第二節 新康德主義美學

  新康德主義是1848年德國資產階級民主革命以後在德國產生的一個有廣泛影響的唯心主義哲學流派，19世紀末直到20世紀初在歐洲各國，特別是德、奧、俄等國流傳。它在理論上的主要特色是以恢復康德哲學為己任，其宗旨是重新建立嚴密的哲學，回到康德哲學的批判主義精神，發展康德哲學。德國的新康德主義早在19世紀五六十年代就已嶄露頭角。哲學史家費舍爾（1824-1907年）的《康德的生平與他的理論基礎》（1860年）、自然科學家赫爾姆霍茨（1821-1894年）的《論人的視力》（1855年）、哲學家策勒（1814-1906年）的《論認識論的意義和任務》（1862年）是新康德主義的理論先聲。然而，真正標誌新康德主義正式誕生的是朗格的《唯物主義史》（1866年）和李普曼（1840-1912年）的《康德與模仿者》（1865年）的出版。李普曼在自己的這本書中每一章的最後都提出"回到康德那裡去"。這個口號正好代表了整個新康德主義的根本綱領。在以後的發展過程中，新康德主義形成了許多支派，其中最主要的是以馬堡大學為中心的馬堡學派和以弗賴堡大學為中心的弗賴堡學派（弗賴堡學派又稱為西南學派或巴登學派，因弗賴堡位於德國西南部的巴登。由於它的主要代表人物後來轉移到了海德堡大學，有時也稱為海德堡學派）。

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  新康德主義，在哲學上由初期的心理主義傾向徹底向邏輯主義方向轉變的同時，由知識的批判轉向文化的批判；在美學上，則提出以康德的先驗方法為基礎的批判主義美學，反對此前的以黑格爾主義為代表的形上學美學和以各種心理學美學為主的經驗科學美學，批判地考察美的概念，企圖弄清美的價值原理及其規律性。

  馬堡學派的美學代表也就是該派的創始人柯亨，而弗賴堡學派的美學代表人物主要是科恩。

  一 柯亨的美學

  赫爾曼·柯亨（Hermann Cohen，1842-1918年）是新康德主義馬堡學派的創始人。他年輕時在布勒斯勞和柏林上學，1876年他繼朗格之後任馬堡大學教授。早期著作《康德的經驗理論》（1871年）、《康德對倫理學的論證》（1871年）、《康德對美學的論證》（1889年）力圖重新解釋康德的三大《批判》，後來出版了《純粹認識的邏輯》（1902年）、《純粹意志的倫理學》（1904年）、《純粹感情的美學》（1912年），以構成他自己的新康德主義的哲學體系。晚年他越來越轉向宗教，並在柏林的一所猶太學院講授猶太教哲學。

  誠如柯亨的學生那托普（P.Natovp，1854-1924年）所說："柯亨把先驗方法的思想理解為康德的中心思想，認為他的其他一切思想都可以聯繫到這個思想上，都可以根據這個思想去加以理解，加以評價。因此，在他的陳述中，總是把決定性的重點放在先驗方法上；在他看來，個別的說法只有放在整體中，作為這種方法的一個純粹的表現，才具有意義。因此，柯亨論述康德經驗論、倫理學、美學的三部書始終堅持一貫地、有意識地強調一個方面，只是瞄準著這一點，就是：把方法刻畫成康德的思想結構的推動性的、向前推進的、創造性的力量。"[43]這種先驗的方法"既不同於心理方法，也不同於形上學方法"，[44]第一，"它要力求把根子扎到全部文化創造中去：哲學就在於理論科學上'拼寫出經驗'；就在於實踐上塑造出各種社會秩序，並且為個人在這些秩序範圍內塑造出一種堂堂正正的人的生活；就在於在藝術上進行刻畫，在美學上陶鑄生活；就在於對宗教生活進行最深刻的塑造"。第二，"這種塑造客觀形象的行動的創造性根源是規律，說到底也就是我們一直十分明白地稱之為'logos，ratio'（指理性——原注），理性的那種根本規律。先驗方法……要在全部創造文化的行動中指出規律的根據'logos，ratio'的統一，提煉出純粹的規律"。[45]"先驗方法就變成了'批判'方法，批判形上學的僭越，也批判目無規律、逃避規律的經驗主義。"[46]對於馬堡學派來說，"思維就是一切"，[47]"因此在理性學說原來的廣泛意義之下，我們認為'邏輯'是要求往上擢升一等的；它不僅包括作為'可能經驗'的邏輯的理論哲學，而且包括作為意志形態的邏輯的倫理學，以及作為純粹藝術形態的邏輯的美學"。[48]由此可見，柯亨把文化創造設想為來自意識本原的純粹生產，並把發現科學、道德、藝術等整個文化創造里的純粹意識的統一規律性（即"logos"，"ratio"，邏輯，理性）作為哲學課題。不過，藝術的規律性是作為審美意識的規律性獲得的。這個獨特生產方式的審美意識，即為純粹情感。美學就是要尋找藝術生產方式或者純粹情感的創造的那個"邏輯"或規律性。

  柯亨認為純粹情感不同於愉悅和非愉悅的情感。後者不是審美意識所特有的，還包含於認識和意志之中。作為意識以前的意識性的表現只表示意識存在這一事實，絲毫不能生產內容。純粹情感還不同於感覺情感。因為後者是帶有感覺的相對情感，不能作為意識的本原要素。純粹情感不應依賴於感覺。感覺的發生則必然要有意識的本原作用。這種本原作用是"感"，也就是感覺到的功能，由"感"產生的內容的最初形式是運動。這種運動是全部意識的原形。"感"在運動中形成最初內容的基礎。作為運動的"感"和運動情感不同。後者是僅跟意識的一個內容階段結合的相對情感，這作為審美情感的要素是不可分離的，但它本身並不是內容。本來的內容跟感覺同起並始。總之，是因為感覺在自身中包含對現實的指示。不過，靠感覺本身尚不能實現內容，它的完成有待于思維的範疇作用。思維只要是審美情感的一個根本要素，就能把審美情感的內容升華到純粹內容。這樣，審美情感始終把思維作為前提條件，要求相互協作，而且意志也成為審美情感的前提條件。愛使倫理的東西與情感結合起來。愛所追求的終極目標是全人類的精神的、道德的本質。這種普遍意義上的愛必須作為藝術的動力和源泉。在這個意義上，愛對於審美情感來說不僅僅是前提條件，而且把自己轉化為審美情感，在這個轉化中生產審美情感的純粹性。這樣，純粹情感是對人性本身的自我感覺，是人的本性的純粹的愛。這裡，審美規律性是在純粹情感中打下其基礎的。另外，在藝術作品中要使純粹情感自身客觀化，需要有聯繫兩者的審美諸概念。[49]

  柯亨認為，美作為理念必須是那些中介概念的上位概念，因此，作為下位概念的其他諸概念必須是作為美的契機所包含的東西。這樣，在純粹情感的前提條件——認識和道德的和諧的緊張關係方面，根據哪一個要素占優勢，推導出"崇高"和"幽默"這兩個下位概念。因此，專門表現"崇高"或"幽默"這類藝術品是不可能存在的。"崇高"是認識條件占優勢，就是說它所特有的對無限的昂奮在其完成能力方面無非是憧憬無限的、人的本性的愛的表現；而"幽默"是道德條件占優勢，即作為對"崇高"一個側面的補充，以無限的精神努力在勝利與和平之中終結了的這一外觀表現出來，並通過對神性和動物性的結合的、人的本性的、自覺的愛來美化"丑"。[50]

  正是因為柯亨把純粹審美情感當作以思維和意志為前提，在這兩者統一和諧基礎上產生的整體意識，而且認為作為審美對象的藝術作品是天才的主觀賦予其客觀性的，因此，在他那裡，藝術作品也應該是一個意蘊和形象的統一整體。他並沒有一般地來談藝術作品的內容和形式，而是認為藝術作品中的內容和形式是不可分離的。"如果把藝術作品的'內容'同形式分離開來加以表現，則這一內容就不再是該藝術作品所特有的東西。"而且"孤立的形式絕不是'藝術的'，它是可以學會、可以模仿、可以傳授的；正確的格律、深思熟慮的結構，是冷漠空洞的雕飾精巧之作與偉大的藝術作品所共有的"[51]。因此，他作了這樣的區分："我們把'意蘊'（gehalt）同'內容'（inhalt）區別開：'內容'可以在藝術之外加以表述，'意蘊'從根本上講只在於藝術作品之中，任何科學的或批評的眼光都只能在表述時接近它；我們把'充實的形式'或單個作品的'形象'（gestalt）同'歷史的形式'即可以從概念上分門別類地確定下來的形式類型（如詩劇、頌歌）區別開。這樣，意蘊和形象就只是一個整體的相互依存的兩個方面；藝術特有的價值便依附於這一整體的統一性。"[52]柯亨的這一分析當然是根源於藝術作品生產的過程的根源——純粹情感，並不是著眼於客觀存在的藝術作品本身，因為他認為一切事物都有其純粹意識的本原，而且突出地強調了思維範疇的建構作用，因而更多地帶有客觀唯心主義的傾向（完全取消康德的"物自體"的唯物主義根源，以及突出思維的先驗建構作用，正是新康德主義的出"新"之處），但是，在藝術作品的構成的內容和形式的辯證法方面，他的上述說法無疑是很有見地的，比起康德的"純"形式觀點應該是一種修正，這也表明了柯亨深受黑格爾派美學觀點的影響。

  他還進一步指明："形象本質上是源於意蘊的、有機化了的形式，意蘊本質上是以形象展現出來的內容或生命。藝術形象是同時完成的，也即不再屈從於過程；是生動的，也即在顯示形象展現-變換過程。因此，每個藝術形象雖然都合乎規則，但同時又在打破規則，並不僵化，是靈活的。"[53]"由於每個藝術作品都在構成自身的世界，這些解決便作為諸般獨立形象而同時並存。意蘊和形象應當是完全的統一。"[54]"不充實的、空洞的形式任何時候都是同價值格格不入的，它們根本沒有存在的理由；相反，意蘊——尋找著藝術形式，但由於自己那超越一切界限的尺度或充實生活而永遠也不能完全找到形式的意蘊，則實際上在擴充審美造型的可能性。所以，形式破壞本身也能成為與意蘊相適合的形式，例如在崇高和幽默上就足以證明這一點。存在於形式和意蘊的各種對立中，但在和諧的形象里平靜下來的這種辯證法，在這裡是公開顯露出來了。"[55]這裡透露出來的"內容創造了形式"、"內容與形式的對立統一"、"內容與形式的相互轉化而構成不同的審美對象的形態"這些思想，明顯與康德的觀點不盡一致，而且明顯地有著黑格爾和黑格爾主義的美學的觀點的影響痕跡。而這正是19世紀末至20世紀初德國哲學界的一大特點，各種流派之間既相互對立，又相互吸納，形成了紛繁駁雜的景象。

  柯亨就這樣揭示了作品在產生過程中的辯證過程：藝術作品在其產生中從與現實的糾葛中脫離出來，但在一切真正藝術作品的萌芽中就已經建立起了形式與意蘊的統一。只有當一個人不得不在某一藝術的形式中把他的經歷具體表現出來時，他才是一位藝術家；而在他的經歷中，又只有在他的藝術材料中（在詞語、聲音、線條、顏色等中）取得了某種形象的經歷，才具有藝術的意義。藝術作品的產生絕對地是依精神的階段為轉移：相互依存也可以彼此面對，但同時，按照精神的辯證法，在每個部分中都有其他部分的東西保留下來。極為豐富的意蘊起初只得到很不完善的形式，藝術家在思想中對它反覆推敲，為它尋求形式；或者相反。藝術家的創作既是奔放的激情，又是審慎的思索。人們是從藝術作品的對立統一中辯證地來把握這兩者的交融的。但並不是說，似乎激情純粹提供內容，而思索提供形式。毋寧說，正是那激動著藝術家的內容本身已經包含著形式力量，它就是藝術的意蘊——這才使一位充滿激情之人成為一位藝術家。最審慎的藝術家在發現自己的作品還不完善時，也總是反覆地把它引回模糊的新靈感中去。這裡，在一種特殊場合下，顯露出一種最高級的、只能辯證地加以把握的精神自由：精神不停地一直上升，超越它的每一種狀態，超越最純粹的獻身舉動，而又只有在獻身之中才找到自己的充實。[56]這便是柯亨為藝術創造（生產）所揭示的純粹精神不斷上升到精神的審美自由而顯現出自身的辯證的規律性。這裡特別顯示了新康德主義馬堡學派在美學的邏輯規律（思維規律）探討上的獨特之處。這與康德的審美意象理論是一脈相承的，又與黑格爾派的形象思維的理論相一致。

  如果說馬堡學派主要把藝術作為文化生產的活動來探討，並研究了藝術的審美生產的規律，特別是藝術思維的特殊規律，這些在它的後期代表人物恩斯特·卡西爾那裡逐步發展為符號學美學，那麼，新康德主義美學的另一主要派別——弗賴堡學派則從價值論的角度主要探討了美的自律性。

  二 科恩的美學

  弗賴堡學派的創始人是維爾海姆·文德爾班（Wilhelm Windelband，1848-1915年）。他認為，哲學只能作為具有普遍正當性的價值科學而存在。因此，他按康德提出的真、善、美三大領域研究價值及價值在社會文化中的表現和作用，因而具有明顯的歷史和藝術的旨趣。與真、善、美三大領域相對應的是邏輯評價、倫理評價和審美評價，由此產生了邏輯學、倫理學和美學，這是價值學下屬的三大部分。邏輯學研究判斷中的真偽，倫理學研究意欲和行為中的善惡，美學研究藝術創作和觀賞中的美醜；後兩個學科屬於實踐哲學範圍，是文德爾班學說中的主要部分。在實踐哲學中存在著三種最高的價值，即道德、審美和宗教。他認為，所謂審美生活就是"無欲求的價值，這些價值既無動機的欲求，又無產生作為動機的效果的欲求，這樣一種無需求的領域即名之為美感生活"。[57]他還把這些相對於自然科學的哲學學科稱為歷史哲學。實際上，文德爾班的歷史哲學也就是他的整個價值哲學。

  他的學生亨利希·李凱爾特（Heinrich Riekert，1863-1936年）接受了文德爾班這一價值哲學，把美作為價值體系的一個環節來闡述。李凱爾特指出，審美價值的特徵在於它的靜觀和有限特殊性。

  在弗賴堡學派中比較系統地建立價值論美學的是約納斯·科恩（Jonas Cohn，1869-1947年）。他的主要美學著作是《普通美學》（1901年）。在這部著作中，他力圖規定審美價值領域的界限，闡明其內容及意義。

  他與文德爾班、李凱爾特一樣，從作為價值判斷之一的審美判斷的特質入手來進行分析，從而規定美學（審美價值領域）的界限。一般說來，價值判斷必然包含判斷的主語——"被評價物"，作為謂語所給予的價值，以及對判斷的"準確性"的要求這三個規定。因此，審美判斷的特性也必須從這三個方面加以規定。第一，審美判斷的對象，即受審美評價的是作為直接體驗的"直觀"。第二，作為一切價值判斷的謂語所給予的價值，分為兩種：一是連續價值，即與目的相對的手段的價值；二是內涵價值，即基於固有的內在意義的價值。而審美價值同真、善一起屬於後者，有別於屬於前者的有用性。真與善的價值是內涵的，同時又是超越本身的整體的聯繫中存在的價值，而審美價值（美）作為內在的存在於個別中的價值不同於前兩者。這樣，審美價值是內在的、內涵的，換言之，是純內涵價值。第三，一般說來愉悅作為直接體驗的事實不具有準確性的要求，但是，審美價值擁有對判斷的準確性的要求。簡言之，審美價值的特質就在於它的直觀性、純內涵性及其要求性。[58]這實際上是把康德關於美的分析的四個契機用價值的分析重新敘述一番，當然是更加主觀化了。這裡的直觀性，相當於康德的非概念性；這裡的純內涵性，相當於康德的無功利性；這裡的要求性，相當於康德的普遍有效性。然而，康德關於美的純形式性，在這裡並沒有說明，因此，科恩再分析審美價值的內容和形式。

  他認為，審美價值具有要求性是因為直觀是作為精神活動的表露來把握的緣故。這個表露為了符合我們的把握能力則需要一定的形成。對藝術家來說，這種形成是迫切需要解決的問題。這時形成包含客觀化和形式化兩個要素。通過客觀化產生對象，獲得獨立；通過形式化藝術作品獲得完整性和統一性。表露與形成緊密關聯，表露要求符合它的形成，而形成經常預想應當表露的東西，但兩者完整的統一不具有事實的必然性，仍是應當進行的問題。根據這種表露和形成的內部統一方式產生出美的各種狀態。大體分為表露內容直接符合形式化原理構成無衝突性統一以及表露和形成之間包含矛盾的衝突性統一，前者就是純粹的美（狹義的美），後者有崇高、悲壯、滑稽等各種狀態。[59]科恩的這些明確的分析規定，看來比起康德的美的分析更注意了美及其各種形態的構成性，避開了康德美學的純形式的觀點，這應該說是價值論進入美學領域的必然結論，因為價值是直接與主體的需要和要求相關的，而且價值也必定以對象的內容和形式的統一體現出來。而且科恩把美與真、善一起放在了文化價值的領域，同時又注意到了審美價值的特性，這無疑使得新康德主義弗賴堡學派的價值哲學體系更為系統和周密。

  到了弗賴堡學派的後期，一些後繼者們更加關心美（審美價值）的自律性問題。李凱爾特的學生弗里德利希·克萊斯（Fried rich Kreis，1893- ？）在他的《近代哲學中美的自律性》（1922年）里，考察了從康德到李凱爾特的關於美的自律性問題的歷史發展，認為美的自律性只有依賴先驗考察法才能打下充分的理論基礎。雷諾爾·屈恩（Lenore Kühn，1878-？）在《美的自律性問題》中從先驗哲學的目的論方法的立場對這個問題作了富於邏輯性的分析。她把自律性概念區分為：①價值的自律性，②領域的自律性，③先驗主觀的自律性等三個階段。其中③作為表示價值領域裡的客觀通過先驗主觀的構成生產的東西，是自律性的最高階段，審美的自律性也必須在這個階段得到。屈恩在這一點上反對康德把美作為反省原理，因為反省原理不能規定任何對象，只不過是調節性的而已。於是屈恩在美的價值所創立的是直觀這一假定下，把康德的所謂純直觀形式（時空）在理論領域只看作調節原理，認為它向審美領域轉換時才成為構成原理。這樣，美被認為是以直觀形式為構成原理的自律價值。此外，布羅德爾·克里斯蒂安森（Broder Christiansen，1869-1958年）在《藝術哲學》里把審美價值的自律性作為主觀根本衝動的基礎。他認為，美作為以人的本質的、本原的、合目的性的衝動為基礎的自律價值可以直接地、無限制地得到判斷。這樣，審美價值雖然不具有內在主觀的普遍性，但對每個主觀是必然妥當的。然而，作為這種審美評價對象的審美客體不是現實的藝術作品或直觀的感受物本身。感覺材料、知覺形式、對象的意義表象、感情內容等本身都不成為審美客體，反倒必須把這些作為要素在主觀中渾然融合在一起。這就是所謂的"情緒印象"——在以後的《藝術》（1930年）中被置換成"內在情調"，即那些要素把根本衝動作為綜合原理被綜合到具有目的論構造的整體之中。[60]這種對美的自律性的強調，很明顯是從審美判斷的審美意識方面提出的，而且同樣很忠於康德的先驗意識形式的構成性。這一方面強調了美和審美價值的主觀性；另一方面也是在順應西方美學在19世紀末至20世紀初日益"形而下"化和主觀心理化的發展趨向。當然這從根本上看與康德哲學和美學的體系構架也是密切相關的，因此在康德那裡，真、美、善作為判斷力的對象是與人的知、情、意相對應的。因此，新康德主義的弗賴堡學派的美學的主要代表科恩也十分熱衷於對審美對象的心理印象的研究。他還寫過諸如《加深對色彩、光線及它們的聯繫的印象的實驗研究》（1894年）、《對色彩的印象與滿足》（1900年）等論文。這些都顯示出19世紀末的美學在新康德主義內部逐步由"形而上"的研究轉向"形而下"的探討。

  總之，新康德主義美學作為19世紀中期到20世紀初期（第一次世界大戰結束後也就逐漸消失）在德國興起並在歐洲頗有影響的美學流派，在世紀之交的美學轉型之中起了很重要的繼往開來的作用。無論是馬堡學派對於藝術的文化意義和美的規律性的研究，還是弗賴堡學派關於作為文化價值的審美價值及其自律性的研究，他們不僅承繼了康德美學的主體構成性、情感特徵性、審美超越性等特徵方面，而且也順應了美學發展的新趨勢，為20世紀初期的各種心理學美學的產生，價值論美學的興起，符號學美學的完成，把"形而上"的思辨性哲學美學逐漸導向"形而下"的實證性文化批判美學，都起了重要的作用。值得一提的是，我國在很長時期里，對新康德主義美學的研究缺乏足夠的重視，這顯然是一個遺憾。