第三節 哈特曼的無意識美學

  與德國古典美學有比較緊密的聯繫的還有哈特曼和洛采的美學。鮑桑葵認為："哈特曼把叔本華的結論和黑格爾的豐富的見解結合了起來。"[61]這就是指哈特曼的無意識的美學。

  愛德華·哈特曼（Eduard Hartmann，1842-1906年）被視為擬定了一種形上學體系的一代德國人中間的最後一位。[62]他曾受過軍事教育，1865年因膝部受傷而開始研究哲學。他的主要著作有：《無意識的哲學》（1870年）、《道德意識的現象學》（1879年）、《宗教哲學》（1881年）、《美學》（1886年）（其第一部分是《康德以來的德國美學史》，1866年；其第二部分是《美的哲學》，1877年）。

  哈特曼認為，黑格爾的泛理性論和叔本華的唯意志論都不夠全面，主張宇宙的本體是無意識，而理性和意志都是無意識的表現形式。基於這種根本思想，哈特曼的"無意識哲學"探討一切存在中的"無意識"現象，構成他的從自然哲學到形上學的"無意識現象學"的整體。他還把美學問題納入在無意識哲學之中，闡述了人的意識精神活動——審美判斷和藝術創作都產生於某種無意識的過程。因為在他看來，"無意識"不論在什麼樣的意識的行為中都是不斷地作為其根基發生的，因此，在這個意義上我們可以稱他的美學為"無意識的美學"。就在《美的哲學》中，他宣稱，"世界本原"（他把它稱為"無意識"）既包含絕對理念，也包含盲目的意志，它們是世界本原的兩種屬性。[63]也正是在這個意義上，他堅持，"美不是事物本身的屬性，而是理念的顯現"。[64]

  哈特曼正是這樣以"無意識"把黑格爾的理念與叔本華的意志結合起來，使其成為美的本原和根基。在他看來，在美中，邏輯性是內在的，無意識是微觀世界的理念：通過無意識，知性的直覺才能在它裡邊起作用，[65]通過美的植根於無意識，才存在著奧妙。[66]他追隨叔本華之後，尤其是堅持特蘭多爾夫的見解，指責黑格爾持有冷冰冰的理智主義。他想用特蘭多爾夫的見解來補充黑格爾的見解。特蘭多爾夫認為美就是"對自身有所領悟的愛"[67]——愛的意義被擴大為要求結合的一般意義。因此，哈特曼就根據特蘭多爾夫的見解提出一個定義說："美就是對自己在理念中的基礎和目的有所領悟的愛的生活。"[68]

  總之，哈特曼一方面強調了美的本原在於無意識，另一方面又強調美同樣離不開"有所領悟的愛"，因此，他必然就要堅持美存在於"審美顯現"（schein）之中。這種顯現，是受客觀所具備的某種性質而觸發的主觀現象，故而可以認為是主觀與客觀協同作用的結果，這裡精神內容只要顯現為感性的，就具有客觀性。

  哈特曼具體地分析了這種"審美顯現"。他認為，這種"審美顯現"作為心理作用喚起"形象情感"（scheingefühle）。這種"形象情感"是美所喚起的，雖然是理想的和非個人的但都是實際存在的情感。一方面，形象感情中的自我必須脫離現實的關聯，必須成為理想的"自我顯現"；另一方面，這種"自我顯現"並不妨礙形象情感的自由遊動反而形影不離，一起投射到審美顯現之中。因此，審美顯現就不是單純的直覺（"anschauwng"，直觀），而是包括把感情投射到對象中去的顯現過程。這樣一來，審美顯現的美的情感，除了形象情感之外，還包括享受現實自我在形象中成立的美時產生的愉悅的情感。這後者是一種現實的情感，是比前者自由浮動性更加明確強烈的東西，進而它不是離開現實的自我所具有的動機和關心而自由的東西。但是，這美中之快感跟形象情感融合在一起投射到審美顯現中去，結果產生享受的愉悅似乎是對象所具有的屬性這樣的錯覺。[69]

  

  從以上這些分析可以看到，哈特曼以無意識本體論改造了黑格爾的"理念的感性顯現"的美論，把美作為主觀與客觀的一種"顯現"過程，這種顯現的根基、本原在於無意識，它既是實在的事物引發的一種理想化的、非個人的形象情感，又是審美主體把自我投射到對象之中的一種現實的美的愉悅，這樣，主體和客體之間暫時契合為一，這是來源於無意識的，通過無意識、知性的直覺和情感的投射在審美顯現中融合起來了，它既是美，也是美感，因而美和美感在審美顯現中是合二為一的。這就十分明確地表達了哈特曼的意圖。第一，他想在本體論上超越唯心主義和唯物主義的界限，因此把無意識這個玄奧的形而上者作為世界的本原、美的本原，但是，無意識仍然是唯心主義的本體，所以，他自己也認為應把他創建的美學稱為"具體唯心主義的美學"，只不過他通過"審美顯現"把主體與客體融為一體了。第二，他也想把理性主義與非理性主義調和折中起來。這表明，這一方面對西方傳統的理性主義的信仰已經動搖，另一方面他對叔本華的非理性主義和悲觀主義也持保留態度。第三，他的審美顯現概念也順應了19世紀中期以後心理學和心理學美學的發展趨勢。他的無意識美學匯入了當時的潮流，與費舍爾父子、費希納、洛采等其他德國美學家一起，把形而上的美學通過審美心理的中介推向形而下的美學。

  哈特曼根據審美顯現中具體性的層級（concretionsstufen）把美劃分為不同的品級。在他看來，審美顯現過程中的美，是由形式美向具體美的不斷發展。"形式美"只不過是一種有賴於內容的低級美，隨著具體的程度要逐漸上升為富於個性的和顯出特徵的表現力，即達到"具體美"。他把形式美分為六個品級：無意識的形式美，即感性的愉悅性；數學美，即數學上的悅人性；力學美，即力學上的悅人性；被動的合目的性美，即無機體中的合目的性，例如裝飾美中顯示的；生命體美，即能動的或生命的合目的性的愉悅性；標準類型美，即形式的美符合於它的正常或者標準類型的愉悅性。這一切美的要素都被算作形式要素，但是其中每一種的具體性都比前一種高一級，而相應的邏輯性也遞減。最後是具體美，或者說是自成一個小宇宙的個體的美。美作為揭示特徵的表現的真正本質就是在這種具體美中實在化的。它不再是形式的美，而是內容的美，因為個體的理念高於種類的理念。[70]這種分類明顯地受到18世紀末到19世紀中自然科學技術發展的直接影響，也反映出一些辯證思維的結果。

  正是在辯證法的指導下，哈特曼把丑作為美的各品級之間的過渡因素、中介環節。這樣，由於丑的作用，從低級程度到高級程度的過渡是很自然的。比如，對稱是通過丑即通過勻等美的破壞而產生的；橢圓是通過與圓相對立的丑而產生的；一個碰碎到礁石上的瀑布的美是通過數學的丑，即破壞了拋物線下跌時的美而得到的；一個心靈表現的美是通過引入一個和身體粗壯的丑相比而得到的。高級程度的美是建立在低級程度的丑之上的。當美達到最高程度，達到了在它上面沒有其他程度的個體美時，丑的要素仍繼續著它的有益的刺激作用。這個最後階段的結果就是美的轉化。哈特曼對這種轉化作了詳細入微的論述。當然，他也承認，在簡單的或純粹的美一旁還有一些無衝突的轉化，如崇高和秀美的轉化，但最重要的轉化總是通過衝突來實現的。就是說，主體作為弱者對付客體的力量時，崇高作為美的形態成立（轉化而成）；而主體作為強者統治客體時，優美（或秀美）作為美的形態成立（轉化而成）。而通過衝突實現的轉化有四種情況，其結果或是內在的，或是邏輯的，或是先驗的，或是結合的："內在的解決"為抒情、憂鬱、悲傷、快樂、激動、輓詩的；"邏輯的自我取消"為喜劇和它所有的多樣性；"先驗的解決"為悲劇；"結合的解決"為幽默的、悲喜混雜的和其他多樣性。當這些結果中沒有一個能成立的時候，才有著丑。當一個內容的丑是以形式的丑表現出來的時候，才有著最高的丑，一個真正的審美的魔鬼。[71]因此，他認為，"丑只有在它是美的凝結的工具的時候，在審美上才有存在的理由"。[72]"任何美在自己的一級上愈是足以顯出特徵，它所喪失的較低級的美也愈多。這就是說，在每一級內部，美愈是足以顯出特徵，在審美上不可缺少的形式丑也就愈大。"[73]所以，鮑桑葵認為，"從技術上來講，哈特曼似乎認為：①在一切美中都有丑，但它不是作為丑而存在，而只是作為美的一個要素而存在；②一切丑都只是相對的，因為它是'一個本質上符合邏輯的世界中的邏輯性的表現'。它在最高的一級上，即在富於個性的一級上，以不同的方式得到'克服'，因而也就產生了哀情、喜劇、悲劇和幽默等美的變異"。[74]這些具體的論述，當然有許多值得商榷的，甚至是荒誕不經的，但是，在方法論上的辯證因素卻給人們極大的啟示，啟發人們辯證地看待美醜的相互依存、相互轉化，啟發人們去構成一個以美為中心的審美客體的範疇體系的多層級、立體化的網絡式結構整體，而且啟發人們動態地看待美，即美在審美顯現的過程中其自身包含著主體與客體的矛盾以及美與丑的矛盾衝突構成的美的動態序列。

  此外，哈特曼關於藝術的分類也值得一提。他說："我們把藝術的分類建立在審美形象（schein）的分類的基礎上，這樣，我們就可以從這一情況的性質中求得藝術的分類法。根據審美'形象'的分類，很明顯地需要把藝術分為知覺的藝術和想像的藝術，然後再實行第二級的三分法。因此，我們首先必須把自由的藝術（不自由的藝術包括建築和'小型'藝術，那完全要另行分類）分為知覺'形象'的藝術和想像性'形象'（phantasieschein）的藝術兩部類，然後再把每一部類分為三小類。這樣，我們首先得到知覺藝術和詩歌藝術之間的區別，以此作為第一級的對比。根據這一區別，詩歌得到它應有的理想的地位——較高級別（potenz）的藝術。但是，此外，我們又得到各門知覺藝術和詩歌各品種的兩個平行序列。這兩個序列的藝術相互對應，如造型藝術同敘事詩相對應，音樂同抒情詩相對應，'模擬'藝術（表演和模擬舞蹈）同戲劇相對應。"[75]我們之所以特別提出哈特曼的藝術分類法以引起人們注意，主要是因為他以"審美形象"（即審美顯現，或審美外觀，"schein"有形象、外觀、顯現、假象等意義）作為劃分藝術門類的依據，這是一種從藝術的內在審美構成上進行的分類，因而是一種美學的門類，而不是以藝術的外在的依據為分類的標準。而我們認為，從亞里士多德以"模仿"的對象、方式、媒介作為分類標準以來，達·文西等人以感覺方式來分類，萊辛以空間與時間、動與靜的藝術展現方式來分類，直到夏斯勒以"同時性"知覺和"承續性"知覺為分類標準，似乎都是以非美學的方式來分類的，而康德和黑格爾的藝術分類才真正從美學的角度來進行的，因為他們才真正從自己關於美的定義和分析出發來對藝術進行分類，哈特曼也正是循著這一思路進行自己的藝術分類思考的。儘管他最終還是按照通常的現存藝術類型和種類來構想他的藝術體系，但是，在藝術分類的思路上是自覺的美學式的，因此是值得肯定的。