個成分。他僅僅是個木匠。

  任何一種特徵可以想像得出的不完美之處都是無限的。所以，根本不可能盯住一種特徵中的某一個不完美的形式，然後用它來測試另一種特徵中的所有不完美的形式，直到找到合適的；兩個不完美的形式必須彼此相關，同時被想到。

  這就是想像，而且名副其實；這就是想像的聯想作用，人類所擁有的最壯觀的機械力量，一種我們對它注目越久，也就越奇妙的力量。通過它的作用，可以從無數的概念之中選出兩個概念（很顯然，不完美究竟是從可以想像的無窮數字中孕育出的還是從記憶中的某個數字中選出來的，都無關緊要），兩個分開來都是錯誤的但是合起來就是正確的概念。在其統一體中，由於概念必須在統一體中才是正確的，所以概念被捕捉住的同時，必須是統一體中的概念，而且只有統一體的概念才會導致偏好。從不能夠一一相試的無數事物當中同時選出兩個彼此相配的事物，兩個分開來都令人難以中意但是合起來卻很宜人的事物，大腦這個預言式的行動究竟是什麼？

  人腦的活動在我看來壓根無法解釋，不過也有某種東西與化學過程相似。

  「硫酸對金屬鋅的作用為過去被稱作為置換親合力的玩意兒提供一個例子。在常溫下，鋅分解純水的速度極慢，不過一旦添加了硫酸，儘管硫酸僅僅和氧化鋅結合，但是水的分解卻變得非常迅速。前者的解釋是硫酸對氧化鋅的親合力把金屬置換出來，與氧結合，因此使得它能夠分解水，也就是說這種解釋認為氧化鋅在影響存在之前，就能夠產生影響。這種解釋的含混之處是由於把變化看成是有先後之分，而實際上卻是同時的。在此過程中，沒有先後之分，氧化鋅的形成並不在它和硫酸結合之前，而是在同時。似乎是只有一種化學變化，這個變化由鋅和氧及氧化鋅和酸的同時結合構成；這種變化之所以發生，是因為兩種親和力共同作用時，克服了氧和氫彼此之間的引力。」[241]

  如今假如富有想像力的藝術家允許我們出於恭敬，用硫酸這個比喻來表現其結合才智；假如我們假設鋅的碎片陷入無數種不同的金屬碎片當中，氧分散混雜在無數彼此無法區分的氣體當中，我們將在物質事物當中有一種絕妙的想像力對於非物質的作用。我認為這兩種作用都是無法解釋的；無論這些化學變化有多麼同時，不過引起變化的力量卻是酸對不存在的物質的親合力。無論是親合力如何作用於未結合的原子，還是藝術家對從不存在的整體的欲望如何促使他對必要部分的選擇，都無法解釋。

  這種作用假如只涉及兩個概念，則會很奇妙。一個具有巨大想像力的大腦同時攫取和合併的不僅是詩歌或畫作中的兩個概念，而是所有概念；當它作用於其中之一時，同時也作用於和這一概念相關的所有概念，進行修改，從來都不會忘記它們彼此之間的關係，這就像蛇的身體，動則全身各個部分同時都動，其意志通過各自都朝著彼此相反的方向移動的環發生作用。

  這種能力的確是某種讓人類看上去像是按照上帝的形象創造的東西。他讓人無法想像，令人尊敬，非常神聖，不過儘管他看上去很神奇，但是卻明顯可以感覺到產生任何偉大的作品都必須經過同樣的作用，因為根據要素統一（偉大的基本特徵）的定義，一件高貴的作品不僅僅某幾對或幾組部件，而且所有部分，分開後都必須不完美；每一個部件必須暗示和索取其餘部分，每一個的榮耀都體現在其與其餘部件的關係之中，缺少一個都不行。在各自獨立的特徵中，除非和某種缺失一道，我們還能想像得到作品或畫作的其餘部分缺少什麼，否則顯然很難想像這種缺失或者錯誤只能通過畫中其它特徵（不僅僅是一兩個，而是所有特徵）來糾正。因此富賽利說：

  「在繪畫和詩歌中，允許次要思想的存在僅僅是因為把它作為主要概念的裝飾；偉大的思想從來都不是由碎片構成的。」

  「只有一眼就能看清眼前事物整體的人才能構想，才能進行拼接。」

  不過所有人類的想像力都有個限度。當需要觀察的關係絕對必要、非常複雜之時，大腦就無法把握它們，其結果是在這類事情上完全喪失聯想想像之力。因此之故，人類從未能夠想像出全新的動物[242]。很顯然，在動物身上，每一部分都暗示其它部分，也就是說，眼睛的形狀涉及眉宇和鼻子的形狀，眉宇和鼻子的形狀涉及前額和嘴唇的形狀，而前額和嘴唇的形狀又涉及頭顱和下巴的形狀，諸如此類，因此除非能夠想像這些要素與整個動物之間的關係，否則絕不可能想像出其中任何一個來。由於這種關係必不可少，確定無疑，而且非常複雜，不允許出現例外，也不允許不精確，所以想像力不堪其重負，只能降尊紆貴，僅僅做些拼接工作，把鳥的頭安在人的肩膀上，或者把半個人安在半匹馬身上，而且就像我們不久就會看到的那樣（第三節第29段），在處理和思索複合形狀中，也許存在著大量的想像，但是在此拼接過程中，絲毫沒有想像在起作用，有的只是臆想。

  所以，顯示聯想性想像力的事物就是那種允許安排上的極大例外和多樣性、只需要一定量的關係的事物，尤其是在像風景繪畫的要素中，通過後者最能展示出這種想像力。

  當一個缺乏想像力的畫家打算畫樹時，（為了更好地說明問題，我們假定他對樹木的特性有著良好的感受和正確的知識，）他很可能會在紙上畫出一個一般形狀，他知道這一形狀是要畫的樹木的典型形狀，認為這樣的形狀將和畫面上的其它部分很和諧，並且我們也假設畫的其它部分也多少為此作好了準備。當這一形狀畫好了之後，他肯定會發現這一形狀做了一些出乎其意料的事。它模仿了某一重要的線條，或者使得某個必要的部分黯然失色。他開始對它進行修改，在經過若干次嘗試之後，成功地獲得了一個形狀，該形狀對其它形狀不造成任何實質性妨礙。他繼續為這個形狀添加樹幹，根據某個約定俗成的概念或規則（缺乏想像力的畫家從不敢擺脫任何原則）：樹木在生長時，樹幹先向一邊傾斜，然後再向另一邊傾斜，而不應當處在樹的正中位置，於是他畫出一個名副其實的蛇形樹幹；當樹幹長到足夠高時，亦即長得看上去有些難看時，他開始讓樹幹分杈；假如畫中還有另一顆樹長有兩根大枝，那麼他曉得這一棵根據拼接原理，應當有三到四個枝，或者更多；因為他曉得假如從同一點長出三到四個枝，它們就會看上去很形式化，因為他讓這些枝幹一個長得比一個高；因為等距離看上去很不合適，所以它們的相隔距離不等。當生長點搞好了後，他曉得它們必須起伏不定或者或前或後，而這些他也會畫得很隨機；因為他曉得一切形狀都應當形成對比，所以他讓一根向下彎，而另外三根向上彎。他曉得向上彎的三根彼此必須互不干涉，因此他讓其中兩根交叉。他認為它們還應當具有不同的性格，因此他把向下彎的畫得優雅而有彈性，而那兩根相交的，他讓其中一根裂開，把另一根畫成殘樁。他在更複雜的小枝中繼續重複這一過程，一直畫到最小的枝椏，這時他認為已經沒有必要更加用心，他可以自由、任意地繪製。在他必須畫上葉子時，他讓葉子順著樹木生長的方向流動；他要把樹梢的一切都畫得優美，但是卻因為發現全都彼此相同而飽受折磨，最後不得不把好多攪在一起，從而獲得對比。不過它們卻並不因為攪在一起而統一起來，而是仍然各自為政，令人不舒服，每一個脾氣都很壞。他想到假如一切都同樣完美的話，會很不自然，從而安慰自己。

  如今我假設他通過這整個過程，已經能夠為他次第添加的每一個片斷找到自己對大自然的明確記憶或概念，使得其枝幹的細節、顏色、裂紋、插入等要麼是對樹木的實際記憶，要麼是基於可靠的知識（此處我比缺乏想像力的畫家的一般情況要留有更多的餘地）。不過就合併過程而言，從頭至尾，他的法則顯然就是他的安全保障，他的不幸就是他的自由。凡是有什麼東西需要他自己做主時，他就被逼隨機或僅僅聽憑感情進行創作。除非是那些他要麼必須做要麼不准做的事情，他在任何事情上從來都拿不定主意。他像醉漢一樣走在寬廣的大道上，他的嚮導就是樹籬，而在這兩極之間，道路越寬廣，其前進就越困難。

  具有想像力的畫家的進步與此恰好相反。他沒有任何法則。他蔑視一切條條框框，砍倒一切藩籬。在大自然的範圍內，沒有什麼他不敢做或必須做的。自然法則他很熟悉，但是這些法則對他來說並非條條框框。它們是他自己的本性。其它的法則或條條框框他則徹底蔑視；他的旅程就是要穿過無人涉足、道路難覓的平原。他從一開始就看見了荒原那一邊的目標，向著目標直奔而去，從沒有失去過目標，也從沒有誤入歧途一步。什麼都不能將他阻擋，什麼也不能讓他走上歧路；和他相比，獵鷹和猞猁[243]目光遲緩而不定。從一開始，他就看見了自己的樹木、樹幹、樹枝、葉子等一切；不僅僅是樹木，還有背後的天空；不僅僅是樹木或天空，還有其畫中的其它一切偉大特徵：究竟是通過什麼樣強烈的瞬間選擇和混合力量，我們無法說得清，不過通過這種力量，他也許可以得到證明和檢驗；假如我們檢查缺乏想像力的畫家的樹木，將會發現把畫中的某一或某些部分去掉，雖然其餘部分將會受到影響，使得樹木得不到適當的生長，留下空白需要填充，但是留下的部分卻不會因此而變得不協調或令人不快。它們本身極其珍貴，已經無以加復；每一根枝條都是完美的枝條，每一根小枝都是優美的小枝，或者說最起碼和其餘部分被去掉之前一樣完美或優美。不過假如我們在富有想像力的畫家的作品中進行同樣的試驗，折斷最微小的枝條或小枝，它就會像魯珀特玻璃泡[244]一樣，變得粉碎。就好像喬叟的神聖兒童舌頭上的穀粒[245]，與其說它僅僅是粒種子，不如說樹的生命都依賴於它。把它去掉，枝條就不再為我們唱歌。一切都冰冷、死翹翹。

  這就是出現與拼接相對的真正的想像力的第一個標誌。不過這裡還有另一個同樣重要的標誌。

  我們已經發現由於每一部分都是由缺乏想像力的畫家自己選擇、配合的，因此他今年把每一部分都畫得美麗。假如某一部分很醜陋，那麼它就會一直很醜陋；他沒有能力通過添加另一種醜陋之物而加以糾正，所以（最起碼在他的目標是美時，）他儘量選擇漂亮的特徵。不過他所能夠掌握的概念中，只有一小部分將會達到其絕對美的標準。其餘部分對他沒有用處：在他允許自己使用的那些部分之中，將會有一種明顯的家族類似，因此隨著畫藝的進步，會感到越來越受制於素材的缺乏，並且除非用某種光和影或者人為的不同進行欺騙，否則會因為相似的增多而痛苦；儘管有了他能夠想像的一切差異，他所畫的樹木在其各個部分上卻仍然顯示出某種相似和令人厭惡的重複，所有樹木都將會彼此相像，只不過有的東倒，有的西覆，有的樹冠廣大，有的根部粗壯：在所有這一切乏味的重複過程中，他用來對比的手段——黑暗的枝條和明亮的枝條進行對比、粗糙的和光滑的進行對比等，都將過於明顯，令人痛苦，將一切尊嚴和寧靜徹底破壞。富有想像力的作品則必然與這一切截然相反。由於其所有部件都不完美，由於不完美的種類無窮無盡（因為事物出錯的方法無窮無盡），所以想像從未感到黔驢技窮，從來都不大可能自我重複。對想像來說，任何事物都不算錯，不過無論它接受到任何拙劣的東西，他都立刻進行重新安排，加以糾正；一切事物都各歸其位，並且在其位置上看上去完美、有用，很顯然不可或缺；因此，其合併有著無窮無盡的變化，我們提供的每一個桀驁不馴、似乎無法利用的片斷都立刻變得非常有用，成為一組新的榮耀的核心；無論我們提供的禮物有多麼可憐，多麼尋常，想像都非常感激，非常珍視，用黃金來回報；那份平凡的禮物中蘊含著那種生命，那種火苗，凡是它所到之處，在一切事物的朽骨和塵埃之間，瞧啊！都會出現一種顫慄，所有朽骨都會聚攏起來，聚攏到它的骸骨旁邊。

  我們如今發現在想像力與理論力量之間存在著什麼樣的高尚的同情和統一。兩者都認可這一點：它們什麼都不拒絕，為一切而感激，不過理論力量卻把一切事物中美麗的成分抽取出來，而想像力則緊握住被理論力量拋棄了的一切不完美的成分，藉助於它們的角度和粗糙，想像力把各自獨立的石頭連接、鉚合成為一個巨大的神廟，在這個神廟中，理論力量反過來又頂禮膜拜。因此，儘管它們在欲望上彼此相同，在行動上和而不同，彼此都用對方拋棄之物來為對方服務，但是人的一切身外之物卻全都被它倆中的某一個變得有用。

  迄今為止，出於表達清晰的緣故，我們為了讓讀者徹底明白拼接和想像之間的差別，把完全缺少想像力與想像力的完美展現進行對比。不過假如我們想為想像力的缺失或展現提供例證，就必須注意到某些情況，在這些情況下兩者都受到抑制。就想像力的缺失而言，傑出的藝術家很少有完全缺乏這種想像力的：儘管在各種智力形式中，這種想像力及其姐妹穿透性想像力最為稀罕，最為珍貴，但是大多數藝術家都僅僅少量擁有這種想像力。不過很少有藝術家不通過想像力的增加而能夠取得卓越成就，不過我卻懷疑這種增加能否通過實踐來實現。另一方面，擁有很高的聯想性想像力的人則更少；甚至在擁有巨大的聯想性想像力的人當中——在這方面，我認為丁托列托最卓爾不群，他們在使用這種能力方面卻有著明顯的局限，在他們的作品中都可以發現有某些部分最初並沒有被捕捉到，而是在創作過程中得到暗示，被融合進去的，或者在修飾過程中被添加進去的；就大多數畫家而言，其構思常常有某些錯誤和失敗，因此當他們想畫出一幅完美的作品時，他們便賦予其思想以不同的試驗形式，長時間進行修飾，進行熔煉，最後才得以完成，所以即使是在最富有想像力的作品中，也有一定的拼接成分，而在最人為的作品中，通常也會有些許想像。在一幅畫中，凡是老老實實地模仿自大自然、不做任何改變的部分，都有想像的跡象，這是因為大自然所做的一切都是想像的，也就是說，總體上完美，但是卻由不完美的特徵構成，所以即使是最缺乏想像力的畫家，倘若他能夠嚴格地模仿自然，也有可能畫出輝煌的作品來；倘若所有畫家都能夠這麼做，那就好了，因為假如他們具有想像力，想像力就會脫穎而出，在每一筆畫中顯示出來，假如沒有想像力，他們也不會因為離開大自然而獲得，只能會沉淪入虛無之中。

  把這些牢記在心，我們發現觀察想像力的不同程度和關係，觀察與之相伴的或多或少的和諧的感情或欲望、概念的活力或不斷地指涉真理，會很有趣。在名人當中，克勞德也許是缺乏想像力的最佳例子。此君幾乎毫無想像力，這一點通過其痛苦但卻沒受過訓練的對大自然的研究得到證實，也通過他對形勢的抽象美的偏愛但是卻找不到和諧的表達來證實。在加斯帕·普桑身上，我們發現同樣缺少想像力，不過卻被大腦更陽剛的特點及獲得更多的同情而掩飾。因此，我們國家美術館收藏的「以撒的犧牲」中，拼接的精神嚴肅而不斷；倘若右邊樹葉的形狀以及中央雲的形狀不是令人絕望地缺乏想像力的話，這將是一幅偉大的畫作。「狄多和埃涅阿斯」這幅畫中的狂風呼嘯著吹過其葉子，但是其雲的形狀完全缺乏創造卻使得它一敗塗地，難以救贖。「拉·里奇亞」的前景中的樹木是缺乏想像力的另一個典型例子。

  在薩爾維特的作品中，就像布雷拉美術館的「聖哲羅姆」、碧提宮的「第歐根尼」以及瓜達格尼宮收藏的畫作中展示的那樣，想像非常有力，拼接靈巧而聰明；另一方面，因為感情的粗俗及習慣性的不指涉大自然，卻又使得這一切都變得毫無價值。

  尼古洛·普桑的所有風景都富有想像，不過在丁托列托和提香的作品中，想像力卻過於強烈，令人難以逼近，使得大腦不情願地盯著別處。我所想到的最典型的四幅風景分別是：第一、聖洛可學校收藏的「逃往埃及」（丁托列托）；第二、羅馬的卡穆奇尼收藏中的提香的作品，其中的人物由約翰·貝里尼創作；第三、提香的「聖哲羅姆」，由米蘭的布雷拉美術館收藏；第四、「聖伯多祿」，儘管它很重要，但是我卻把它置於最後，這是因為在樹幹的起伏中，由於某種對提香來說毫無意義、與其名聲不相稱的東西，樹的上部因為某種雲的侵擾而被毀，而對這種雲我們在前文的中央雲區第13段的討論中已經作了足夠的描述。

  我並不想把這四幅作品置於這些大師們的其它作品之上；我提起它們僅僅是因為這些作品中的風景非常突出，非常典型。最好是把它們和學校收藏的丁托列托的其它背景進行比較，尤其是和「誘惑」和「客西馬尼花園中的痛苦」中的背景以及奧托聖母教堂教堂中的兩副巨作中的風景進行比較。

  不過為了進行直接而準確地說明，我們也許最好是舉一個更加容易接觸到的作品，亦即《學問之書》的特納的「塞法勒斯和普洛克里斯」。我不知道還有那一幅風景比它富有更純粹或壯觀的想像力，或者擁有比它更清晰的有關各個部分的相對和同時的概念生成的證據。讓讀者首先用手遮住右邊直指青天的兩根樹幹，然後問自己：像他將要看到的筆直的樹幹那樣醜陋的中央部分的終結如何能夠被想像出或畫出，而卻又不需要同時構想出他已經移去的右邊的樹幹？讓他再一次把中央部分全都遮住，只露出這兩個，讓他再次問自己：像那個Y形的樹幹那麼醜陋的東西怎麼可能畫出來，但是卻和中央部分無關？然後讓他把樹幹上的兩個枝椏去掉，試試其效果；讓他再次把最右邊的那根樹幹去掉；然後再讓他試試把第三根樹幹底部的贅疣去掉；最後，讓他把右邊第四根樹幹遮住，也就是頂上長著嫩枝的遮住：他將會發現每一次都會破毀別的事物所依賴的某種特徵；假如需要為更小的特徵的重要力量提供證據，則讓他把從淡淡的樹木下穿過照在遠處山上的陽光去掉[246]。

  再討論更多的細節毫無用處；讀者自己可以去仔細研究特納的這幅及其它作品，並在這些作品中總是會發現聯想性想像力以最豐富、最奇妙的方式得到了發展，尤其是在葉子和天空的描繪中，而在一切藝術家而言，這兩者是檢驗有無聯想性想像力的最佳途徑。不過我目前的例子主要集中於葉子，因為除了聯想作用外，想像的其它作用對天空的處理有著廣泛的影響。

  就這種能力而言，還有一個問題有待釐清。也就是說，倘若這種能力很強的話，它在藝術家在處理自然景物過程中具有或者應當具有什麼樣的作用？

  我剛剛說過大自然總是非常富有想像力[247]，不過我們卻不能因此就說其想像總是和高尚的主題相關，或者說其各個部分的想像彼此類似，彼此一致。每一棵荊棘的枝條的安排都充滿想像力，每一棵橡樹或雪松也同樣如此，但是我們卻不能因此就說荊棘和雪松中蘊含著同樣的想像力。通過把某些不和諧的因素剔除或者增加某個一致的要素而又不能夠明顯增加其和諧，這樣的自然景物很少，一般情況下都是過於豐富，令人難以明白，或者不同部分在色調、意義和強度方面彼此不一。想像力會把一切外在的東西排除在外，從得到大自然允許而糾纏不清的不同情感的眾多頭緒中抓住其中某一個，在凡是看上去薄弱、容易損壞的地方，把它補強，而在補強過程中，它從不會打個結，而是用新的絲線進行編織，這樣其整個作品就像大自然本身一樣純潔、真實，唯有從其極度的簡樸之中才能對它進行揣測，（但是卻無法從中了解它，）於是我們在此發現了富有想像力的作品的另一個檢驗手段，亦即它看上去總是好像直接模仿自大自然，而缺乏想像力的作品則顯現出疙疙瘩瘩來，很明顯是拼接之物。

  此處我們再次得出一個重要結論（儘管和一班人在這個主題上的立場有些相反），也就是凡是看上去不自然的事物，則其中不可能蘊含想像力（最起碼不具備聯想性想像力）。我們經常聽到某些缺乏真理的作品因為具有想像力的緣故而得到肯定或讚賞。請讓我們永遠牢記住一點：想像力除了真理外，它對其它任何事物都不屑一顧；儘管我們並不能就此得出只要出現真理，就必然有想像力在發揮作用，但是有一點我們卻可以肯定：凡是出現虛假的地方，必然沒有想像力[248]。

  比如，前文提到的提香的「聖哲羅姆」也許是其家鄉的群山中一個長滿栗子樹、到處是石頭的山坡的純粹的轉寫。它看上去具有直接從大自然臨摹的素描的一切；假如不是臨摹自大自然，則其中的想像力就是最高級的那種；假如是，則想像力僅僅體現在對黑暗的天空、肅穆的片狀雲朵以及遠處地平線上赭紅色光線的暗示中[249]。

  再如，我們根本說不清《學問之書》中的「埃薩庫斯和赫斯珀里」中兩棵最近的樹幹，尤其是右邊那棵纏繞著常春藤的大的樹幹，究竟是想像出來的還是直接模仿自自然；兩者看上去都像是準確的肖像畫。除非有實物，否則我幾乎難以想像能夠獲得如此完美的東西，不過我們知道想像已經在某處開始發揮作用，但究竟是何處我們卻說不清，因為整幅畫的其餘部分表現出的眾多和諧因素在實際景物中很難一直保持如此甜美而不受影響。

  所以，富有想像力的作品的最終檢驗就是其超常的簡樸，完美的和諧，以及絕對的真理。這種和諧可莊嚴，也可謙卑，可突然，也可漫長，但是卻總是一個受到控制的完美的整體，在其一切關係中展現某種令人敬畏、無法解釋的力量的重量、流行和統治一切，顯現一個斥責、鼓勵而又加以處理的大腦。