第二節 移情說美學

  移情說美學在19世紀下半葉和20世紀初葉流行於西方許多國家。它要求衝破狹隘的理性，無限伸張和解放自我，把想像和情感提到首位。這種憑藉想像和情感把自我伸張到外在自然的浪漫主義運動的餘波，與浪漫主義文藝實踐有著密切聯繫。移情說以審美活動中的移情現象為主要研究對象，與泛神主義思想以及人與自然統一的思想有著內在聯繫。

  移情現象在神話、語言、宗教、藝術以及原始民族的形象思維中到處可見。我國古代著名畫家顧愷之就已對這種現象進行分析，提出了"遷想妙得"、"妙對通神"的概念加以概括。在西方，古希臘已有人注意到這種現象，比較深入的研究則是由17世紀英國經驗派美學家們進行的。然而，只有到了19世紀末葉，移情說美學才形成一種比較系統的美學理論，產生廣泛的影響，並在德國等國美學領域取得主導地位。

  移情說美學的先驅是洛采和費舍爾父子。洛採在《小宇宙論》一書中已指出移情現象的主要特徵就是把生命和情感外射到無生命的事物中去，使它們具有意義。弗·費舍爾把移情作用稱為"審美的象徵作用"，其意義就在於"對象的人化"。他的兒子羅·費舍爾在這個基礎上，把"審美的象徵作用"明確地改稱為"移情作用"，認為移情現象中物我相互交融、滲透，構成了審美活動的最完滿階段，從而奠定了移情說美學的基礎。然而移情說美學的主要代表則是里普斯、谷魯斯、浮龍·李、巴希、伏爾蓋特等人。

  特奧多爾·里普斯（Theodor Lipps，1851-1914年）是德國美學家、心理學家，移情說美學的最主要的代表。1877年起，他曾先後在波恩大學、布雷斯勞大學任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大學當了20年心理學系主任。里普斯對移情說的研究使他在美學領域獲得了極大的聲望，有人甚至稱他為"美學上的達爾文"。他的主要著作有：《心理生活事實》（1883年）、《空間美學和幾何學·視覺的錯覺》（1897年）、《論移情作用，內模仿和器官感覺》（1903年）、《再論移情作用》（1905年）、《美學》（1903-1906年）等。

  里普斯認為，美學是關於美和審美價值的科學。美學科學的首要任務就是描述和闡釋審美對象所產生的特殊效果以及審美對象所由形成的條件。美學主要是一門心理學學科。

  他把審美欣賞問題作為美學研究的重點，提出審美欣賞是由審美對象和審美主體的相互關系所構成。審美對象總是事物的感性形狀。而審美主體在面對審美對象時所產生的活力旺盛、輕鬆自由、卷舒自如的情感則是審美欣賞的原因。

  審美欣賞實質上是一個移情的過程。審美活動中的移情現象是由兩個方面構成的。一方面，審美主體把自己的情感、意志和思想投射到對象上去。他曾以希臘建築中的道芮式石柱為例加以說明：在面對石柱時，我們覺得石柱在聳立上騰。這是由於我們向它"灌注生命"的結果。因為"我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身外發生的事件"。[14]我們在觀賞事物時，把"努力"或"傾向"實現於事物中，這就是我們向它"灌注生命"。這種"灌注生命"的活動以獨特的方式發生，這時我們把親自經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力和意志，我們的主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里去。這種移置活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。

  另一方面，審美對象並不是事物本身，而只是事物的"空間意象"。當我們在觀賞道芮式石柱時，聳立上騰的並不是石柱本身，而是石柱所呈現給我們的"空間意象"。也就是說，聳立上騰的是石柱的線、面、形構成的"空間意象"，而不是包含在線、面、形中的物質堆。只有石柱的線、面、形構成的"空間意象"才是審美觀照的對象。

  上述兩方面的結合就形成了審美移情現象，這時，審美主體就獲得了美感，對象就成為審美對象。通過審美移情而獲得的美感本質上是一種"自我價值感"。里普斯指出："審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。它是一種位於人自己身上的直接的價值感覺。"[15]所以在里普斯看來，審美移情的一個基本特徵就是物我同一，這時，使審美主體感到愉快的對象與審美主體密不可分，是同一個自我。所以，審美欣賞的對象與其說是物體，不如說是自我，也就是說，"是對於自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我"。[16]也就是說，這個客觀的自我是觀照的自我，而不是日常生活中的自我。里普斯認為，一切審美欣賞都是對於一種具有倫理價值的東西的欣賞。在審美移情中獲得的自我價值感是對主體自我價值的肯定，也是對美與善之間所具有的內在聯繫的肯定。

  同時，里普斯還用關於自我價值感的觀點來論述悲劇性問題。他認為，在悲劇性中，包含著尊重和憐憫的成分。"一切災難就這樣使人同受難者和解。所謂使人和解，就是說，他身上的善良使我們感動；我們對他的尊重增長了。""憐憫不單是憐憫，它同時是尊重。"[17]那麼，為什麼悲劇會引起人們對悲劇人物的憐憫和尊重呢？這是因為悲劇中的災難加強了價值感。這種價值感的增強所根據的是一種所謂的"心理堵塞原則"，即一個心理變化在其自然發展中，如果受到遏制和阻礙，心理活動就被堵塞起來，並在發生遏制和阻礙的地方，提高了它的程度。例如，一件貴重物品的丟失，或毀壞，一個朋友的死亡會使一個人想像他們，"於是，對失物和亡友的想像，便對我具有更大的心理重量，對他們的懷念便具有更大的強度和逼人性"。[18]心理堵塞是增強我們對悲劇人物同情的一個重要因素，然而從根本上來說，對悲劇人物的同情是由於悲劇人物是一個"異己的我"，對悲劇人物的評價乃是一種客觀化的自我評價。由他們產生的價值感無非是客觀化的自我價值感。"這種客觀化的自我價值感，由於看到別人的災難而增強。我在別人身上高度地感到我自己和我的人的價值"。[19]由此可見，里普斯對悲劇性和自我價值感的論述，基本出發點仍是他的移情理論。

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  里普斯還認為，審美的移情現象包含著一種"內模仿"。在審美移情現象中，主體聚精會神地觀照對象，與對象完全打成一片。"既然這樣感覺到自己在所見到的形體裡活動，我也就感覺到自己在它裡面自由、輕鬆和自豪。這就是審美的模仿，而這種模仿同時也就是審美的移情作用。"[20]與谷魯斯注重審美移情中的筋肉感覺或一般器官感覺的"內模仿"說不同，里普斯認為內模仿並不在於體驗一些運動感覺，如隨著運動而產生的筋肉緊張和關節摩擦之類的感覺，因為在審美的模仿中，當主體全神貫注於審美對象上時，他不會注意到這些筋肉和器官的運動感覺的。

  里普斯還認為，並不是所有的移情都是審美的移情。審美的移情不涉及日常生活中的興趣和利害感，否則就只是"實用的移情"。審美移情是由於審美主體對過去生活經驗的類似聯想，這種聯想是在對象的"空間意象"的基礎上下意識地發生的。在後來的《美學》一書中，里普斯的觀點有所改變，他堅決反對用聯想來說明移情現象，同時更細緻地分析了審美對象在形式方面的特性是由三大規律，即整一律、多樣統一律和主從律所規定的。里普斯的這些觀點對於後來的浮龍·李、沃林格等人有著直接的影響，並對20世紀前30年的各派心理學美學都有廣泛影響。

  卡爾·谷魯斯（Karl Groos，1861-1946年）是德國生物學家、美學家和心理學家，曾任基森大學教授。他的主要著作有：《美學導論》（1892年）、《動物的遊戲》（1896年）、《人類的遊戲》（1901年）和《審美的欣賞》（1902年）等。

  谷魯斯主要從心理學和生理學的角度研究美學。他深受席勒"遊戲衝動"說的影響，提出了"遊戲練習"說來說明藝術的起源，遊戲說的理論淵源乃是康德美學。康德認為，藝術和美是一種想像力的自由遊戲。他的這個觀點啟發了席勒，席勒提出的"遊戲衝動"說正是康德美學觀點的進一步發揮。席勒的"遊戲衝動"說既包含了生理學的成分，又包含了心理學的成分，他既把"遊戲衝動"看成是一種如同獅吼那樣的過剩精力的發泄，又認為它是感性衝動與理性衝動的有機統一。谷魯斯也提出了遊戲說來說明藝術的起源，他也如同席勒、斯賓塞一樣，認為藝術是一種模仿性的遊戲。不過，他反對單純從生理學方面來解釋藝術的起源，而是強調遊戲與今後實際生活的聯繫。因此，在他的眼裡，遊戲便不是一種超功利的活動，而是將來生活的一種準備。在動物的遊戲中，谷魯斯發現了它們的遊戲與生活的具體聯繫：小貓玩抓紙團的遊戲，這與將來的捕鼠活動有關，可以看作一種捕鼠練習；小狗相互之間的追咬遊戲，也可視為一種追捕獵物的訓練。在人類那裡，男孩的打仗遊戲是一種戰鬥本領的學習，女孩的"娃娃家"遊戲，則是練習做家庭主婦。而這種為將來生活活動作準備的遊戲活動的進一步發展，則導致了藝術活動的產生。藝術也是一種遊戲，只不過它帶有較高的目的。也就是說，藝術家通過這樣一種遊戲，企圖影響別人，並顯示出他的精神上的優越。顯然，看不到藝術具有反映生活的基本特點，這是谷魯斯"遊戲練習"說的主要局限所在。

  谷魯斯還提出了著名的"內模仿"說，他的"內模仿"說實質上也是一種移情說。谷魯斯認為，內模仿是一切審美欣賞活動的核心。內模仿建立在知覺模仿的基礎之上，但又與一般的知覺模仿有所區別。一般的知覺模仿多數在筋肉動作方面顯露出來，而內模仿則是內在的。他舉例說："例如一個人看跑馬。這時真正的模仿當然不能實現，他不願意放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地模仿馬的跑動，享受這種內模仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。"[21]

  谷魯斯指出，所謂"內模仿"，是審美主體在內心模仿外界事物精神上或者物質上的特點。在充實而強烈的欣賞活動中，總會有一種模仿性的運動過程產生。審美欣賞總是同情地分享著旁人的生活和情緒，或者外物的姿態和運動，這種分享又被內模仿的運動神經活動，被軀體四肢的微弱的活動所推進。由於內模仿的作用，在審美主體的心靈中會產生一種自覺的和主動的幻覺，即把自我加以變形，投射到外物中去。審美的幻覺有三種，即附加的幻覺、模仿原物的幻覺和同情的幻覺。這三種審美活動中所特有的幻覺會使審美主體把對象與自身等同起來。因此，內模仿實際上就是一種移情作用，它偏重的是由物及我，這與里普斯偏重由我及物有所不同。谷魯斯與里普斯的主要分歧在對待內模仿的運動感覺問題上。谷魯斯把這種運動感覺看成是審美活動的核心，而里普斯則根本否定這種運動感覺。谷魯斯後來部分接受里普斯的批評，承認其理論只適用於"運動型"的人。而且，他對於整個內模仿說也有所修正，認為依存於外物形式的內模仿的同情震動，不是一切美感經驗的主要特徵和美感的唯一源泉。恬靜的觀照雖然沒有內模仿，也可以獲得美感。谷魯斯的移情說理論直接影響了浮龍·李、巴希等人。

  德國美學家伏爾蓋特（Johannes Volkelt，1848-1930年）也是移情說美學的重要理論家。伏爾蓋特自1879年起，先後在耶拿、巴塞爾、維爾茨堡和萊比錫等大學擔任教授。早年受到德國浪漫派和古典唯心主義哲學影響。他的美學代表作是《美學體系》（1905-1914年），此外還著有：《悲劇美學》（1879年）、《悲劇詩人弗·格里爾帕策》（1888年）等。伏爾蓋特認為美學的主要任務是了解、描寫和說明"審美態度"和藝術創作。這兩者都是人的心靈的活動，因此美學的主要方法是心理學方法，輔以形上學的方法和發生學的方法等。美學採用的心理學方法是內省的而不是實驗的心理學方法。[22]他明確地承認："我的美學用的是依據經驗的心理學方法。"[23]

  伏爾蓋特認為，移情作用是美感經驗的基本特徵。美感經驗涉及主觀和客觀兩方面。美學的心理學方法必然把審美主體引向客體，把主體心靈對對象純粹的主觀反應引向移情動作本身，引向主體情感、衝動和心情的外觀和客觀化以及它們所依附的對象。審美移情的特殊性質首先表現在"客觀感情"的突然顯現上，即主體把這種感情附著於外界的物質對象。他的觀點與里普斯既有聯繫又有區別。與里普斯一致的是，都認為移情現象中知覺與感情渾然一體；區別在於，里普斯認為，審美感情是離不開自我的，而伏爾蓋特則認為審美感情完全超脫自我。

  伏爾蓋特指出，審美移情有兩種類型："一般的移情"，這是對人的移情；"象徵的移情"，這是對物的移情，即賦予無生命的對象以主體的感情，把它們看成是有思想感情和有生命的。在這兩種類型中，後者更廣泛和更重要。運動感覺或聯繫過去經驗中取得的知識是移情的中介。他反對把移情看成是聯想的一種，認為移情是一種"溶化"（einschmelzung），是經過無意識的心理過程把對對象的知覺與感情的內容自發地融為一體。

  他還進一步指出，審美規範一共有四種：第一種規範給主體設立一種充滿情感的觀照態度；第二種規範是對審美對象的形式上的規定；第三種規範要求主體減少對於現實的感情，把外部世界看成一種純知覺外觀的世界；第四種規範要求客體顯示一定的人類價值，觀賞者則應把他的意識從特殊擴大到一般。這四種規範都具有主客觀兩方面，主觀方面給觀賞者規定適當的心情，客觀方面則給藝術對象或自然對象規定合式的結構。因此，伏爾蓋特對審美規範的規定更深入地確立了移情現象所必須具備的主客觀條件。

  伏爾蓋特還把美看成是一種偉大的人類價值，審美的價值是一種絕對的、無條件的"自我價值"，而不是一種功利的價值。他的這個看法包含了里普斯"自我價值感"說的影響。總的來說，他的美學理論推動了移情說美學的進一步發展。

  綜上所述，可以看到，儘管各派移情說美學在具體論點上有不少分歧，然而，它們的共同點更令人注目。第一，它們都是一種主觀主義的美學理論，都把美看成是由主體思想情感所賦予對象的。第二，都把研究的重點轉移到主體的心理功能、對客體的體驗方面。第三，都把情感、想像等非理性因素提到首位，認為藝術創造、審美活動取決於審美態度和情感等。第四，都把審美活動的本質歸結為超功利、非理性的主客體融合。第五，都採用一種內省的心理學方法研究美學問題。儘管移情說美學帶有濃厚的神秘主義和唯心主義色彩，然而作為一種心理學美學，它與實驗美學一起為開闢20世紀西方現代美學的方向做出了重要貢獻。

  [1] 費希納：《美學入門》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），417～420頁。

  [2] 同上書，420～421頁。

  [3] 同上書，420～421頁。

  [4] 費希納：《美學入門》，第一部分，15頁；吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，694～695頁。

  [5] 費希納：《美學入門》，第44章；竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，62頁。

  [6] 威特默：《記單一空間形式環境中的實驗美學》；吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，697頁。

  [7] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，61～62頁。

  [8] 屈爾佩：《美學基礎》，第六章《審美狀態的理論》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），614～640頁。

  [9] 屈爾佩：《美學基礎》，第六章《審美狀態的理論》，李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），642～659頁。

  [10] 劉蔚華主編：《世界哲學家辭典》，1026頁，重慶，重慶出版社，1992。

  [11] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，62頁。

  [12] 同上書，62頁。

  [13] 參見德索：《美學和普通藝術學》，154頁，德文版。

  [14] 里普斯：《空間美學和幾何學·視覺的錯覺》，載《古典文藝理論譯叢》，第8冊，39～40頁。

  [15] 里普斯：《論移情作用、內模仿和器官感覺》，載《現代西方文論選》，4頁。

  [16] 同上書，5頁。

  [17] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），612頁。

  [18] 同上書，614頁。

  [19] 同上書，615頁。

  [20] 里普斯：《論移情作用、內模仿和器官感覺》，載《現代西方文論選》，9頁。

  [21] 轉引自朱光潛：《西方美學史》，下卷，616頁，北京，人民文學出版社，1964。

  [22] 參見伏爾蓋特：《美學體系》，第1卷，394頁，慕尼黑，1905。

  [23] 同上書，前言。