第三節 穿透性想像力

  迄今為止，我們一直在定義想像力的拼接作用，這種作用看似有些機械，但是卻以同樣不可解釋的方式得到發揮——儘管我僅僅利用它在注意到圖像的其它更崇高的主體之前處理物質的方式，對它加以說明，但是無論按照什麼樣的順序把概念交給它，其發揮作用的方式都是一樣的。我們如今必須討論想像力對各自獨立的概念的處理方式，不僅要設法明白其選擇的原則，而且要明白它理解所選事物的方式。

  當彌爾頓的撒旦第一次「從池塘里抬起其龐大的身軀」時，前面提到的海中怪獸的形象令讀者還記憶猶新，魔王的起身對火濤的影響被描述成和人立而起的怪獸對大海波濤的影響一樣：

  「在每一側，被驅趕回頭的

  火焰將尖尖的火苗傾斜，波濤滾滾，

  在中央留下一個可怕的峽谷。」

  接下來是一段兇猛、躁動不安的火山形象的描寫：

  本章節來源於𝑏𝑎𝑛𝑥𝑖𝑎𝑏𝑎.𝑐𝑜𝑚

  「就好像地下之風的力量

  將一座山從佩洛羅斯或電光閃閃的

  埃特納火山的破碎的山坡上移走，

  易燃的山體內臟著起火來，

  火借風威，又得硫磺怒氣之助，

  只留下一座燒灼的深淵，散發著

  臭氣和濃煙：這就那些被詛咒之人

  所能發現的立足之所。」

  然而我卻認為這一切描寫太詳細了，涉及過多的外部事物；我們感受到的是滔滔火焰的形狀，而不是其憤怒；我們走在上面時過於安全；易燃、濃煙和燒灼在我看來僅僅是不完全燃燒的形象；它們使概念得到拓展，富有變化，但是卻降低了溫度。倘若你願意，回過頭去看一看，在描述中加上蒼白的火焰的微光，加上硫磺雨和紅色的閃電，然而這一切儘管令人驚恐萬分，卻並不能讓我們感到完全徹底的無法忍受的炎熱。強烈火焰的本質沒有刻畫出來。如今再聽一聽但丁的：

  「陽光撞在我的右肩膀上，

  瀰漫的光線已經使得整個西天

  從蔚藍色變成了白色。

  我用自己的影子使得火焰

  看上去更紅；我發現甚至連這些

  很多鬼魂在經過時，也側耳聆聽。」[250]

  此可謂輕描淡寫；他沒有到埃特納火山或者佩洛羅斯去找燃料，但是我們卻不能一下子恢復過來，因為他奪走了我們的氣息，留下我們喘息不已。這裡沒有濃煙，也沒有灰燼。純白色橫衝直撞的無形火焰非常晶瑩，我們無法讓它形成火苗或者波濤，也不能將它分割，或者在上面行走；把腳跟燒焦這一點不存在任何疑問。這是毀滅一切的火光。

  最高級的想像力抓住其素材的方式總是如此。它從不在碎屑或灰燼或者任何外在的圖像旁邊駐足；它把它們推到一邊，直入兇猛的心臟；其它的一切都不能滿足其精神；其主題可能擁有[251]的任何相似和形形色色的外部表現和階段都毫無用處；它鑽進一切樊籬之內，深入其根本，飲用其處理的事物的元氣：一旦到了內部，它就隨心所欲長出嫩芽，任意修剪和扭曲它們，使新枝比老樹結出更為漂亮的果實，不過這些修剪和扭曲卻是它不喜歡的工作，而且常常做不好；其作用和天賦是深入根本，其特性和尊嚴是抓住事物的心。把想像之手從搏動的心臟上拿開，它就不再具有預言能力；它不通過眼睛來觀看，不通過聲音來判斷，不藉助於外部特徵來描述；它所肯定、判斷或描述的一切都是內部進行肯定。[252]

  讀者也許會覺得我把這種具有穿透力的占有性能力叫做想像力是個錯誤。也許吧。名字並不重要；這種能力本身無論我們給它起個什麼名字，我都堅持認為它是人類最高級的智力。它沒有任何的推理，既不通過算術，也不通過積分來工作；它是無堅不摧的海筍一樣的大腦之舌，深入岩石的心臟並在那裡進行品味，也不管交給它的是什麼主題，是什麼物質或精神；一切都被分解，關節歸關節，脊髓歸脊髓，無論擁有什麼真理、生命、原則，全都被展露無遺，凡是缺乏真理、生命或原則的，一經想像觸及，就全都煙消雲散。人類耳邊的沙沙聲被它拔高成為看得見的天使。在深海躺了一千年的瓶子被它打開，放出了裡面的妖魔。

  詩人或畫家的每一個偉大的概念都由這種能力掌握和處理。凡是被埃斯庫羅斯、荷馬、但丁和莎士比亞這樣的人描繪過的人物，都被想像力抓住了心靈；他們的存在、言談或外表的每一種環境或每一個句子都為其內部過程所把握，推薦給想像力從沒有松過手的那個內部的秘密源泉，因此由於每一句話都出自內心，所以它都為我們打開一條通道，直達心靈深處，然後留下我們採擷所能夠採擷到的更多的東西。它是一個模糊的巨大無底洞的開門暗語，洞中則散落著無數純金寶藏。到處尋覓，收集寶藏，這可以讓我們去做，我們人人都能做到這一點，但是惟有想像力才能打開岩石上那道看不見的門。

  在富有想像力的人寫下的每一個字中，都有一個可怕的意義潛流，都有其來源處那個深邃的地方的證據和陰影。他常常含混不清，常常半吞半吐，因為寫的人儘管對底下的事物看得清清楚楚，但是卻不耐煩進行詳細的闡述：不過假如我們選擇進行詳細論述，加以追蹤，它卻總是能夠把我們安全地帶回心靈統治的那個大都市，從那裡我們將可以順著一切道路，到達最遠的岸邊。

  我認為弗蘭切斯卡·達·里米尼的「那一天我們沒再多讀」以及麥克達夫的「他沒有孩子」都是最好的例子，但是其標誌在上述例子中的四個偉人的每一句話中都能看得見。

  另一方面，缺乏想像力的作家由於從未進入過心靈，所以也就從未能夠觸及心弦。倘若他必須描繪某一段激情，他就會想起激情的外部特徵，回憶起其他作家的表達方式，搜尋比喻，然後進行拼湊、誇張，將一個又一個術語、一個又一個比喻進行堆砌，直到我們在一大堆冰冷的互不相干的詞藻下呻吟，但是這一大堆裡面只有柴而沒有火，裡面沒有生命的呼吸，他的激情儘管具有海中怪獸之形，但是從沒有使大海沸騰，他把我們全都固定在這一長滿鱗片的怪獸的皮上，我們的同情心就像一片繪製的大海中一艘繪製的船一樣無聊。

  人們拼命追求的那個獨創特點並不像他們以為的那樣（沒有什麼新的），並不是新穎，而僅僅是真誠而已；它完全取決於那一個到達事物本源、然後從那裡出發的輝煌的能力；它是剛出源頭的泉水的凜冽、清澈和甜美，與別人的草地上的濃厚、滾燙、毫不新鮮的殘渣剛好相反。

  不過不能把這種清新看作是想像力放之四海而皆準的標誌，因為它也是臆想的生動作用的結果，而此處必須將後者的作用與想像力的這一平行部分加以區分。

  我認為讀者將會發現絲毫沒有想像力的人對他將要討論或描述的物體什麼都看不見，因此就像瞎子一樣，壓根就無法把任何東西置於讀者眼前。[253]

  臆想看見的是外表，能夠對外表加以刻畫，刻畫得清晰、精彩、充滿細節[254]。

  想像看見的是內心，是內在特性，讓它們被人感受到，不過在提供外部細節時，卻往往含混、神秘、受到干擾。

  舉個例子。一個既沒有想像力又不會臆想的作家想要描寫一隻漂亮的嘴唇，但是卻看不見，於是便去想，想到別人是怎麼說的，然後把它稱為形狀優美的或者紅潤的、小巧的、可愛的，或者用其它令人發冷的詞語來折磨我們。如今來聽一聽臆想怎麼說：

  「她的嘴唇紅潤，一隻薄薄的，

  如此相比，緊挨著下巴的那隻

  像是剛剛被蜜蜂蜇過。」[255]

  真實、紅潤、明亮的嘴唇一下子就躍然紙上。不過這一切都是外在的；沒有表情，沒有內心情感。讓我們和華納一起在往前走一步，看一看挨埃莉諾揍的漂亮的羅莎蒙德：

  「她用那個打在她的嘴唇上，

  嘴唇一下子染得通紅；

  打人的心硬又硬，

  流血的唇軟又軟。」

  大腦的溫柔開始和外部的色彩混淆起來，人們發現想像力正在覺醒。

  接下來是雪萊的詩：

  「生命之燈，你的嘴唇正在

  看上去把嘴唇遮擋住的面紗下燃燒，

  就好像清晨的五彩光線在稀薄的

  雲把它們分割之前，穿透雲層。」

  那天早上，整個心靈都醒來了，不過倘若我們選擇外在的圖像，選擇猩紅的雲，我們也許可以阻止它醒來。想像力是思索性的而不是穿透性的。最後來聽一聽哈姆雷特:

  「此處是那些我曾經吻過的嘴唇，有多頻繁我不曉得。如今你的嘲弄，你的玩笑，你的歌聲，你的逗樂，這贏得在場之人喝彩的一切，如今安在？」

  這裡有嘴唇的本質，也有想像的全部力量。

  再比較彌爾頓的《力息達斯》中的鮮花和波迪泰的鮮花。在彌爾頓的作品中，我認為想像通常都是支離破碎的，和臆想混雜在一起，而在我們眼前的例子中更是如此，因此其意象的強度部分似鋼鐵，部分似泥土：

  「將孤獨地死去的櫻草花， 想像

  叢生的牛角花和蒼白的茉莉花， 無

  白色的石竹花和帶黑色條紋的三色堇， 臆想

  放光的紫羅蘭， 想像

  麝香薔薇和衣著華麗的紫莖忍冬， 臆想，庸俗

  和低頭沉思的蒼白的黃花九輪草 想像

  以及穿著悲傷的繡衣的每一朵花一起帶來。」 混雜

  然後再聽一聽波迪泰的：

  「噢，普羅塞耳皮娜，

  請你讓那些魂飛魄散的花兒

  從冥王狄斯的車輦上墜下！黃水仙，

  在燕子之前就已經到來，優美地

  迎著三月的風；紫羅蘭，昏暗，

  但是卻比天后朱諾的眼睛，或者

  基西里婭的呼吸，更加甜美；蒼白的報春花

  尚未見到精氣神十足的耀眼的太陽神，

  還沒來得及談婚論嫁，就已經身亡——

  這是少女常患的疾病！」

  請注意在一開始用那種神聖的靦腆，用冥後的陰影，點染了這些花朵，用天神的衣物把它們裝點但是卻專注於其斑點或身體形狀之後，在這最後幾行中，想像力是如何深入每一朵花的內心深處的。另一方面，彌爾頓卻緊緊地盯著它們身上的斑點，用每一朵花上的不幸的黑色條紋讓我們生厭，而沒有這一點點的點染，這些花朵對我們來說本應當是最珍貴的。「有很多三色堇，供我們思考。」

  因此，我認為我們在臆想的作用過程中，將會發現它不得不處理事物的外表，並且對此感到滿足。關於這一點，就像在經常被用來作為例證說明的對麥布的描寫那樣，是毫無疑問的，在我們已經提到的萊·亨特的作品中，還可以發現其它很多例子。只是倘若在某些段落中，臆想抓住了感情的外部特徵，並且明白它們是外部特徵，但是在追求其完美的作用過程中，卻把外部特徵而不是感情本身當作自己要做的事，當作自己選擇加以討論的內容，那麼這些段落就會帶來尷尬。請注意《麥克白》中的那個傑出的例子：

  「挪威的旗幟在天空飄揚

  扇得我們的人民全身冰涼。」

  因為恐懼而外表顫慄和冰冷被抓住了，臆想出乎意料但是卻令人敬佩地歸因於旌旗的飄揚。和《雅歌》進行比較，在《雅歌》中，想像力不是停留在表面，而是涉及可怕的感情本身：

  「那向外觀看，如晨光發現，美麗如月亮，皎潔如日頭，威武如展開旌旗軍隊的是誰呢。」[256]

  假如這就是這兩種能力的特點，那麼顯然兩者會造成某些相關的不同。臆想由於只停留在表面，永遠也不會有真實感情。她是智力之中最最心硬的，或者說是智力中最純粹、最樸素的。誰都不能讓她變得嚴肅，任何利器她都只會用來玩耍。而在一切事物當中，想像則剛好相反。她只能夠嚴肅；她看得太遠、太暗淡、太嚴肅、太認真，以至於從來都不會笑。假如我們能夠觸及事物的心靈的話，在每一個事物的心靈當中都有某些我們不想笑的東西。因此，在道德情感的強度和想像力之間存在著呼應的作用，因為一方面，凡是有強烈同情心的都是那些看得仔細、鑽得深、抓得牢的人，另一方面，那些如此深入、看見事物憂鬱的內心的人都充滿最強烈的激情和溫柔的同情。所以，我假定想像力總可以用相伴的情感的溫柔程度來檢驗，因此，就像拜倫說的那樣，任何溫柔都不如但丁的溫柔，任何強烈或嚴肅都不如但丁的強烈或嚴肅，嚴肅到凡是看到平常或可笑的東西，都必然在其熾熱的火焰中熔融。另一方面，我假定想像行為的主要障礙、我們目前時代通往偉大的關口就是對戲謔的下流而淺薄的熱愛，因此假如任何優秀高尚的作品中存在缺陷、失敗或者未經點染的易受攻擊的部分，存在著被挖苦揪住不放的東西，那麼它就會像最近受的傷吸引蒼蠅一樣，被抓住，被指出，被談論，被盯住，被叮咬；凡事都從來不被當真，或者考慮其本來意圖，而假如可能的話，總是被曲解、誤解；只要情況如此，那麼就不僅沒有，而且也不可能有，任何獲得高尚事物的希望；如果我們把心靈放在火上煎熬，人們就不敢把心靈向我們開放。

  因此，這就是想像與臆想之間的一個本質差別；另一個差別與此類似，由此而生，亦即想像深入心靈，留在那兒，一動不懂，安靜，沉思，用她那專注的目光去理解周圍的一切，而停留在事物表面的臆想卻不能把事物一下子全都看清，而是到處亂跑，跑前跑後，跑左跑右，看見的越來越多，高興地從一點蹦到另一點，到處閃光，但是假如能安定下來的話，卻只能夠定在某一點上，從來不能包容一切。她從這些單獨的點上，找出類比，抓住相似，而這些類比和相似就她所專注的那一點而言，都是真實的，但是假如她由此而看到另一邊，則是虛假的。不過她對此並不關心；那個接觸點對她來說已經足夠了，即使兩件事物之間存在著鴻溝，並不接觸，她也將像電火花一樣，從一點跳到另一點，並在跳躍過程中表現得最美。

  想像和臆想之間的這些差別不僅僅體現在他們對不同概念的把握上，而且甚至體現在它們占用的時間點上，因為臆想喜歡在時間上到處亂跑，喜歡一環又一環地追隨一長串一長串的環境，但是想像力倘若有可能的話，會抓住暗示其餘時刻或環節的中間某一時刻或環節，緊揪住不放。因此富賽利說：「發明從不允許行動中止，也不允許讀者的臆想在準備過程中耗盡。它既不從蛋中破殼而出，也不冷冰冰地收拾剩餘之物。」

  在雷奇為席勒的《屠龍》所作的插圖中，我們得到一個例子，儘管的確非常弱，但是卻很典型，可以滿足我們目前對臆想的詳細、最終的動作的說明目的。席勒對龍的刻畫從頭一直刻畫到尾，鷹眼，蛇齒，分杈的舌頭，紅火的冠，盔甲，利爪，還有盤曲的線條，全都被刻畫得非常恐怖；龍窟也進行了刻畫，裡面白骨累累，外面荒野的森林又遠又大；從頭至尾，我們都發現用獠牙對付整個軍隊，狂嚼大咽，橫衝直撞，不可戰勝；我們在整個迎戰過程中全都在場，眼看著它受到致命傷，我們的焦慮最後因為看到平靜地仰躺著氣絕身亡而平息下來。

  在此期間，我們卻從未深入龍的內心，我們一次也沒有感受到真正的無處不在的恐懼，也沒感到它的真正存在；除了一個用利爪和鱗片批湊起來的玩意外，它什麼也不是。如今再看一看收藏在《學問之書》的特納的「伊阿宋」，請留意想像如何將這個以及其它無數的事物集中於一瞬。沒有邈遠的樹林，沒有隱秘的小徑，也沒有劈開的山巒，有的只是天邊一抹蒼白的光線，籠罩在遠處令人愉快的地方，透過蔓生的荊棘，向絕望的坑中射來一束破碎的日光。沒有招搖的羽毛，也沒有揮舞的長矛，但是在失去了羽飾的盔甲的扭轉之中，卻有著嚴肅的目的，在做好準備的右臂的回縮之中，卻有著看得見的勝利。沒有更多的利爪，沒有更多的牙齒，沒有更多的鬃毛，也沒有更加銳利的尾巴。就像其它一切事物一樣，我們從中央抓住了龍。我們不需再多看。其一切恐怖全都體現在那條獨尾的令人懼怕的緩慢而發出刺耳的刮擦聲的上舉之中。星星點點，一圈又一圈，龍身滑入光線之中，身上一點一點地慢慢地全都閃起光來，而後越閃越快；一眨眼功夫，它就已經臨頭，在那些殘樁之中，火光熊熊，勢不可擋，——不過到那時，它就不能和此刻相比了。

  有兩種作品：一種作品依賴於賞畫之人的想像，另一種則作為藝術家的想像結果。此處有必要仔細區別這兩種作品的特徵，因為一幅僅僅留下想像空間的作品卻常常被稱之為富有想像力的作品，而另一方面，儘管幾乎所有富有想像力的作品都留下想像的空間，但是想像空間也可以由絲毫沒有想像力的作品留下。幾筆無形的亂寫亂畫或牆上偶然留下的斑點，雲的形狀，或者其它任何偶然的事件，都會使得想像力無中生有；凡是擁有大量的昏暗或神秘的畫作由於賞畫之人的想像力的作用而擁有某種壯觀，而自身卻不比具有任何的想像因素。真正富有想像力的作品中的留白不是緣于思想的缺失，或者對思想無力掌握或者細化，而是因為畫家已經說出了其主題的全部緊要和力量，不屑再多言；情況如此的標誌就是賞畫之人的大腦被迫以某種方式運作，感到自己被畫家所左右，既無防守之力，也不能走自己想走的路；作品的價值這種暗示性的真理、權威和無可避免。如今在特納的這幅作品中，請注意：作品的整個價值都取決於蛇狀身體的曲線的特徵，因為假如曲線僅僅是個半圓，或者形成一系列更小的圓圈，那麼它首先會看上去很可笑，不像蛇，其次會令人厭惡，僅僅是一條放大了的蟒蛇；然而正是右手的直線才暗示出巨大的重量，使得彎曲部分看上去富有彈性，讓我們驚恐。再把左邊淺色的樹幹[257]去掉，觀察假如樹幹沒有提供深度和空洞的話，畫中的所有昏暗將會多麼地毫無用處。最後，也是主要的，請觀察畫家對如此獲得的暗示性並不滿意，也不管我們願意不願意，確保或迫使我們沿著他的路線走，而不是沿著我們的路線走，右手的樹幹全都被劈成張著大嘴、咆哮不已的腦袋和軀幹，全都擁有龍的力量活在我們的周圍；請特留意最靠近的一根樹幹，咧著大嘴，露出獠牙，在看似肩膀之處長著爪子一樣的樹枝；一種本身並不具有想像力的暗示，僅僅充滿臆想而已（用的是這一術語尚未解釋的第三個意思，和想像的第三種作用相對應），不過在目前的使用過程中，卻富有想像力，因為畫家藉此來表現思想的那種病態的可怕狀況，這種狀況是他努力在旁觀者心中所激起的，而在現實中，當大腦鑽入更深的樹叢時，亦即恐怖對象中時，就會在每一根樹幹和枝條中看見這種狀況。

  不過很顯然，無論作品或畫作怎樣暗示，除非我們自己很留意其中的暗示，能夠理解並付諸實施，否則暗示不可能有任何影響；儘管我認為這種繼續或者接受所提供的感情方向的力量和依賴於注意力並且可以培養的能力相比，就像獨創力一樣，並非獨特的天賦，不過在某種程度上，我認為除非是具有相應的想像力的人，否則富有想像力的作品不可能受到正確欣賞：除非那些擁有微弱但是卻正確概念的人在他們從擁有更強的思想的人那裡獲得的幫助和食糧中獲得強烈的快樂，否則不可能受到正確欣賞。不過無論怎麼說，對想像的一定程度的敏感還是必要的，更惶論誠實和情感了。因此，毫無疑問，凡是在構思上具有很高尊嚴的作品，除非是那些心誠而且願意花費時間的人，否則總是難以理解，毫無價值。當想像就像我們見到的那樣，不僅僅作用於眼前的主題，不僅僅賦予特出的對象以異想天開的奇特特徵，而是通過每一個微不足道的細節表達秘密而難得的同情之時，情況更是如此。關於這一作用，在丁托列托的作品中可以找到最崇高的例子；丁托列托的想像力非常強，任何最普通的主題他都可以提供幾乎無窮無盡的暗示，任何石頭、葉子或者陰影，任何渺小的東西，他都可以賦予其意義和預言般聲音。

  在帕爾馬美術館的中央掛著丁托列托的一幅油畫，畫家高妙的構思和輝煌的色彩通過和科勒喬的病態庸俗的傷感主義的對比，看上去最為完美。油畫畫的是「營葬基督」，畫中有遠景，其技術布局和細節我在以後將詳加討論，目前我只想談一談它想傳達的思想。在景物中，比如在人們自然而然地假定從墓地能夠看得見的和卡瓦利的十字架一同出現的東西中，普通或者缺乏想像力的畫家也許會突出耶路撒冷的一部分，但是丁托列托卻有一個高得多的目標。他心中想著眼前事件的獨特力量，把它當作有關耶穌受難的最後預言的實現，「人還使他與惡人同埋。誰知死的時候與財主同葬，」[258]他想讓賞畫的人把心思放在這種對基督遺體的接受上，注意到與室外出生及沙漠生活形成的對照。所以，墓草在墓地的石頭上方搖撼著黑色的枯葉，而在可怕的墓草後邊，人們看到的不是景物的實際距離（儘管十字架隱約可見），而是具有思想的精神在夢境中將要回到的地方，一處沙漠之地，那裡狐狸有洞，天空飛鳥有巢，在昏暗天空的條狀熹微之下，可以看見一座牛棚廢墟的腐爛的梁和破碎的頂，看到耶穌誕生時的華蓋。

  讓我們再舉一個例子。沒有任何主題比「天使傳報」更經常或更優美地被宗教畫家處理了；儘管就像往常一樣，其純粹理想的最完美的類型是由安吉利科提供的，在新聖母瑪利亞教堂的聖器室的一個小聖盒中由他用（就我所知）最最輝煌完美的方式提供的。不過那裡的背景完全是裝飾性的，不過在聖馬可的走道的壁畫中，相伴的環境卻極其可愛。聖母坐在一座敞開著的涼廊里，和拉倫齊亞的佛羅倫斯教堂中的相像。在聖母的前面，有一片草地，水草豐美，開滿了雛菊。在她身後，通過涼廊敞開著的門，可以看見一個房間，只有一扇有檔的窗戶，星星一樣的光線穿過窗戶照進寂靜之中。一切在感情上都很精緻，但是卻既無創造性，也無想像力。倘若我們能夠從那種純粹的幻想一下子過渡到丁托列托的狂野的思想，將會大吃一驚，對比將會非常痛苦。這是因為聖母並非坐在那裡和藹地接待滿懷敬意的信使，而是受到急匆匆而來的信使的水平翅膀的撲扇聲的驚嚇，不是坐在安靜的涼廊里，不是在恢復的靈魂的綠草地旁，而是在室外，在一個廢棄的宮殿的門廳廢墟之中，耳中傳來斧頭和錘子的聲音，傳來廢墟四周城市的嘈雜之聲。旁觀者首先被迫痛苦而粗魯地從畫中央的物體上——一個破碎的磚砌建築，泥灰已經發霉脫落，已經在接縫中腐爛——移開，感到厭惡；假如他再次看看這個或者底下的木工活的話，也許僅僅會發現丁托列托在他的故鄉威尼斯的廢墟中很容易獲得的那樣的景色，被選用來對聖母瑪利亞的丈夫聽到的召喚及其條件進行約略的解釋。不過除此之外，還有別的意思。當他看著畫的布局時，他將會發現畫的和諧完全取決於一束細細的光線，亦即木匠的丁字尺的邊，它把這些未使用的工具和磚砌建築頂上的物體，一塊白色的石頭，四四方方的，老房子的牆角石，樑柱的基礎，聯繫起來。這個我認為足以解釋整個一切的典型特徵。房屋廢墟是猶太建築；那從黎明的天空隱約出現的基督徒；儘管建築師的工具丟在邊上不用，但是老房子的牆角石卻還保留著，建築師拋棄的石塊變成了牆基石。

  不過在這幅畫中，思想的理想幾乎不能夠彌補景物的痛苦和情感的混亂。有些主題無論怎麼重要，無論意義多麼深刻，都不足以為普通畫家提供足夠素材，供他畫出令人興趣盎然的作品，在處理這樣的主題時，比如「基督的洗禮」，大師的力量更能顯露無遺。從喬托的純粹到薩爾維特的令人無法忍受、無法想像的野蠻[259]，每一種情感都在處理中表現了出來，不過除非是在我即將討論的情形下，我不知道有哪一次它能夠構成一幅令人印象深刻的畫作。

  收藏在佛羅倫斯畫院的喬托的作品被製成版畫，出現在最近剛剛出版的系列作品中。這幅作品是我所知道的最動人的作品之一，尤其是在降臨的天使的恭敬的行動中；由安德烈亞·德勒·佛羅基奧收藏的李奧納多的天使很美，但是事件本身的特徵和重要性卻是無法通過相貌來表達的：從天而降的鴿子對我們幾乎不能造成影響，因為其象徵性的反覆出現使我們變得麻木，讓我們僅僅把它看作是一種類型或者字母，而不是聖靈的實際出現：所有神聖題材的畫家都沒能夠表達出本可以融入風景之中的力量；儘管他們對葉子、遠空或遠山的使用往往令人讚嘆，就像我們在第五章將要看到的那樣，但是他們卻不會處理近處的水或石頭，其玄武岩河岸的六邊形隆起甚至對願意接受的人來說，我認為也太痛苦，難以忍受，其中尤以維達·迪·克里斯托收藏的安吉利科的那幅畫最為顯著，這幅畫根據我的判斷，在動作、表情等各個方面都徹底失敗，而通常最偉大的畫家都特別是在這一方面露出其弱點。我認為正是基於這個原因，感到其中的困難，丁托列托才在這方面下大功夫，並且通過對眼前的事實以及所引起的整個思緒的最奇特的富有想像力的表達，通過把洗禮不僅僅看作是基督獻身於一切正義，而且看作是與擁有空中力量的王子在塵世間的爭鬥的開始——這場爭鬥始於誘惑，終於十字架，使得它在他的手下變得壯觀。

  河流在一塊巨大岩石的陰影下咆哮而去[260]。對岸，長著密匝匝的昏暗的樹葉的灌木矗立在翻滾的天空縫隙之下，從天而降的天使的光輝從縫隙中透出。橫在灌木之間、把灌木上下分開的是一個由片狀雲朵構成的水平雲層，雲層上面站立著天使。基督跪在水面，並不沉下去；聖約翰模糊不清，不過緊挨著他舉起的右臂，黑影中有一個鬼魂；幾乎看不清的鳥形的魔鬼用燃燒著火焰的眼睛向下盯著他，等候時機。底下，從霧中伸出一隻看不見手臂的黑手，伸向河中的一張漁網，網上的撐子呈十字形。在這後面，樹木的根和底下的枝幹被雲砍掉，在這後面，透過樹叢可以看見一幅散發出憂鬱的光芒的無邊的荒野景色，莽莽沙漠；基督獨自一人在那裡，舉起雙臂，好似在祈求或者狂喜之中，聖靈則在荒野中受到魔鬼的誘惑。

  有很多條件結合起來，使得這幅壯麗的作品具有不尋常的想像特徵。對漁網——威尼斯的運河中仍然時刻使用的十字網，在整個義大利都很常見——的象徵性使用和「天使傳報」中木工工具的使用具有同樣的特點，不過引入鬼魂卻很大膽，而對聖靈的誘惑的想像，把它直接表現為思想目標而不是視覺目標，則更加大膽，因為它位於畫中的特定部位，而這一部分在現實中應當為看得見樹梢的樹幹所占據。另一個條件則使得整個畫面的神秘特徵得以完成，那就是支撐著眾天使的片狀雲朵在右側，在陽光首先照耀在天使身上的地方，呈魚頭狀，呈現出這種著名的暗示洗禮和基督的形狀。

  反映這種想像力的最佳例子出現在「基督罹難圖」的背景中。我不想用言語描繪來侮辱這幅傑作。我不想用讚美來對它進行粉飾，我之所以提到它，是因為兩個最能說明即將討論的智力的思想。在對這一主題的普通同時也具有天主教特色的處理中，思想要麼痛苦地專注於通過外部解剖標誌而約略表現的肉體痛苦，要麼專注於人類只有在最謙卑的情況下才能想像出的表情。在前一種情況下，其表現令人厭惡；在後一種情況下，則力有不逮，虛假，有時甚至有些褻瀆。就我所知，最偉大的畫家中沒有哪一個在這一方面曾經獲得過成功：喬托和安吉利科受到傳統處理方面的鉗制，尤其是後者，就像前面注意到的那樣，太易於在那些墮落的情感——拜占庭人在這方面的發展最糟糕——方面放縱自己；佩魯吉諾所畫的基督每一次都很失敗；至於此後的其他畫家則不值得一提。然後丁托列托在此處就像在其它情況下一樣，卻深入其主體的根源，深入其堂奧，鄙視痛苦的一切外部的肉體表現，尋求某種表達方式，但不是精神或肌腱的折磨，而是被拋棄的上帝之子在喊出「以羅伊」之前的昏厥[261]，同時卻又感到自己用表情根本無法表現這種痛苦。他一方面讓畫面充斥著肌肉的各種猛烈的扭曲，使得被釘在十字架的屍體比較起來看上去非常平靜，另一方面，又把全部表情都置於陰影之中。不過痛苦卻通過這個表達出來，也只有通過這個表達，因此儘管有一裂縫，把光線撒在遠山上，撒在那個地震帶來的黑暗正在逼近白晝的地方，但是救世主頭上的寬廣的太陽般的光芒卻已經變得暗淡，變成了灰色[262]。

  然而這位偉大的畫家卻感覺到自己還有別的需要表述。不僅僅有被釘在十字架上的人的痛苦，而且還有人群的騷亂，那種要基督自己和自己的子孫流血的憤怒。不僅僅有士兵的殘忍，百人隊隊長的無情，以及神聖苦難的其它工具性原因，而且還有他自己人民的憤怒，他為之犧牲的人民反對他的聲音——假如圖畫的力量想要完整，這一切都必須展現在能夠明白的人的眼前。請記住，這種憤怒是一種失望的驕傲，這種失望可以追溯到錫安之王到來的時刻，也就是僅僅在五天之前，當時基督騎著驢，騎著驢駒，受到人們的歡呼。我們必須把思想引向這一時間，因為在這一時間可以發現人民瘋狂的原因和特徵，發現其騷動和見證。在十字架後面的陰影中，一個騎著驢駒的人向後望著人群，同時卻用棍子指著被釘在十字架上的基督。驢正在吃剩下的枯萎的棕櫚葉。

  憑藉這一大師手筆，憑藉這個使最微不足道的附屬條件具有尊嚴和意義的大師手筆，我想我可以結束想像對旁觀者情感的獨特影響力的說明了。不過我對產生這種力量的事實，對中心事實如實地或者像應當那樣進行的陳述中包含的真理，我尚未能夠進行充分的討論。沒有這一真理，沒有這個令人敬畏的初始原則，感情的一切方向都毫無用處。凡是我們不能夠激起的情感，了解如何對它加以控制毫無用處。

  在第一章第十四節中，我曾提到過拉斐爾在「殺戮無辜」中對痛苦的處理方法。富賽利對這種方法肯定說：「他用戲劇性的漸進方式，通過每一個同情和恐怖的意象，把母親完全表現出來。」假如是這樣的話，那麼我認為哲學精神已經戰勝了想像。想像從不出錯，看清存在的一切，看清一切關係，不會把母親的恐懼的那種瘋狂和母親性格的種種發展混淆起來。恐懼，憤怒，還有痛苦，當它們達到了極限時，會掃除一切性格：人性本身會消失在母性之中，女人將會變成僅僅是擬人化的動物憤怒或恐懼。基於這個原因，有關這一主題的所有表現形式我認為都是虛假而冷冰冰的：藝術家既沒有聽到尖叫，也沒有和逃亡者在一起過；他坐在書齋里有條不紊地使面部特徵扭曲，對瘋狂進行哲學思考。丁托列托卻並非如此。他曉得或者感覺到人的面部表情在這種情況下，是無法表現的，硬要表現，結果只能是醜陋的虛假，因此他不允許自己這些表情特徵，覺得假如他將自己或我們置於瘋狂的人群當中的話，根本沒有時間去留心表情。他對殺戮的細節和死亡的可怕的依賴更少。沒有血跡，沒有戮刺或砍殺，不過通過明暗對比，卻又某種可怕的東西取代這一切。地點是一座宮殿的門廳，溜滑的大理石地面上留下一道道可怕的血紅陰影，因此我們的眼睛似乎因為奇怪的恐懼和致命的幻像而充血，疲憊不堪；眼前是一湖生命，就像摩押人在流經以東的河上所看到的燃燒一樣；一段長長的台階向左邊伸下去，沒有女牆；一群婦女和殺人者一起衝下台階；其中一個婦女懷中的孩子被抓住了胳膊，而她自己則頭朝下，從邊上跳下去，用她自己的重量把孩子從殺人者手中奪走；——一秒鐘之後，她自己就會摔死；——靠近我們的是一場混戰，一大堆憤怒的母親彼此糾纏在一起，和刀劍糾纏在一起，其中一個殺人者衝下來，被她們踩在腳下，另一個的劍被一位婦女用此手抓住，猛拉；最年輕、最漂亮的一個婦女剛剛從死神手裡奪回孩子，像老虎鉗一樣把孩子緊緊摟在胸前，絕望地向後朝著人堆倒下去，剛好倒在劍尖上。這一切都編制在一起，納入一個絕望、狂亂、憤怒的玩命的拯救努力中。遠遠地在後面，在台階的盡頭，陰影里有某樣東西，像是一堆衣服。那是一位婦女，靜靜地坐著——非常靜，就像石頭一樣一動不動；她呆呆地盯著自己死去的孩子，盯著那個躺在身前地板上的那個孩子，她的手輕輕地按著眉頭。

  在我看來，這就是唯一的想像，換句話說，現存的對這一主題的存在和實際情況的唯一真實而感人的表現。倘若我對聖洛可學校的藏品中丁托列托的想像的各個壯麗的發展階段進行詳細討論，這會讓讀者失去耐心。我想暫時加入埃及之旅中的那個肅穆的短暫休息中去，看著朦朧的樹木的銀色樹枝用它們巨大的線條和被淡淡的紅光映照成紅色的相互交替的漂亮雲朵混雜在一起，橫跨在那些玫瑰色島嶼中間的藍色溪流上，就像漫無目標的船後面的白色尾波；或者想在一旁看著使徒休息，周圍那些巨大的葉子在夜深人靜時沉沉地躺在苦難天時的身下，而當背叛者的軍隊從橄欖樹叢中出現時，則在晃動的火炬上方可怕地搖著；或者想在審判過程中，在比拉多的審判席邊上等著，那裡除了一個人物，垂著頭，蒼白似月光光柱，半沐浴在上帝的光輝之中，半裹在裹屍布的白色之中，什麼也看不見，什麼也感受不到。關於這些，還有如今正從那些被忽視的內室牆壁上逐漸消失的一些暗示著無法描繪的力量的思想，在將來某個時刻，和用文字相比，我也許會設法更真實地保留一些圖像和陰影，不過目前我將討論一幅不那麼動人但是卻更具魅力的作品，亦即奧托聖母教堂教堂的「最後的審判」，並以此結束我們的系列說明。在這一主題上，我們最強大的畫家們幾乎都小心地避免使用一切逼真的或局部的陳述，都認為最好把該主題的主要條件表現為一般思想，用典型或者抽象的形式把它們呈現出來。在安吉利科的「最後的審判」中，其處理是純粹典型化的：一座由兩座墳墓組成的長長的聖陵伸向遠方，左側站著被譴責之人，右側站著正義之士。至於喬托和奧卡格納，概念儘管不那麼刻板，但是也同樣典型；沒有任何努力去暗示空間，只表現出足以支持近處的人物、容納幾座墳墓的地方。米開朗基羅除了在人們組合不那麼對稱、通過各種透視關係而提供更大的空間概念外，在其處理方式上也沒有什麼不同，並沒有將任何重要性賦予背景本身。巴托洛梅奧除了簡單的宗教情感外，從來抓不住任何崇高感情，所以在這個偉大的主題上明顯失敗。[263]他的一組死人不超過十二個，只占據著前景，在他們的身後是空曠的平原，一隻綿延到火山腳下，在火山口附近，幾個黑色的小魔鬼像蜘蛛一樣，蹦蹦跳跳，爬來爬去。對活人或亡靈的審判因此被表現為發生在一個十字廣場上，只審判一組；整個空間以及天地相接之處全都空無一人，人世間一切生靈的判官出現在一個非常有限的地方，其範圍甚至比不上遭受狂風或暴雨襲擊的範圍。

  只有丁托列托在「真理」中抓住這一難以想像的事件；就像不眠之人可能會看到的那樣，既不進行典型的改變，也不是進行象徵性的改變，不過卻的的確確翻身改變。他從但丁和米開朗基羅那裡接受了一個傳統條件，「被詛咒者之船」，但是其思想的衝動甚至在採用這一圖像時，也爆發出來。他既沒有照搬前者的愁眉苦臉的擺渡人，也沒有照搬後者的無可抗拒的打擊和惡魔般的拖曳，而是像海拉斯一樣，受害者四肢被抓住，在痛苦中抓起地上的泥土，被拋向毀滅之所——既不是懶洋洋的忘川，也不是載著被詛咒的船隻的洶湧的湖泊，而是地球上的海洋和天空的水流，形成了一個可怕的白色瀑布；那是表現上帝憤怒的河流，咆哮著流進峽谷，在那裡俗世和狂怒的水流融在一起，被萬國的廢墟堵塞，屍體的四肢被拋出像水車一樣的漩渦。在大地上的大大小小的洞穴和陰影中，骸骨像蝙蝠一樣，聚集起來，土堆隆起，發出沙沙聲，附著在爛了一半的屍體上，而屍體則在腐草中爬行、跳躍、向上掙扎，泥土粘在他們板結的頭髮上，他們的眼睛被土封住，就像摸索著到西羅亞池子去的老瞎子的眼睛一樣[264]；把囚室的夢想一個個甩掉，幾乎聽不見上帝的軍隊的號角之聲，當他們醒來後，新的天空白光使得他們更加眼盲，直到來自四方的巨大旋風把它們的屍體吹送到審判席：天穹里滿是他們，形成人類心靈的塵土，在無盡的不可避免的光線中飄蕩、浮動、下落；就像因為下大雪那樣，明亮的雲因為他們而變暗，天空的動脈中流淌著的生命之流如今冉冉上升，越升越高，直到肉眼和思想看不見為止，這種生命之流儘管沒有翅膀，卻被自己的內心信仰和看不見的天使力量帶上天空，如今在審判之前，被拋入無數恐怖的漂流物之中。

  我希望讀者在丁托列托的這些作品中，一方面特別留意想像的真理與虛假之間的差別，另一方面留意它與現實之間的差別。每一幅畫的力量都取決於想像力對所表現事物的本性的深入程度，取決於想像力對妨礙其暗示作用的一切由外部事實構成的鐐銬的完全蔑視。在「洗禮」中，想像把樹幹砍掉，就好似它們是雲或水汽似的，因而可以向思想展現整個景色的完整次序；在「殺戮」中，想像用幻想的光線覆蓋大理石地面，從而能夠不屑進行屠殺，卻又能夠讓旁觀者心生恐懼——它違背基本事實，但卻在他心中產生恐懼；在「耶穌罹難圖」中，想像消除了區域性，把棕櫚葉帶到了卡瓦利，只是為了能夠聯想起橄欖山；在「營葬基督」中，想像把馬廄帶到了耶路撒冷，從而使得它能夠同情伯利恆。想像在大膽地做這一切之時，深知其更高精神的真實性，深知其所觸及的一切的事實和本質。想像中的惡魔天使的船隻將看得見的湍急水流擴張到無可抗拒的審判的斜坡，不過為了使眼睛看得見、耳朵聽得到湍急的水流的咆哮，瀑布上方斷裂的松枝直接取自大自然；這是對一場阿爾卑斯風暴進行的抽象。因此，一方面我們總是被置於與所要講述的故事面對面的地方，另一方面在真實故事內外，卻又有某種超自然的聲音，在幻象中令人懷疑的東西卻具有由事實構築成的力量、精力和確定無疑。

  讓我們再進一步，觀察失去了明暗對比法、色彩等隱藏其思想框架的輔助手段後的想像的力量。

  米開朗基羅對布瓦洛的「冥王」不滿[265]。他認為想像完全可以通過石頭來表現，因此儘管想像的作用範圍毫無疑問因為色彩和陰影而無限擴大，但是就其本性而言，完全不依賴於丁托列托所推薦的色彩和陰影之助。想像在大理石中可以表現得同樣深刻、令人激動和敬畏，因此雕塑家尋求心靈，用此來統治肉體。

  談到缺乏想像力的作品，班迪內利和卡諾瓦全都為我們提供了一個典型的例子：每個人都會立刻想到前者的「赫爾克里斯和卡秋斯」以及切利尼[266]對它的批評；如今在聖克羅奇用來遮擋喬托重要的蛋彩畫的那尊令人厭惡的雕塑是個更好的例子，不過將卡諾瓦的花環優雅及舞廳情感的空洞和米諾·達·菲索爾這樣的人的強烈的真理、溫柔和力量進行比較，會從中得到更令人印象深刻的教訓，因為後者的鑿子儘管留下很多銳利的邊緣，鄙視絨毛和酒窩，但是卻似乎鑿出了光線，雕出了呼吸，大理石在鑿子底下燃燒，因為被賦予的精神而變得透明。然而米諾卻在人性方面止步了；他看到了靈魂，但是卻看不見其幽靈般的存在。這留待米開朗基羅去進一步深入，去發現靈魂深處的天使。任何人的靈魂都不是孤獨的；不管是拉奧孔還是多比[267]，蛇的在心中，天使的則在手裡；在靈魂旁邊移動的精神體的光線或恐懼可以在肉體上看得見；波納洛蒂[268]的肉體形狀儘管潔白、堅固、明晰、實實在在，但是人們卻不可避免地感到它是某種無盡的看不見的力量的工具和居所。西斯廷的「亞當」中開始燃燒的大地；「博士敬拜」中從他的睡夢中迸發出女人的形象；「上帝的精神」中懸在我們的頭頂、裝在土製的容器中的十二道激流；在那群人的未來陰影中的等待——通過這群人，上帝的許諾和現身從夏娃一直流傳到聖母瑪利亞，每一個都一動不動，凝固不變，擁有不變的期待，默默無語，展望未來，忠誠，各自坐在其石頭王座上，坐在述說上帝的話語的石頭上，一層又一層，直到角落裡的那個被拒絕之人。不僅僅這些，不僅僅是那些被審判日來自四方的風捲起的恐怖的人群，實際上他所觸及的石頭的每一個碎片、每一個原子都立刻被那些讓我毛骨悚然、噤若寒蟬的東西占據：聖馬太還沒有離開墓地，手腳被壽衣束縛住，還等著我們去給他解開；淡淡的紫色光線從聖母百花大教堂模糊不清的穹頂下穿過，然後消失，佛羅倫斯的「聖母憐子圖」中的奇怪的鬼怪花環在這些光線中，投下金字塔形扭曲的影子，影子中充滿痛苦和死亡；蒼白無力的歡快的四肢像黑豹一樣，但是卻被動，因為自身高興而變弱，遠遠地在尤斐齊的異教的形式主義中央泛光，和阿爾卑斯的激流中的波濤通過跳舞而做到的一樣，通過其光澤把自己和毫無生氣的石頭區分開來，儘管石頭也和它們一樣蒼白[269]；最後，也許也是最重要的，那無法用語言表達的四種既不是黑夜，而不是白晝——既不是清晨，也不是夜晚，而是離別和復活，是人類靈魂的熹微和曙光，再加上坐在它們頂上壁龕的陰影中的鬼魂[270]；這一切，加上他的造型中其它我能夠說得出的，已經蘊含著，在它們身上也保持而且使用著，同樣無法解釋的力量——之所以無法解釋，是因為源自一個幾乎是超人的想像。這一想像去往我們無法到達之處，處在我們無法進來的地方，將人類存在的最後、最深的根本裸露出來，而藝術家則藉此擺脫了無形，緊緊地抓住他的上帝之家[271]。

  請注意在所有這些例子中，想像的優點就是通過本能和強烈的目光（通過想像的權威性揭開和展示的力量），獲得更本質的真理而不是在事物表面所看到的真理——我一直都在為這一目標而爭論。我再重複一下，讀者是否將這種天賦叫作想像並不要緊；我不關心名稱，不過當我們今後提起想像時，讀者應當明白我指的就是這種天賦，其權威和存在的基礎就是對真理和目的的永恆渴望；它總是在面具下面尋找，燒掉迷霧；既沒有美麗的形式，也沒有看似的莊嚴能夠讓它滿足；其存在的首要條件就是不可能被欺騙；儘管它有時候盯住臆想所虛構的東西，使之變成現實，然而其自身的作用卻是追蹤虛構之物的真正法則和可能性，直至天涯海角。富賽利在談到宙克西斯所畫的神陶怪[272]時，對此曾有過很好的解釋；談到想像力的應用，也許沒有比窮盡這樣武斷的合併中所展示的更偉大了。不過千萬不要讓臆想的玩笑和在想像做出認真努力之後提供的一切精神真實和物質混淆起來。千萬不要把中國的陶妖和半人半羊的農牧之神和森林之神或者半人半馬的神陶怪混淆起來。

  想像的這一定義和我們通常對它所持的概念究竟有多大不同，我幾乎說不出，因為我對這一術語通常是指什麼意思很模糊。我老是聽到有人讚揚現代作品，說它們充滿想像力，但是我卻從中看不到任何優點，只看到不折不扣的、奴顏婢膝的、不加掩飾的虛假和誇張。我在純粹、醜陋、堅決的虛構中，看不到任何優點；毫無疑問，犯錯輕而易舉；有很多方式可以和大自然不同。我不明白有哪一種優點可以讓人們把這些方式中的某一種稱為想像，而不是其它名稱；而在一些作品的某些部分，大量力氣被花在令人鄙視的細節的瑣碎而機械的陳述上，藝術家倘若曉得如何做的話，在模仿時會像回聲一樣絕對而如實，因此當我聽到有人稱這些部分特別富有想像力時，我更加感到窘迫。對那些我不理解的信念，我無法反駁，不過我也許可以警告藝術家，這種奇怪的想像經不起時間的考驗；它所做的一切都不能繼續它對人所產生的影響。藝術家假如想廁身於古時候的偉人中間，只有一種方法；有一種想像可以承受不朽的光線：我不知它在何種程度上可培養，不過我們眼前卻有足夠的證據顯示必須朝著哪個方向努力。

  我們已經發現，想像力在很大程度上取決於道德感情的敏銳程度；事實上，一切道德真理只有這樣才能夠得到理解——一般來說，人們可以觀察到：在概念和表達上，一切真正而深刻的感情都是想像的，心臟每跳動一次，想像力就變得銳利一分，所以，一切利己主義，一切自私的考慮，越是始終如一，對想像力造成的破壞就越大。想像的作用和力量完全取決於我們的一種能力，亦即忘記自己、像喜歡占有的精靈一樣進入我們周圍的事物的體內。

  由於想像力的生命就在於發現真理，很明顯它並不尊重別人所說的話或意見：當它真正有所發明時，它自己心知肚明，而除非有了這種知識，做到寵辱不驚，否則它就會感到不安，受到折磨。同情，它是需要的——不過沒有也中；意見，它是不考慮的，不是出於驕傲，而是因為它意識到有個行動原則和目標，自己在這方面決不會犯錯，而部分也是因為純粹的欲望力量，渴望做得更多，發明得更多，而這種欲望和渴望不允許它吸吮甜蜜的讚揚——除非用手中的棒子稍微吸吮一點，並且在前進途中不停留。它朝著山上筆直走過去，任何聲音，任何喃喃細語，都不可能讓它迴轉，也不會使它呆立，忘記其目的[273]。

  最後，顯然易見，想像力就像理論抽象能力一樣，必須不斷從外部自然中獲得養分——在我們舉例說明了之後，這似乎成了不言而喻的事，因為很顯然，對穿透力的使用來說，必須有穿透的對象。然而我之所以注意到這一點，卻是因為很多非常聰明的畫家讓想像力在牢籠中的不安扭動取代了其在自然中的健康而快樂的活動。最富有想像力的人也最用功，最渴望獲得新知識。臆想就像圓形牢籠中的松鼠，非常快樂，但是想像卻像大地上的朝覲者——她的家在天上。把她和天上的山隔絕開來——與其阻止她呼吸山上高高在上的被太陽溫暖了的空氣，還不如把她關進飢餓塔，把鑰匙交給沖刷著卡普拉加和戈爾戈娜的狂瀾保管。