第一節 實驗美學

  實驗美學的創立者是德國心理學家、哲學家和美學家古斯塔夫·特奧多爾·費希納（Gustav Theodor Fechner，1801-1887年）。他於1822年畢業於萊比錫大學，曾獲生物科學學士學位，後來轉向數學和物理學。1834年任萊比錫大學物理學教授。後因研究視覺後像長久凝視太陽而眼睛部分失明和畏光（1839-1840年），辭去教職。1844年，他從大學領取微薄年金，悉心研究心理物理學和實驗美學。主要著作有：《電路質量的測定》（1831年）、《阿維斯陀注釋：論天堂和死後之事》（1851年）、《心理物理學原理》（1860年），《美學入門》（1876年）等。在哲學思想上他把世界看作是高度有靈魂的東西，甚至連植物和星辰都有靈魂，宇宙的靈魂就是上帝。上帝是像人一樣的實體，而自然法則則是顯示上帝至善的方式。他認為物理世界與心理世界之間存在著相互依賴關係，沒有物理世界也就沒有精神現象，而神的意識能調和精神和肉體兩個不同的實體。他發展了心理物理學方法，使經驗過的感覺可以聯繫著刺激的物理量來測定。他是對實驗心理學的發生和發展起過顯著作用的心理物理學的創始人之一。他還把實驗心理學的方法運用於美學，成為實驗美學的真正創始人。

  費希納開創實驗美學的著作主要是《美學入門》以及一篇演說《實驗美學》。在《美學入門》中，他明確地提出了所謂"自上而下"和"自下而上"的兩種美學。他說："人類的認識怎樣力求使自己得以奠立和發展，在美學這門關於快與不快的學說，或者據另外的看法關於美的學說中，也清楚地顯露出兩種方式。"按照一個簡短的說法，自上而下地研究美學，就是從最一般的觀念和概念出發下降到個別；從下而上地研究美學，就是從個別上升到一般。在前者，審美經驗領域只被納入或從屬於一種由最高觀點構造出來的觀念的框架，在後者，則根據審美的事實和規則自下開始去建造整個美學。在前者，首要而又最高的職責涉及美、藝術、風格的觀念和概念，以及它們在一般概念體系中的地位，特別是它們同真和善的關係，而且總喜歡攀登上絕對、神、神的觀念和創造活動，然後再從這個一般性的規則的高處下降到個別的美、一時一地的美這種世俗經驗的領域，並以一般為標準去衡量一切個別。在後者，則從引起快和不快的經驗出發，進而支撐那些應當在美學中占有位置的一切概念和規則，並在考慮到快樂的一般規則必須始終從屬於"應該"的一般規則的條件下去尋找它們，逐漸使之一般化和進而達到一個儘可能是最一般的概念和規則的體系。他的這種區分換一種說法，也就是"哲學的和經驗的研究方式"。這兩者各有它們的特殊的優點、困難和危險。"一般可以說，較高的要求從一開始就是向自上的美學提出的，而自下的美學則很容易滿足於向它提出的較低的要求。"他充分認識到哲學美學的缺點，"我們所有哲學美學的體系都好像是泥足巨人"，因而他"甚至把自下的美學視為提出自上美學最重要的先決條件"。[1]在他看來，"普通美學最重要的任務一般應當是：明確提出審美事實和審美關系所從屬的概念；確定它們所服從的規則，其中包括藝術學說這項最重要的應用。可是自上而下的美學的諸研究方式主要只把第一項任務置於眼前，因此它只試圖用來自概念或觀念的對審美事實的說明，去代替而不是去補充來自規則的對審美事實的說明。"[2]他認為"當有關的美學說明還沒有成為通過規則作出的說明時，它就是一直是一個空架子"。[3]他把康德、謝林、黑格爾及與他們有依賴關係的美學稱為"自上而下"的美學，而把洛采、齊美爾曼、蔡辛等具有形式主義傾向和他自己的實驗心理學傾向的美學當作"自下而上"的美學。可見，他的這一"自上的"和"自下的"研究方法的區分，是針對著德國古典美學所發生的美學研究的方法受自然科學方法的影響而形成的變化而言的。這是西方美學史上的一次重要的轉變，它也直接導致了西方現代美學的人本主義和科學主義兩大潮流的對峙，也隨之產生了許多新興的美學流派，如心理學美學的諸多流派，形式美學的諸多流派，符號學美學等流派。似乎可以說，費希納預言並實現了西方美學的大轉折。

  費希納由於在本體論上依然堅持上帝是一切事物之本原，因此，他依然主張：美歸根到底源於上帝。不過由於他又認為心理現象與物理現象是密切相關的，因此他竭力倡導心理物理學方法，即心理實驗的方法，並且通過實驗得出了一條費希納定律（或稱韋伯-費希納定律）：一個刺激所引起的感覺的強度與該刺激的對數成正比。同樣，他也把美視為一種心理-物理現象。他認為，美僅僅是一種名稱，它粗略地表示美學所研究的主旨，並可適用於"一切具有可直接和即刻（不單基于思考或由於各種結論）激起快感之特性的事物"。[4]因此，費希納也運用他所創造的心理實驗方法來確立和解釋各種引起人們快感的單純形式。費希納所創造的心理實驗方法主要有三種：①選擇法——讓受試驗者從指定的各種數量比例的同種圖形中挑選最合自己心意的圖形（例如面積相等而兩邊之比各不相同的十個矩形）；②製作法——讓被試者作出最令自己喜愛的具有數量比例的圖形（例如十字形橫樑的位置）：③常用物測量法——就日常用品和藝術品（例如，十字架、書籍、信封、便箋、盒子、窗戶、畫廊的繪畫等）之類成品的形狀進行大量測試，然後調查它們顯示最佳效果時的最單純的數量關係。[5]從他的這些實驗方法及其設計和運用來看，費希納與赫爾巴特、齊美爾曼尤其是蔡辛的形式主義美學倒是有許多相通之處，他似乎在尋求一種美的數量關係，比如"黃金分割"之類，不過，有些人也認為，這種實驗的結果似乎證明，存在著"某些本身擁有特殊審美價值的比例"，[6]好像大多數人對具有黃金分割的比例關係的圖形表示了贊同和欣賞。當然，這種純數學和純形式的"美"總歸是神秘的、無法確定的，因為美是不能離開人類社會的特殊價值屬性，不可能是純形式、純數學的。

  費希納認為，美與善的一般概念是交錯著的，不過，不論在什麼場合下美的概念跟善的本身的概念不同，它意味著能直接喚起愉悅性和快感。在分析喚起這種愉悅性和非愉悅性或快感和不快感的審美印象時，費希納設定了六個普遍的原理。第一，美的認識界限原理——指作為快感和不快感的印象要知覺到某種刺激必須有一定的程度和強度。第二，美的扶助或增強原理——指弱到各自單獨都不超出認識界限的快感條件，若有兩個以上無矛盾地協同輔助時，可以升華到比每個快感的結果總和更大的快感印象。第三，多樣性統一原理——指人單從與生俱來的心靈體制就喜歡多樣變化（例如，"aaaaaa"……之類延長的，"ababab"……之類多數的，"abcdef"……之類逐漸變化）的同時，喜歡共同關聯的規則性和秩序性。當這兩個側面不偏向分散性和一樣性按照規則統一的時候，便可得到愉悅性。第四，無矛盾性、一致性、真實性的原理——從不同的誘因知覺同一對象時產生的表象群相互唱和時得到快感，但在表象關聯的任何部分之間無矛盾時，存在內在真實性，當表象關聯或各個表象跟現實中的表象不矛盾時，存在外在真實性（例如天使的翅膀不可描寫為不能飛翔）。第五，清晰性原理——指前兩個原理要充分提高審美效果就需要由觀照清晰性引起的快感。第六，美的聯想原理——他把美的印象分為：直接刺激感官的主要因素和間接聯想的主要因素（譬如前者在音樂上，後者在文學上為最大）以及兩個主要因素加上可變性的結合的主要因素（譬如前者圓形內切於正方形比外接於正方形更能直接給人以快感，後者被賦予新的意義內容）。由色彩和音樂這類刺激感官的要素或線段、圖形和拍子這類單純基本形式所致的特定印象同意義、目的、記憶等毫無關係，而它本身又仍然可以直接引起快感。這種直接的主要因素所具有的快感由於具有聯想的主要因素的快感結合受到助長或阻止，結果總體印象的快感或不快感相互增減（例如金黃色的橘子給人以快感，這是審美效果的一部分。同時，它的外觀融合著清香、碩果纍纍的樹木、四周的風景以及天藍色等記憶產生的一切再生表象，給色彩和形狀的刺激感官的要素賦予一定的意義、"精神色彩"。如果是個木球，不論多麼相似，我們的聯想作用就會被改變，總體印象和愉悅性也都會發生變化）。兩個主要因素的這種關係在可視物的領域內，在高度和強度方面顯示出若干明顯性的這類美的印象如都同時不起聯想作用的話，則會帶來絕不成立的局面，進而將文學最大限度地擴大到聯想主要因素的活動範圍。如此通過以上過程和作用的是美的扶助或增強的原理，這樣，刺激感官的主要因素主要作用於審美印象的形式方面，而聯想的主要因素主要作用於審美印象的內容方面，而且兩者融合協同起來，以同等資格參與總體印象的形式，則成為造成美的形式、內容的契機。[7]

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  費希納這些審美的普遍原理，很明顯地具有從"形而上"思辨美學向"形而下"實證美學轉變的痕跡。一方面，他依然沒有完全割斷與美的"形上學"母體的聯繫，仍然把鮑姆加登以來大陸理性派美學（美在完善，多樣性統一，統一、和諧、真實，清晰）的美的實在性質納入自己的實證美學體系之內；另一方面，他又從對象的刺激感官的強弱程度和引起快感或不快感的強度變化的主客體之間的關係上來設定審美原理。這樣一來，我們便可以看到，費希納在對審美活動的質的分析方面並未超出"自上而下"的美學範疇，不過，他是想以主客體之間的刺激與反應的關係的數量方面來實證普遍的審美原理，這樣顯示出"自下而上"的美學特色。因此，他的實驗美學還是一種草創的不成熟形式，而且由於美學作為人文科學的固有特質，不可能以數學的、物理的方法來完全規定審美關係和審美原理，他的這些結論和具體的一些實驗方法的運用受到人們的懷疑和質詢，也就不是什麼奇怪的事情。但是，不管具體結論如何，實驗方法的引入、美學研究思路的改變，促使傳統美學走向科學化的道路，產生了一種與思辨美學不完全相同的實證美學，這應該是費希納的劃時代的歷史功績。從此以後，美學已經不只有一種形式——哲學美學，也不斷產生出了許多綜合了其他科學方法和成果的美學：心理學美學、社會學美學、考古學美學（發生學美學）、人類學美學、生理學美學……這些無疑大大地拓展了美學的內容和形式，為20世紀的美學多元化發展奠定了基礎，開了先河。此外，費希納在使用心理實驗方法時，注意把一般原理與個別實證結合起來，固然表現了他的思想中的思辨哲學體系和方法的殘餘，但是這對於實驗美學的普遍化應該是有利的。比如，他在分析審美愉悅性時所規定的那六條基本審美原理，在他那裡是各歸其位，有其總的歸屬的：第一、第二條原理屬於量的原理，第三、第四、第五條原理是屬於質的原始的"最高的形式原理"，第六條原理是屬於次要的內容性原理。這樣，不僅使人想到康德關於美的分析的量、質、關係、模態等契機（要素）的分析方法，而且可以使實驗的結果和結論更具有一些普遍性。因此，可以說費希納在建立他的實驗美學時已經在方法論上作了比較仔細的考慮。這對於實驗美學的進一步發揮和拓展是一種基本保證。

  繼承費希納的實驗美學研究的，主要是德國美學家屈爾佩和齊亨。

  奧斯瓦爾德·屈爾佩（Oswald Külpe，1862-1915年）是德國心理學家、哲學家和美學家。他出生於柯爾蘭的康度，位於今天拉脫維亞境內。1881年考入萊比錫大學學習歷史，後曾在柏林大學、哥廷根大學、多爾巴得大學等學習歷史和心理學，曾師從繆勒、馮特等著名心理學家。1887年獲博士學位，1893年任萊比錫大學副教授，次年任維爾茨堡大學教授。兩年後創辦了一個心理實驗室，他發現，在人類思維中有一種既非感性，也非意象的心理因素，他名之為"無意象思維"（unanschauliche denken），後來形成了以無意象思維學說為中心的著名的維爾茨堡心理學派，又稱屈爾佩學派。1909年任波恩大學教授。主要著作有：《心理學概論》（1893年）、《哲學引論》（1895年）、《論美學的合式》（1899年）、《論審美印象的聯想因素》（1899年）、《關於實驗美學的現狀》（1903年）等。

  屈爾佩認為，美學應當採用心理學實驗方法加以研究。他創立了改變審美對象的時間變異法。在他看來，審美欣賞是一個延續相當一段時間的過程。在不同的間隔時間內移動對象，就有可能區分該過程中的不同階段，從而弄清美感經驗中哪些是直接因素，哪些是間接因素。直接因素是受實驗的人即刻對它作出反應的獨立存在；間接因素則是對對象的認識內容或情感內容作出反應。他所創立的這種時間變異法為馬克斯·德索（Max Dessoir）、里托克（E.von Ritook）等人所採用。他還研究了色彩配合中的對照或飽和度與情感作用的關係。

  屈爾佩把實驗美學所採用的方法概括為三大類，即印象法、製作法和表現法。印象法建立在受試者對審美對象所作出的精神反應的基礎上，要求受試者對審美對象加以判斷或描寫。印象法又可分為審美對象的變化、審美對象不變、簡單的描寫三類，各類中又包括了若干具體方法。屈爾佩自己所創立的時間變異法即屬於審美對象變化這一類。製作法是由受試者自己製作對象，這樣，他既以物質形式表現了藝術情感，同時又體驗到作品在自己身上產生的效果。表現法用檢查受試者對審美對象所產生的物理上和生理上的反應，例如，測量出受試者的呼吸、脈搏的頻率，記錄受試者的四肢運動和模仿動作等。

  通過一系列心理學實驗，屈爾佩得出了許多重要的美學觀點。他認為，觀照性是審美態度的基本特徵。就是說，在審美活動中，主體只關心對象本身的觀照價值，捨棄其實用的價值和認識的價值。所以，當我們欣賞自然美景時，我們只關心它的美麗的色彩和形狀，至於它會給我們帶來什麼具體的好處，則不是我們所關心的事了。他的這種看法顯然受到康德關於鑑賞判斷不包含利害關係的觀點的影響。同時，他強調指出，審美活動還會喚起思想和情感的移入，從而產生觀念的聯想。這種聯想是意象與記憶的融合，而不是如費希納所主張的那樣，是各種不同表象的鬆散的連續。這種觀點是對英國經驗派美學的繼承。

  他還認為，藝術是自然的模仿這個定義是不恰當的。它在藝術與自然之間建立了一種關係，但這對美的藝術的效果無關緊要。相反，深刻的審美的凝神觀照（konzentration）卻會提高藝術的客觀性質。"美起源於客體和狀態之間的交互作用。然後這豐富了的對象才造成審美印象。它不僅逼近我們，而且對我們發生影響，在我們身上激起活潑的、深攫人心的各種反應。它為我們形成價值，使我們成為內心充實的生靈。"[8]這些論述對於理解美和藝術的創造性是十分重要的，也反映了古典美學關於藝術模仿的學說受到心理學和實驗美學的直接挑戰，也是在強調美和藝術的主體性的同時把美與藝術、與價值和價值論哲學聯繫起來了。這對於新康德主義以及其他心理學美學在以後的發展中突出美和藝術的價值屬性是有很重要影響的。

  此外，他把審美狀態區分為審美定勢、審美靜觀和移情三個階段，並對它們一一作了詳細的分析。第一階段是"審美定勢"。審美定勢是達到審美活動的準備。簡而言之，在審美定勢里就能夠找到審美狀態本身。在這種準備狀態中就潛在地包含了一切屬於審美活動的東西。這種準備狀態就是審美狀態的初級階段。定勢的作用是使意識和注意力局限於與審美活動相應的對象。凡是與審美活動及其觀點無關的東西就都被撇開，因而就不起作用。定勢的作用肯定在於迎接在審美活動的意義上賦予客體以形式的全部過程：注意的感覺，補足的表象，激動和運動的因素，構成總印象的概括功能。審美定勢只有當一種從事審美活動的事先的意圖已經形成或被喚醒的時候，它才能產生。誰要是聽一場音樂會，看一齣戲劇表演，參觀一座博物館，誰要是在一個美麗的地方旅行，誰就會進入審美定勢。可是也還有一種潛在的定勢，一種趨向審美活動的準備，其產生並不是由於特別的意圖。它或者是從來就有的，或者是由適當的刺激逐漸引發的。定勢也可以從產生審美狀態一定階段的準備的角度加以分類。在這個意義上，人們可以談論移情的定勢、批評的定勢、情緒的定勢和同情的定勢。第二階段是"審美靜觀"。在審美狀態中，靜觀（從審美活動的角度注意和把握對象）是定勢之後首先達到的狀態，它是後來各種狀態的基礎。靜觀的目標是從總體上清楚把握和認識這個部分的質和意義，它不僅包括關於外在對象的感覺，而且包括關於外在對象的表現的認識。靜觀是審美效果的一個條件，但不能把對象的利害所給予的滿足與對象引起的快感相混淆。在有利的形勢下，靜觀可以提高到全神貫注和沉湎於對象，達到完全忘掉地點、時間、自我以及日常的事務的境地。"人完全消失"或者"完全成了眼睛"。如果靜觀消除干擾和偏離，人就會仿佛從美麗的夢裡醒來。靜觀是依自然次序從感覺對象提升到對象的表現的。但靜觀不只有這兩個階段，還可能是兩個階段的多次重疊。靜觀是一切審美效果的前提，因為首先把握對象的性質才能使我們產生快和不快的感情。第三階段是"移情"。人們把移情看作審美狀態的一個階段，它把審美客體（雖然它是無生命的或是非人的）塑造成生命和心靈、人的各種能力和特性、狀態和活動的極富表現力的承擔者。我們把簡單移情和同感移情加以區分，前者只把意識到的或想像出的心靈的諸定性投射到對象上去，後者則使我們或多或少地和積極現實地一同體驗到狀態和事件。一般說來，再現的規律，特別是以對象和移情主體特有活動的相似性為基礎的再現規律，適用於簡單的移情的產生。而生動的思想和表象內涵把虛構和想像的狀態加以現實化的傾向，具有（如里普斯所說）模仿客觀現象的傾向，則對共同體驗的形成具有決定性。在這兩種情形下，想像的基本方向都能把移情活動作為對象的活動來看待。審美的凝神觀照越深，移情就越活躍，由於簡單的移情，同感體驗移情就越不顯著。他認為，"對移情的分析再次使人們懂得，世上沒有什麼不能成為一種審美活動。每一個體驗都能成為審美的對象，每一個對象都能被移情。人在移情中恰好證實自己是小宇宙，人可以由自己的經驗來解說一切，因此人就成為萬物的尺度。而與移情狀態相聯繫的價值也就會進入審美活動。所以非審美的價值隨時都能轉化為審美價值，而這一轉變對藝術的效果具有極大的意義。對於現實，我可以用審美之外的方式去看，我可以用科學的、技術的、實踐的方式去對待它；但是對於藝術只有審美的方式才恰當，審美的眼光是主要的，其他價值則依次排列其後。"[9]

  屈爾佩的這些關於審美狀態的分析，應該說是比較細緻和大體準確地描述了人們的一般審美狀態，這很有點像我國古代美學所描述的審美經驗的情況：澡雪精神，虛壹而靜→用志不紛，乃凝於神→物我相忘，天人合一。這一方面說明人類審美經驗的過程和狀態有其共通性和共同規律，另一方面也說明實證的經驗描述和科學的具體分析也是美學研究的重要部分。由於中國古代的重綜合、憑直觀、靠體驗的美學思維方式，中國傳統美學就在審美經驗的描述和審美心理的體驗方面遠遠地走在了西方美學的前頭。而從19世紀中期以後大力發展起來的實驗美學等心理學美學"自下而上"地補充了西方古典形態美學的"自上而下"的抽象思辨的傾向。這似乎也從另一個側面表明了中國美學傳統與西方傳統美學的互補性。同時，屈爾佩的這些對審美狀態的論述，也有其值得注意的地方。第一，區分了兩種審美定勢：一是隨意的，由審美目的所預先規定；二是不隨意的，由適當的刺激引起的。這就比較合理地考慮到主體和客體的兩個方面在審美準備過程中的作用。第二，指出審美定勢除意志要素以外，還有情緒的要素和智力的要素。這既是西方美學史上較早注意到審美意志的作用的觀點，也比較全面地顧及了審美過程中知（認識）、情（感情）、意（意志）的整體激活和投入。第三，對審美靜觀的性質和狀態作了較細緻、深入的分析。既看到審美靜觀的非功利性、整體性，也看到了審美靜觀是感覺與表現的統一，既看到靜觀對內容（音調和色彩）以及對表象諸要素的把握，又看到靜觀對形式和形象（旋律、節奏、空間形式）的把握。第四，把全神貫注和沉湎於對象當作審美靜觀的理想狀態，既規定了審美靜觀的本質，也為下一階段的審美移情準備了條件。這樣，很自然地就使審美靜觀涉及了注意、感覺、體驗等特殊的審美心理要素，從而注意到了科學的靜觀與審美的靜觀的區別，前者指向對象本身，後者指向對對象性質的清楚的體驗。第五，點明了移情的實質在於使對象心靈化、人化、生命化。這對於當時的生命哲學的美學、價值論的美學、心理學的美學是一個綜合運用，通過人的主體性審美移入感情的活動，使審美對象人化、心靈化、生命化，從而成為人的生命的表現，對人顯示出一個特殊的價值世界，顯示了人的心靈的偉大主體性和能動性。第六，既明確地區分了移情的種類，即簡單移情和同感移情、抽象移情和具體移情，又歷史地敘述了移情說的產生和發展的狀況，使人們對於移情現象有個完整的了解。

  實驗美學的另一個重要人物是德國哲學家、心理學家和美學家特奧多爾·齊亨（Theodor Ziehen，1862-1950年）。他出生於美茵河畔的法蘭克福，曾經在維爾茨堡大學學習哲學，後轉入柏林大學學習醫學，獲醫學博士學位。先後在耶拿大學任講師、副教授，後歷任威斯巴登大學和哈雷大學哲學教授、心理學教授。主要著作有：《生理心理學導論》（1891年）、《心理生理學的認識論》（1898年）、《心理生理學認識論和物理學基礎》（1913年）、《心理學基礎》（1915年）、《邏輯學教程》（1920年）、《宗教哲學基礎》、《美學講話》（1923-1925年）等。

  齊亨在哲學上主張一種類似於馬赫、阿芬那留斯的實證主義的內在論哲學。認為外部客體依賴於經驗而存在。感受到的只是感覺和表象，自然規律不是物體間的關係，而是"還原了的感覺間的關係"。不存在超驗的形上學知識，一切知識必須以被經驗給予的東西作為開始。把知識的這種性質叫作"存在"。哲學的任務就是要追求實證的原則，主張所有給予的東西是超越物理和心理的中立要素，是唯一的實在。[10]

  與此相應，齊亨認為，美學要研究的就是廣義的美感經驗。美感經驗是由兩方面構成的，即引起審美感受的審美對象和由於對象的刺激而在審美主體心靈中喚起的感覺、表象、情感。因此，齊亨又把美學具體分為兩個部門：①普通美學，主要研究審美主體的心理和藝術創作，所研究的是感覺、表象、情感和製作四種美學問題；②特殊美學，主要研究審美對象，即自然美、藝術美、綜合美的問題。[11]

  齊亨認為，在美學中最重要的方法是實驗的方法。美學必須系統研究許多不同個人的美感經驗，這就必定要採用實驗的方法。他把費希納的實驗方法作為狹義的實驗方法，把費希納輕視的藝術品和自然美之類複雜的對象用於實驗手段的方法作為副實驗方法，認為應當並用前者的綜合性和後者的分析性。[12]在肯定費希納、屈爾佩等人的實驗方法的基礎上，齊亨進一步創立了"絕對謂語法"（die methode der absoluten prdikat），豐富了實驗美學。"絕對謂語法"是這樣一種方法：提出一個單一的審美對象，要求被試者在"非常喜歡"、"喜歡"、"無所謂"、"不喜歡"、"非常不喜歡"五個謂語中選擇一個絕對的謂語。在這五個謂語中還可以加入更加細微的謂語，以至於達到四十個之多。"絕對謂語法"旨在辨別審美對象所引起的各種不同的心理反應。這種方法的缺點則在於不同的個人對於"喜歡"、"不喜歡"所賦予的含義是不同的，因此，用這種方法得出的結論很難說是精確可靠的。

  齊亨還指出，審美快感是從種種原始欲望的滿足的演進過程中發展起來的，但又不同於欲望滿足帶來的快感。審美對象本身就是目的，與利害感無涉。同時，在齊亨的美學觀點中，也融合了移情說的某些成分。例如他在分析審美對象的一般結構時，提出了兩個原則：形式上的複雜性原則和移情性原則。前者指審美對象的某些部分具有相似性，從而使得整體具有一致性。後者則說明由於審美對象在某些方面與人的姿態、語調相像，因而審美主體通過無意識的聯想能夠把生命、人格和熱情賦予它。這種看法直接受到了移情說美學的影響。

  實驗美學在德國興起後，很快由威特默（Lightner Witmer，1867-？）介紹到美國。在美國實驗美學的後起之秀則是心理學家、美學家華倫丁（C.W.Valentine）。他的代表作是《美的實驗心理學》（1962年）。他曾經用印象法試驗出生三個半月的嬰兒對色彩的反應，結果發現嬰兒對最鮮明的顏色反應最明顯。他還用選擇法來檢查某些單純的音調、色彩和形式，用描寫法來檢查複雜的對象，以確定在每一種情況下審美欣賞的原因。他得出的結論是，審美鑑賞與沒有聯想的對顏色的生理反應不同。審美鑑賞有四種不同的類型：①性格型。把歡樂、無畏、精力旺盛等歸因於不同的顏色，這是最純正的藝術型。②客觀型。易為顏色的純淨或圖畫的結構所吸引。③聯想型。利用審美對象在觀賞者心中所引起的回憶來判斷對象。④主觀型。會對對象產生純粹的個人反應，如看到某種色彩會出汗或戰慄。華倫丁反對用筋肉感覺來解釋波狀線的美感。他通過實驗證明筋肉感覺與美感是兩回事。他認為直線、曲線、對稱、平衡、比例等有規則的形式能使人產生快感。線條使人產生快感的原因在於它顯示的運動方向可以暗示觀賞者的運動，或使觀賞者隨線條的方向運動。另一方面，線條本身向欣賞者顯示出它仿佛會動起來的運動感。這樣，華倫丁就從理論上說明了形式美對於美感的激發作用。

  以上闡述表明，實驗美學運用心理學實驗方法研究美學，把美學與科學結合起來，的確取得了某些成果。實驗美學的最大貢獻不在於它所得出的個別美學結論，而在於為現代美學提供了一種新的方法，並開闢了一個新的研究方向，即注重審美經驗的研究。然而，實驗美學本身的局限性十分明顯，因為它不可能解決諸如美的本質、藝術的本質等一些重大問題。心理學實驗本身就受到許多主觀和客觀因素的干擾而影響了它的可靠性。屈爾佩自己也承認，由於聯想的干擾，迄今還想不出精確的方法來檢驗審美鑑賞中的非直接性因素。馬克斯·德索也指出，在簡單的審美過程和反應與複雜的審美過程和反應之間，存在著質的區別，而不是量的區別，而這是難以用實驗方法解決的。[13]