第四節 思索性想像

  在前兩節中，我們已經就想像的力量和本質得出了明確的結論。在穿透和合併這兩個行動中，其離析及典型的特徵得到了全面闡述；有待我們觀察的只剩下其發揮作用的某種習慣或方式，通過這種習慣或方式，它常常令我們高興，努力引起我們注意，和那些體現想像的生命的強大但是卻秘密的作用相比，卻更清晰地將想像表現出來。

  在我們對想像的合併力的討論中，我們假設無論想像的對象有無，其中的首要或簡單概念都同樣清晰。這一點我認為是事實，而不是條件，另外向如此清晰的概念的逼近並非總是擁有想像力的大腦的特徵。很多人都具有很強的根據記憶作畫的能力，但是卻從來不能產生全新的思想，或者激起某種感情。

  概念出現在普通人頭腦中的形式似乎是從我們第二節中提到的那種不確定性中獲得其價值和珍貴，這是因為在對美好事物的記憶和期待中，總是存在某種魅力。倘若美好的事物當前，則有可能會感到膩味，甚至感到厭煩，但是對它們進行想像卻從來不會。這一切有個條件，那就是必須具有一些自我約束，防止大腦墮入一種病態，對擁有的一切感到厭煩，卻不斷追求不在眼前的事物。不過我認為不能把這種魅力歸因於概念的模糊和不確定，除非這種概念是有關那些讓人看到後痛苦的物體的概念，除非崇高和令人印象深刻要麼不存在，要存在就存在於概念之中，而感官上的令人不快則被從中去除，這樣一來就可以安全對恐怖的環境進行描述，就像荷馬和斯賓塞（後者往往太粗俗）經常做的那樣，大腦就可以暫時想著這些環境，而在實際情況下，或者在畫布上，大腦連一刻都不能考慮或忍受。除了對它持有的那些東西所起的這種作用，使它們變得圓潤柔和外，這種概念性能力有種能力，可以讓其中的許多從一組組概念中脫離出去，只保留那些能夠「想起這些」[274]的東西，這樣所有記憶就一起變得令人非常愉快。在任何事物中，我認為對那些本身很漂亮的部分來說，不起眼並不是優點，相反，它們越鮮亮，就越好，我們從概念中所獲得的特別魅力是從對理念的把握和混合中獲得的，而不是從其含混不清中獲得，因為就像我們已經看到的那樣，我們通常一次並非只想起某一宜人的景色中某一部分，只想起某個快樂的一天中的某個時刻，而是不管什麼物體，一切相關的榮耀都蜂擁而至，相互糾纏，我們並且把一整天都濃縮進每一個瞬間。甚至在看得見的物體或實際情況記不清時，對它們的情感以及從中獲得的快樂我們常常都不知道是如何或從何處獲得的，因此我們藉助於某種概念的凸透鏡，把一整天的陽光以及整個景色都折射到我們次第抓住的每一點上。這是和臆想的更為生動的行動一起完成的，因為我認為在記憶中而不是當著事物的面，任性而玩耍地抓住符合臆想的目的，為她的跳躍提供幫助的要點，會更容易、更積極些，而只是這種跳躍使得她和簡單概念區別開來。不過儘管如此，儘管我承認有關簡單概念的特性，還有很多東西我本人無法令人滿意地解釋，但是很顯然，這種令人愉快的特徵不管是什麼，都不能通過藝術來獲得，因為一切藝術在某種意義上，都是實現；它也許是含混或不確定性的實現，但是它仍然必須不同於含混或不確定性的概念本身，因此凡是絕對依賴於概念不完美的情感，就像彌爾頓的死神的恐懼一樣，都不能用藝術來表現，因為藝術只能抓住有形的東西，一經藝術的接觸，那些「無形」的事物的令人恐懼或愉悅就會被破壞。

  概念的這種模糊性儘管本身相比較而言，沒有價值，缺乏影響力，但是想像力的作用卻是建立在此基礎上。我們目前關心的就是這種想像力，在這種想像力中，概念的榮耀達到了頂點，憑藉這種想像力，概念剝奪了對象的物質和肉體形狀，把對象的性質僅僅看作是出於特殊目的而選擇的性質，因此按照自己的需要，將這些性質融合起來，分成組，形成特定的形狀，從而賦予它們抽象的存在以恆定和真實。在此過程中，這些性質就好似使用了屬於另一事物的意象所構成的沖模進行衝壓似的，在受到衝擊後，它們立即因為所需的特殊價值而以特殊結合方式流行開來。

  因此在第一章所引用的對撒旦的描寫「好像……燃燒著的彗星」中，天使肉體的形狀被毀滅，無形的神靈的燃燒被認為很孤獨；這一點以及他的邪惡力量在一個可怕的抽象概念中被聯繫在一起，註定要通過彗星的形象而獲得清晰和永恆，「縱火燒遍巨大的蛇星座的長空」。不過除非彗星的形象本身在某種程度上模糊不清，能夠進行可怕的擴張，充滿威脅和恐懼，否則這一點無法做到。另外他在墮落過程中，想像力匯攏起雷電、阻力和巨大的臥姿，把它們和外部形狀分開，藉助於已經塌陷了一半的山的形象把它們捆在一起；倘若不是因為山本身的模糊不清，不是因為加上了那輝煌的「連同所有的松樹」，山的形象根本不合適；藉助於「松樹」，一種活力以及長矛一樣的敵意被傳遞給了正在墮落的身體；墮落過程並非被描述成徹底的顛覆，而是緩慢的沉淪，松樹保持著其立姿和統一，威脅著在峭壁上留下暗影。在第四卷結尾的那個更壯麗的段落中，幾乎集中了思索性想像的每一種作用，首先是通過一句「在月牙狀號角中磨礪」，天使隊集聚成燃燒的一團，然後通過麥田裡風的形象，通過其行動一致、人數眾多和墮落的敵意被表現出來；撒旦在那個強大的詩句中，「像特尼里夫或阿特拉斯一樣，一動不動」，被賦予了神一樣的力量和耐心，下一刻又被賦予了無限的體積，然後通過「插上翅膀的恐懼」和「看上去既是矛又是盾的東西」，在被賦予精神力量的一切模糊和可怕。

  本章節來源於𝘣𝘢𝘯𝘹𝘪𝘢𝘣𝘢.𝘤𝘰𝘮

  我們已經說過臆想的第三種功能服從於想像的這一功能，但是卻是臆想所具有的最高功能。就像想像一樣，她在交付她處理的事物當中，發現了和事實不同的東西，但是她獲得的暗示在本性上卻並非被思索對象所不可或缺的，由此產生的意象不僅不能起到說明作用，凡是有可能使大腦誤入歧途，改變思索性情感之流，這是因為：就像我們在她與想像的穿透作用對應的作用中，看到她注目外部特徵，而另一方面，其更高貴的姐妹能力卻深入內部一樣，如今當兩者都從她們在眼前目標中的所見所聞中，構想出能夠說明或拔高的意象時，臆想召喚的必然是那些外部的關係，所以沒有什麼影響，而另一方面，想像藉助於自己喚起的每一個鬼魂，講述有關囚室的故事，因為永遠也不會失去對心靈的影響力，也不會失去其情感的統一。另一方面，臆想的這一思索性行為在這方面不僅不同於我們在前面所看到的抓住和捕捉相似之處的作用，而且比後者更高尚。當臆想在思索時，她真心相信自己喚起的幻想的真實，從而忘記了實際情況，真心實意甚至非常嚴肅地盯住新的精神圖像，而在此之前，她卻什麼精神圖像都沒有喚起，而僅僅捕捉住了生動的事實，或者說捕捉住了與實物奇怪的相似。這並不是說這兩種作用是各不相干的，因為臆想漸漸把注意力從現實的生動景象和對相似形的巧妙暗示，轉移到非真實事物的幽靈般景象上。通過這一過程，根據其感受程度，她向著想像靠攏，和想像有了幾分相似。想像和臆想總是不斷地被混在一起，當她們混在了一起後，就有必要區分缺乏情感的臆想部分和充滿感情的想像部分。讓我們舉幾個例子。首先是臆想，在其純樸的捕捉相似性能力的方面，非常美麗：

  「今天我們打算——哎，在這個爬山的時刻，

  向著亞平寧山脈爬三里格。

  乘著炎熱的太陽尚未在多花薔薇上數著

  自己的露水念珠，我們懇求您趕快下來。」

  抓住了與珠子形狀的外在相似，抓住了從一個個彎曲的枝條上的滑落，臆想已經感到滿足，不在意失去事物的心靈，失去祈禱的嚴肅。我這樣說也許對這位光榮的詩人有些不公，因為一種對已經升上天空的太陽的崇拜感和祈禱也許已經出現在他的頭腦中。只要是這樣，這一段落就是想像的，而不是臆想的。不過大多數讀者從中獲得的僅僅是外部意象的閃光，對此連臆想本身都不相信其真實，因此還不是思索性的。不過下面的臆想卻相信自己所創造的意象：

  「它為蛇形藤蔓的快速生長提供營養，

  還有黑色相互糾纏的野常春藤，

  以及正在發芽、被風吹落或者失去香味的花朵。

  當風兒吹過時，花朵用星星點點的彩色光線

  來點綴著風，果實的鮮艷的金色世界

  懸掛在它們自己綠色的天堂。」

  請注意，這裡捕捉到的不僅僅是相似，鮮花和果實也已經完全被臆想剝奪了其物質存在，被臆想嚴肅而真實地看作是一顆顆星星和一個個世界。然而她捕捉到的僅僅是外部的相似；這種相似是她強加的，因此她也就降低了被選擇圖像的尊嚴。

  接下來我們從華茲華斯致雛菊的詩中選取三個優美的段落，前兩個描寫的是（相信自己的創造物的）觀察中的臆想，第三個則是一個有關神聖的想像的段落：

  「一位嫻靜的修女——不事奢華；

  或是愛情宮殿的一位活潑的少女——

  在你的淳樸之中，展現

  一切誘惑的遊戲。

  一個戴著紅寶石王冠的女王，

  一個衣不蔽體的挨餓之人，

  全都是你的最佳寫照——

  和你的衣物相稱。

  「我從遠處看見你閃閃發光，

  於是你就是一顆漂亮的星辰，——

  和頭頂上天空的很多星星相比，

  你不如它們美麗。

  不過你卻像星星一樣，頭戴閃光的羽飾，

  看上去鎮定自若地在空氣中休息；——

  凡是指責你的人，

  願和平永遠也不降臨他的巢穴！

  「耀眼的花朵——當我的一切幻想

  都已消散之時，我最後會用這個名字

  呼喚你，向著你飛快駛去——

  甜蜜而默默無語的生靈，

  你和我在太陽下及空氣中共同呼吸，

  你是否像往常一樣，用快樂

  修復我的心靈，和我分享

  你那溫和的天性。」

  請注意在一、二兩段中，臆想是何其神聖，但是卻又何其嬉戲，漫無目標，又飛離手中之物何其遠，從不停下來思考被自己召喚得來的圖像的特徵，然而在某一瞬間卻真正把它們一下子全都看清，對它們深信不疑。另一方面，在最後一段中，想像帶著深刻的情感回到花的心靈，向那裡「飛快駛去」。試與柯勒律茲詩中想像對最微不足道道的物體的作用進行比較：

  「薄薄的藍色火焰

  躺在我那矮矮的火苗上，紋絲不動：

  只有那層在爐格上撲扇的薄膜

  還在那裡撲扇，成為惟一躁動之物。

  我認為在大自然這個寂靜的時刻，

  爐火的動作給了我些微的同情，成為

  一個可以作為我這個活人的夥伴的形狀，

  無聊的精神通過自身的情緒，

  解釋微小的煽動和變化，

  處處回應或反映其自身，

  把它們製作成思想的玩具。」

  最後在下文中，請注意司各特的這個著名片斷中正在觀察的臆想的甜美作用。在這一段落中，從簡樸中可以看出臆想的察看和變形力量：

  「四分五裂的石頭山顛

  形成塔樓、穹頂和雉堞，

  或者看上去匪夷所思地

  安裝上圓頂或光塔。

  這些從土中升起的城堡並非光禿禿的，

  它們也並不缺少旌旗，

  在深不可測的沼澤上方，

  從顫抖的懸崖上，

  多刺薔薇形成一道道綠色的橫帶，

  沾滿晶瑩的露珠，閃閃發光——

  千百般顏色的爬藤

  在夏日西風的嘆息中擺動。」

  請讀者牢記這一段，記住松樹上方優美的結論「閃耀的橫帶揮舞、跳躍」，然後把它和下一段進行比較。在下一段中，想像對一個幾乎類似的景色產生作用：

  「灰色的岩石從零星的青苔中窺探，阻擋

  掙扎的溪流；枯草的高高的草尖

  把細細的陰影投在嶙峋的山坡上，

  那裡只有光禿禿的古老的枯松

  用它那飽經風霜、緊抓不放的根

  抓住心有不甘的土壤。

  此處變化漸生，

  很可怕。隨著歲月飛逝，

  平滑的眉頭開始皺緊，頭髮變稀，

  變白；從前露珠一般閃耀的地方，

  如今放著冰冷的光芒；於是鮮艷的花朵

  離開他的腳下，還有綠色樹林

  美麗的陰影，及其馥郁的風兒

  和悅耳的行動。

  ……

  在山口露出

  石齒的地方，山脈突然中斷，

  似乎用積聚的絕壁，懸於世界之上；

  在遠處天地的盡頭，

  在蒼白的星辰或下墜的月亮下面，

  那裡有島嶼和海洋，有藍色的群山和寬廣的河流，

  昏暗而廣袤的田野包裹在鉛灰色的暮靄之中，

  燃燒的山巒的火焰和薄暮的熹微混淆起來。

  近處的景色用其赤裸、嚴肅的簡樸，

  和宇宙形成對比。一顆紮根在岩石中的

  松樹將搖擺的樹枝伸展在虛空之上，

  用最熟悉的節奏，在混雜著莊嚴的歌聲的

  無家可歸的溪流的呼號、雷鳴和噝噝聲中，

  對每一陣風都作出唯一的回應。」

  在最後一段中，肅穆的思想從未離開過寂寥的景色，想像僅僅為所見所聞提供了份量，提供了意義和奇怪的人類同情。

  在司各特[275]的這段詩歌中，臆想因為受到飄浮不定的形狀和色彩的形似的誤導，注意起旌旗來，從而失去了對景色的感覺和掌握，把她置於和自然物體的恬靜和輝煌完全相反的環境特徵中。除非這樣的相似只有國王才會想到，而詩人卻想不到，否則這可能有些不合理。不過它卻是當時最有可能發生的事，從這一觀點看，它具有很高的想像特徵。具有同樣一項特徵的是前面提到的特納的「伊阿宋」中把樹幹變成了龍；同樣，當它把恐懼展現給病態的辨識力時，這就變成了想像。把它和華茲華斯的「榆樹」中的想像對同樣事物的真正而高尚的作用（也許是森林風景史上最具活力、最嚴肅的一幅畫）進行比較：

  「每一個獨特的樹幹都是

  相互纏繞的彎曲的纖維，

  向上盤曲，緊緊纏繞在一起，

  對威脅世俗之人的奇思怪想

  和外貌也並非一無所知。」

  詩太長，不能全部引用，不過讀者自己應當讀一讀。假如他是個畫家，請他特別留心那一抹純粹的色彩：「通過斑斕的正在變疏的松針的脫落」。

  特納有一幅素描描繪哈羅德在黑斯廷斯戰役中的落馬之地。在這幅素描中，左側枯樹的樹幹在樹枝剛開始分杈的地方，同樣擁有箭頭的形狀。這儘管本身僅僅是臆想而已，但是假如它假定觀眾因為該地的歷史而激動，那麼大觀眾產生這種情感時，它就成了想像。

  我在說明這些問題時，也許過於詳細了，不過我卻認為證明想像在各種情況下對深刻的內心感情的依賴和訴求，證明它在思考問題時如何專注，永遠也不會忘記問題，不會掩飾問題，而是從外部事件和物資事件中找出問題，從無形的本質上考慮問題，這並非一件無足輕重的事。不過我在與想像進行對比時，卻對那個對性情的依賴多於對智力的依賴的臆想的病態作用不夠注意。這種作用就像在夢中、發熱、發瘋等病態思想狀態下，常常是大膽和創新概念的一個源泉，於是就有了想像中的外在形象，而這種形象卻是由激情造成的心態失調而產生的，由大腦賦予其積極影響以外形和智力的傾向所產生的，就如同一切想像王國的形形色色的惡魔、精靈、仙女一樣，不過我認為和實際看到和聽到的事物相比，這種外在形象並不更有資格被看作是臆想或想像的正確產物。儘管就像特納為哥倫布的航行所配的詩文「他們沿著傍晚的天空慢慢前進」中的那樣，偉大的想像也許可以通過大腦對這樣的影響的預期而顯示出來，但是不管是外部還是內部引起的，我認為精神的動作都是一樣的。請注意他讓暮雲的水平雲片和自然形狀多麼相像，多麼令人欽佩，但是卻又對戰爭具有多麼強烈的暗示。

  我想在這些點上，我有必要進一步進行詳細說明；凡是能夠用言語表達的事物，要想獲得對其思索能力的作用所進行的更全面的解釋，讀者可以參考華茲華斯為其詩歌所寫的序言。此處還有待我們討論的是這種想像或抽象的概念在何種程度上可以通過雕塑家或畫家的形象藝術來傳遞。

  不過如今很顯然，依賴於物體的無形的精神圖像的臆想和想像，其勇敢的動作無法用線條或色彩來表現。我們在描繪撒旦墮落的畫中，不能暗示任何松樹或巉岩的形象；我們既不能同化多刺薔薇和旌旗，也不能讓移動的薄膜具有人類的同情，讓擺動的松樹發出聲音。

  然而在一定的範圍內，卻存在著用某種理想特徵來刻畫所表現的事物的力量；我在前一章的第13節中定義理想一詞的意義時，指的就是這些力量。正是這種作用使得高雅藝術的創作和現實主義創作區別開來。

  首先，顯然具有將色彩和形狀區分開來、分別加以考慮的能力。我們發現雕塑家僅僅是抽象地考慮形狀，而究竟在何種程度上可以通過添加色彩使得雕塑獲得幫助，對此我不敢肯定；這個問題牽涉太廣，此處不宜討論。權威和古代做法都偏向色彩；中世紀的雕塑也同樣如此。比薩的聖卡特里那教堂的兩尊米諾·達·菲索爾的塑像曾上過色，奧聖米歇爾教堂中奧卡格納的塑像的眼睛也曾著過色。但是這些色彩看上去卻像是野蠻時代的痕跡（和皮斯特加的聖巴爾托洛梅奧教堂中的蓋都講經壇進行比較），我發現任何固體形狀上的顏色都會中和其它的力量：盧卡·德拉·羅比亞的瓷器就是些令人痛苦的例子，在低俗的藝術中，佛羅倫斯的鑲嵌浮雕則是一個例子。鍍金則可以更多地利用，有時候在設計古怪的圖案上，顯得非常甜美，比如在新聖母瑪利亞教堂的講經壇上，不過它卻破壞了古典的裝飾。我認為雕塑最真實的輝煌是在白色形狀中；這種感覺多少是因為難以獲得真正壯麗的色彩，或者更確切地說，根本不可能獲得。假如要我們把愛爾琴的大理石雕像著成喬爾喬涅的肉色，我則寧願不著色。

  沒有形狀，色彩往往不那麼容易獲得，是否需要色彩本身也許還值得懷疑，不過我認為要想充分欣賞色彩，對性狀作出一定的犧牲卻是必要的，有時候把它變成寶石般的無形的閃光，就像丁托列托和巴薩諾經常做的那樣，有時候則通過輪廓的喪失和部件的合併，就像特納做的那樣，而有時候則通過使事物變得扁平，就像喬爾喬涅和提香常做的那樣。畫家究竟在何種程度上可以把雪萊的群山表現得像詩人看到的一樣，把「火焰和薄暮的熹微混淆起來」，我說不上；不過我的印象是：從沒有過任何抽象的觀看色彩的方式，在提香或特納的作品中，除非表現了能夠看得見鮮艷色彩的自然條件，否則一切形狀的損失皆非理想，因為凡是色彩非常生動的時候，大自然本身總是讓形狀多少有些損失。

  再者，即使不用外在紋理，也同樣可能表現一件物體的本質特徵、形狀和顏色。關於這一點，雷諾茲等已經談了很多，的確，它也許是偉大的繪畫方式中最可靠、最典型的方式。請比較埃德溫·蘭西爾的狗和保羅·韋羅內塞的狗。在前者當中，外表紋理的處理非常靈巧，在凡是能夠使狗毛看上真實的捲曲和光澤上，都極其用心，而另一方面，這些形狀上的陽光的色彩和力量以及陰影的真理卻全都被忽略，動物作為一個色塊，與天空或地面或者畫中的其它任何部分的宏偉關係則完全喪失。這是以理想為代價的現實主義；它是本質上不具有想像力的處理方式[276]。至於韋羅內塞畫的狗，則幾沒有捲曲，也沒有起皺，既沒有光澤，也沒有閃光，甚至連毛都沒有，有的只是一張皮，上面塗上少數風景畫家的色彩，但是狗的精神卻在那裡：一種完完全全、神奇而具有普遍特徵的動物，雄健有力，生機勃勃，寬廣、純粹、燦爛的陽光照在它身上，反映出它和周圍一切色彩之間的真正而和諧的色彩關係。這是理想的處理方式。

  在一切偉人的作品中，我們都可以發現同樣的處理方式；他們畫的全都是獅子而不是獅鬣，畫的是馬而不是馬皮。我認為他們往往更關心如何表現大面積的普遍的光和色彩，而不是細節的準確，因為無論是在什麼物體上，陽光的溫暖和陽光照耀下色彩的力量總是非常壯觀；光線和陰影倘若布置得好，也同樣如此，就好像在倫勃朗創作的有關帶點的貝殼的蝕刻畫中看到的那樣，倫勃朗通過大面積實際和理想的光線和陰影使得一切看上去都很壯觀。在我們亨特的作品中，在處理最平凡的景物過程時，我們也經常會發現非常壯麗的理想的例子，微小的光澤、細節和形狀都合併起來，形成一抹寬廣的色彩。埃提的同類作品中也是如此：儘管色彩的豐富程度和作用更大，布置得更壯觀，但是對光線的表現卻較少。在這一方面，現代藝術中很難找出任何東西可以和亨特的優秀段落相媲美。

  利用普遍或者象徵性的形狀表現具有各種偶然形狀的物體是可能的。

  在像動物這樣具有必要的形狀的事物身上，在何種程度上才能做到這一點，我不想說。大英博物館中埃及館裡的獅子以及米開朗基羅的「約拿」旁邊的魚就是例子；兩者都表現出某種想像力，而這卻是佛羅倫斯更完美的野豬或者拉斐爾的「拉網」中的魚所不具備的。然而談到這兩種類別的合適與否及高貴之處，其中之一取決於自身的建築應用和特徵，另一則取決於自身的意義。倘若我們看到埃及獅子的形狀被換成了拉斐爾所畫的與叄孫搏鬥的獅子的形狀，我們會很難過；我們也不會容忍米開朗基羅的鯨魚在革尼撒勒的網中掙扎。所以，我認為只有在生物的圖案不表示任何活力，而僅僅是一個字母或者某種象徵意義時，或者當它被用作建築中的一個裝飾或者支撐形狀時，這樣的概括才得到允許；在這樣的情況下，也許有必要採用一種典型的形狀。與之背道而馳的處理方式，其惡果在碧提宮的卡羅·道爾奇的「聖彼得」中得到了可笑的展現，由於畫中那隻顯眼的羽毛光滑、雞冠通紅的公雞，這幅畫很可能會被誤當成是一個養雞人的肖像。唯一值得注意的是：此處動物形狀的處理方式之所以令人討厭，不僅僅是因為逼真，而且是因為在創作過程中的小氣和卑鄙。除了卡羅·道爾奇之外，在別的人手下，公雞儘管栩栩如生，但是卻很壯觀，然而在他手下，除了令人吐棄外，什麼用處也沒有。作為既是象徵處理手法又是優秀寫實的例子，請和丁托列托（在聖母前面的那幅「洛倫納多總督」中）的超自然的獅子進行比較：巨大的翅膀的羽毛像雲一樣寧靜地堆在一起，把海風的力量關在其中。請進一步注意像此處以及約拿的魚（還有前面提到的在「洗禮」的雲中出現的魚）這樣的對動物的典型應用與生物的實際出現之間的差別，後者雖然具有隱藏的意義，但是就像「基督罹難圖」中的驢駒一樣，必須如實刻畫，而不能畫成理想的形狀。

  關於建築中使用的生物的形狀所必須具備的嚴肅和抽象的準確程度問題，我在此處不想討論。儘管我不敢把它當作一條原則（帕台農神廟的山牆像埃阿斯的盾牌一樣擋在我面前），但是我對這一主題的感覺卻是：在建築裝飾中，對動物形狀的完美表現全都是錯誤的。就我個人而言，我寧願在大英博物館的愛爾琴館看到排檔間飾，看到帕台農神廟沒有了它們，也不願看到它們和帕台農神廟在一起。從建築的觀點來看，就是用十座帕台農神廟來換埃及的碩大、寧靜的塑像山及其石頭四肢上的細細的不能轉動的眼睛和手上的一根巨大的線條，或者一面用斑岩鑲嵌著難以名狀的怪物的羅馬式前牆，或者一個帶有古板的聖人和微笑的小妖的歌特式裝飾，我也不願意。假如此處時機適合的話，我想我可以為這種表面的野蠻找到一些理性的基礎，但是此刻我只能要求讀者對聖馬可的正面牆上所謂的野蠻的古代鑲嵌畫的效果（就像好心的貞提爾·貝里尼在如今收藏在威尼斯美術館中的一幅畫中如實而愉快地描述的那樣）和十七世紀真正野蠻的替代之作（古老的鑲嵌畫只剩下一幅，或者說直到不久前保留在還在北門上，但是到目前為止，也許已經被威尼斯的某個品位委員會敲下來）進行比較。

  我寧願要內部天花的舊的部分，或者穆拉諾和陀契羅的鑲嵌畫，比薩的輝煌的契馬布埃鑲嵌畫，以及帕爾馬洗禮堂的屋頂（佛羅倫斯洗禮堂之所以是個壞例子，是因為其原始的白色和微小形狀構成的複雜的鑲嵌畫）。在某種程度上，這一切都很野蠻，但是和那些明確無誤地由完美的動物形狀構成的建築裝飾——從佛羅倫斯的費德里格·朱卡洛的拙劣的壁畫到西斯廷的天花——相比，卻非常強大。再把米蘭大教堂的完美的雕塑和沙特爾大教堂的門廊中的雕塑進行比較，只是讀者必須時刻留意的是：我讚賞的並非藝術的原始和無知，而是擁有強大智力的藝術抽象，另外還要注意的是：凡是總體效果僅僅是刻有回文飾的石頭的裝飾，那麼無論是在柱頭還是其它擁有詳細細節的部分，其形狀都可以是精心模仿的，而且也許本就應該如此。在這方面，威尼斯的聖馬可教堂和道奇宮的柱頭對全世界的建築師來說，在其無盡的發明創造、永恆的優雅和精緻的修飾方面，也許就是一個範例。在轉變聖馬可教堂中的一個角度中所傾注的心血，要比建築一座現代大教堂所花費的還要多[277]。

  對適合建築的抽象和象徵應用，我們就談到這裡，關於後者，我此後還有機會詳加討論，而此刻只能把它當作思索性想像的一個作用而已。有一些抽象則是材料不完美的必然結果，比如雕塑中的頭髮，必須處理成團，只能用來表示頭髮，但是卻並不像頭髮，沒有頭髮的紋理和分割，但是卻具有頭髮的優雅、飄逸和感覺；還有一些抽象，它將一種事物的形狀異想天開地用另一種物質表現出來，比如鬼魂和雲的形狀的使用，在大師手下，常常令人印象非常深刻，比如像我們的國家美術館收藏的尼古洛·普桑的駕著雲輦的阿波羅，讀者也許可以用它來和威爾遜的「尼俄伯」中的真人一般的阿波羅進行對比，又如已經注意到的特納的鬼影般的配畫小詩。只不過想像的這種作用被認為比較低級，倘若經常使用，就會帶來危險的後果。只有那些把超自然的形狀擺在我們眼前、讓它們具有和我們一樣的血肉骨骼的人，[278]才具有正確的想像力。其它的抽象常常發生在具有很多偶然形狀的事物上，比如希臘雕塑中呈連續漩渦狀的波浪，以及神聖畫像中常常托在腳下的雲，不過我並不把這些看作是想像的結果，而把它們僅僅看作是符號和字母；凡是具有高度想像力的人在處理它們時，總是儘量讓它們和真的一樣。甚至連提香在聖伯多祿頂部，也願意使用傳統的圓形不透明的雲，使他的樹木像是被斧子砍開一樣，不過丁托列托在其畫作「金牛」中，儘管為了使得可以從頂上看到接受戒律的過程，不得不用傳統的方式表現西奈山，但是一旦有可能表現更多的真理，他立刻從阿爾卑斯山腰抓來一大片水平雲朵，讓山上的森林就像深海里的海草一樣，[279]從雲霧中透露出來。儘管如此，當我們不能夠如實繪製時，大膽的象徵就具有很高的價值，而且正如我們很快就會看到的那樣，在宗教藝術中，甚至是必不可少的，就像提香的木刻作品「聖弗朗西斯」中的光線一樣。有時候，這樣的一些奇怪的形狀會把我們的注意力轉移到圖像的意義上去，而假如這些圖像保留其純粹的自然形狀（我想人們在觀看特納的「塞法勒斯和普洛克里斯」時，除非我們的確想起了雪萊在「復仇神」所表現出的同樣的同情，很少有人注意到在遠處森林的樹幹之間，那些正在撤退、消失的淡淡光線所表現出的同情，以及寧芙正在消失的生命），我們也許會錯過這些意義，但是在這樣的任何改變中，卻不存在任何的想像。不過在某些情況下，這些變化也許很有價值，我只是因為它們在宗教藝術中的特殊使用而注意到的它們。對這種特殊的使用，我們很快就進行討論。

  我們此處將要討論的最後一種可以表現回首後顧的想像的藝術方式就是誇張。由於誇張是一切拙劣的藝術家的共同缺點，總是在得不到想像的保證下加以利用，因此我們必須嚴格指出其允許的範圍。

  首先，就像微雕不見得是縮小一樣，一尊巨大的雕塑並不一定就是對所表現事物的誇張。誇張不必要是對巨人的表現，而必須是在大規模上對人的表現，只是我們必須注意到，由於和我們的目光與物體之間形成的錐體相交的平面上的圖像都要比物體本身小，所以一個小圖像完全可以表現較大的圖像，並且合情合理，但是卻不能用較大的圖像表現較小的圖像。所以，我認為凡是比愛爾琴雕塑或者米開朗基羅的「黑夜」與「清晨」大的雕塑，在某種程度上，眼睛都會把它們看成是對巨人的表現，因此我認為它們總是令人不快。米開朗基羅的誇張都很有價值，因為它把象徵形狀和人體形狀區分了開來，從而給刻畫體形的壯麗線條提供了更大的自由。倘若讀者想了解他增加體積的科學體系，我建議他去看一看查爾斯·貝爾爵士對美第奇小教堂的塑像作出的評論。不過有一種情況查爾斯·貝爾爵士沒有注意到，所以在解釋這一情況時，說手腳相對於四肢，小得有些奇怪，不過也有可能是我錯了。有一種表現方式通過使手腳縮小的方法，表現出了比普通人更強大的力量和活動，在我看來，這樣做似乎就是對體積增加後的相應變化的批准，而關於這種相應變化，我們在第一部分第六章已經指出過。只有米開朗基羅總是讓手腳變得相對較小，不過比較而言，卻在其最大的作品中最小，因此我認為從頭顱的大小，也許可以猜出愛爾琴塑像中的忒修斯。當被誇張的圖像是鬼影時，這樣的調整都不必要了，因為在這種情況下，物質法則不起作用，因此我們想把形狀放多大，就可以放多大，只是一定要小心地讓被表現事物的體積和表現尺度之間有所區別。T·勞倫斯爵士在皇家畫院的作品中將撒旦拉長，這樣的畫作僅僅是對無能的妥協。他可以在一英尺見方的畫布上，讓撒旦看上去更加巨大。

  另外一種誇張是對那些體積的變化程度比通常要大的事物的誇張，比如波浪和山陵。只要大自然的增長法則得到遵守，這種誇張幾乎沒有限度。因此，比如，三英寸高的微波的形狀和光滑的表面既不能表現狂風暴雨之中高達十英尺、直撲海岸的巨浪的形狀，也不能表現其表面；湖面上微風泛起的細浪倘若僅僅簡單地加以誇張，也不能表現大西洋中掀天浪濤的形狀。大自然在增加波濤的體積時，同時也減小其仰角，增加其組成部分的數目，因此假如我們想表現史無前例的巨濤——這樣做合情合理，我們就必須在更大程度上應用這些法則。因此，特納在「奴隸船」這幅畫中，將整個大海分成兩個巨大的波濤，用一個只有兩三度的緩坡遮住地平線。這是非常聰明的誇張。在1843年的皇家畫院畫展中，在一間較小的展廳里，曾經展出一幅黑色的暴風雨圖，畫中的近海上有一個物體，乍看起來像是胡桃殼，就要被回波掀翻，但是仔細一看，卻是有桅有帆的一艘船。這是非常幼稚的誇張，因為根據物質或運動法則，這種回波根本不可能存在。又如在山中，我們一而再再而三地發現山峰越高，分裂越多，而其坡度也就越大。所以，我們對於山，想畫多高，就畫多高，但是我們必須按照大自然的方式來畫，而不是畫出不可能的山峰和峭壁；只能偶爾畫一個大膽的特徵，就像大自然允許馬特合恩峰存在一樣，但是我們千萬不要讓整幅畫全由這樣的例外構成；我們可以利用它們，但是它們必須作為例外而被利用。當我們談到崇高的處理方式，談到處理山的形狀的種種方式時，我有很多話要說，因此此處我只想指出特納為彌爾頓詩所作的配畫的遠景（「在山上受到的誘惑」）中一個不幸的例子，一個不可原諒、毫無效果的誇張，希望讀者把它和合法的誇張進行比較，後者出現在《羅傑斯詩集》中「傑奎琳」的第二部分的配畫中。

  另一種誇張在縮小的規模上表現典型印象時不可或缺。比如，按照適當的比例將樹葉縮小而又完全不失去其形狀和曲線的優美，這根本不可能。關於這一點，最好的證據就在銀版照相中。銀版照相在表現樹葉時之所以失敗，不僅僅是因為綠色光線效果不明顯，而且是因為在小幅畫像中，縮小了的樹葉喪失了其組織，看上去像是釘在樹枝上的青苔。所以，為了保留這種靈活性特徵，畫家常常被迫按比例增大葉子的尺寸，根據種屬安排它們。關於這種處理方式，請比較《學問之書》的偉大例子。只有通過這樣的方式才能保持物體的理想特徵，這一點在第一部分第十三章已經討論過。在所有這些例子中，當不可能做到嚴格的忠實時，誇張作為唯一獲得真實的印象的手段才是合法的。

  其它的誇張方式也還有，不過我此處不想再進一步強調，對它們進行討論的最適宜時機是在討論崇高之時。由於我們發現假如誇張本身是想像的話，參照的則是真理原則和實際存在原則，因此我目前所舉出的這些例子注意澄清存在爭議的論點。

  我認為我們如今已經回顧了藝術中展現思索性想像的各種方式，得出了有關這一天賦的本質所有必要的毋庸置疑的結論，這些結論我們在其三種功能：聯想性想像、穿透性想像和思索性想像中，全都曾經發現，而且和任何謊言沒有任何聯繫或關係。不過我們還有一個任務，也就是觀察在試圖實現超自然的神聖美的肉體感覺時，理論和想像天賦的共同作用。