第一節 黑格爾主義美學

  自從1818年黑格爾被普魯士政府聘任為柏林大學的哲學教授，直到1830年他被選為柏林大學校長，黑格爾的哲學日益發展，形成黑格爾主義（或黑格爾派），並被推崇為普魯士王國的國家哲學。到了1831年黑格爾逝世以後，直至1840年，他的《哲學史講演錄》、《歷史哲學》、《美學講演錄》陸續由他的學生整理出版，又形成了一個黑格爾哲學流行的高潮。從此之後，黑格爾派在日漸高漲的革命形勢之下不斷分化瓦解，分裂為黑格爾右派和黑格爾左派（或青年黑格爾派），黑格爾哲學逐步式微，直到19世紀末20世紀初英美興起新黑格爾主義，很長一段時期之內黑格爾哲學的影響不絕如縷，可是大勢已去。正是在這種哲學背景下，黑格爾主義的美學出現了像弗·費舍爾、羅森克蘭茨等著作豐厚和有影響的黑格爾派美學家，但是，黑格爾主義美學並沒有因此而獲得更大的成功，更多地不過是對黑格爾龐大美學體系的具體闡發和補充。因此，這一股黑格爾主義美學餘波，雖然由於著述頗豐而浪花翻滾，卻並未形成什麼大浪。

  一 費舍爾的美學

  弗利德里希·特奧多爾·費舍爾（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）是黑格爾死後黑格爾主義美學的最主要代表人物。他出身於德國路德維希堡的一個牧師家庭。在圖賓根受完教育後，開始繼承父親的職業。1835年成為母校的美學和德國文學名譽講師，1837年升為臨時教授。黑格爾派分裂後，他開始為黑格爾左派，與史特勞斯和費爾巴哈在宗教觀點上有不少相同之處。19世紀40年代中期，他與黑格爾左派決裂。1855年成為正式教授。由於發表就職演說時言辭不慎而冒犯當局，被符騰堡政府停止教職兩年。在停職期間，他開始寫《美學或美的科學》（1846-1857年），該書是他的主要美學著作，共分六卷，被稱為"美學的總結"。他積極投身於1848-1849年的德國民主革命，1848年曾任法蘭克福議會議員。革命失敗後曾居留瑞士多年，1855年任蘇黎世大學教授，同時在斯圖加特綜合技術學校兼任教職，1866年返回圖賓根大學任教，以後成為俾斯麥統一德國的支持者，甚至還寫過詩歌和小說來頌揚普法戰爭。除了《美學或美的科學》以外，主要美學著作還有《論崇高和喜劇對美的哲學的貢獻》（1837年）、《論藝術上內容與形式的關係》（1858年）、《論象徵》（1887年），還有文學雜文選《評論集》，評論歌德的《浮士德》、戲擬《浮士德》的《第三部悲劇》（1862年），詩集《今昔集》，小說《也是一個人》。這一切都顯示了他的博學多才和勤勉善思。

  費舍爾的《美學或美的科學》是一部鴻篇巨製。全書共分三大部分。第一部分是《美的形上學》，討論美的概念問題。內容分兩篇，第一篇"單純的美"，又分：①理念（美與善的關係、美與宗教的關係、美與真的關係）；②形象；③理念與形象之統一（美與善、與宗教、與真的關係）。第二篇"在環節矛盾衝突中的美"，又分：①崇高（客觀的崇高、主觀的崇高、主觀-客觀的崇高，或說悲劇）；②喜劇（客觀的喜劇或滑稽、主觀的喜劇或詼諧、絕對的喜劇或幽默）；③美由其環節的矛盾衝突而返回美自身。第二部分是《自然和人類精神的美》，主要討論美在自然和想像中的具體表現問題，認為美作為自然美是一種客觀性的存在；作為想像中的美，是一種主觀性的存在。他把關於自然美的部分稱為《美學的物理學》。這個美學的物理學包括無機自然界（光、熱、空氣、水、土）的美；有機自然界（如植物的四大部類、脊椎動物和無脊椎動物）的美；人的美分為屬類和歷史的美：人的屬類分為一般形式（年齡、性別、條件、愛情、婚姻、家庭）部分、特殊形式（種族、人民、文化、政治生活）部分及個體形式（氣質、特性）部分，人的歷史的美包括古代（東方、希臘、羅馬）、中世紀或日耳曼主義和現代的。第三部分是《藝術中的美》，分為兩卷。第一卷為藝術總論；第二卷為藝術分論。認為藝術的美是作為自然的美與想像的美的綜合而出現的。

  費舍爾的《美學或美的科學》似乎是按照黑格爾的美學體系的大框架和結構原則構建起來的，不僅他所設計的各部分之間的內在關係是由黑格爾的"正-反-合"的辯證法運動邏輯所決定的，而且他所採取的美的一般概念也是由黑格爾的"美是理念的感性顯現"的具體運用和細緻翻版。

  費舍爾像

  

  現藏於德國馬爾巴赫文學檔案館

  郝夢 攝

  費舍爾根據黑格爾的哲學體系，同樣把藝術（即美）看作是理念（即絕對精神）的自我矛盾運動的結果，是與宗教、哲學同樣的顯現絕對精神（理念）的具體樣式。不過，費舍爾與黑格爾不同，把藝術放在宗教和哲學之間，在黑格爾那裡發展順序是：藝術→宗教→哲學，而在費舍爾那裡發展順序則是：宗教→藝術→哲學。這也許多少反映了19世紀後半期考古學和人類學研究的進展，讓人們意識到宗教是人類精神形式的最早產物，藝術則多少已經離開了原始宗教而走向了更加自由自覺的階段。然而，不管怎樣講，根據絕對精神的形式，美是理念的顯現，但理念不是作為抽象的概念，而是作為概念和現實的結合。[1]因此，當車爾尼雪夫斯基批判當時流行的美學觀念時，就選取了黑格爾主義美學的代表人物費舍爾的《美學》，因為"在美學論著裡面，費舍爾的淵博的學術著作《美學或美的科學》當時是被認為最好的。費舍爾是黑格爾左派，……當作者需要引用某一為他所駁斥過的美學概念辯護人的原話時，他就從費舍爾的《美學》中摘錄一些。當時黑格爾本人的《美學》在事實的細節方面已經過時了：所以他寧願引證費舍爾的《美學》，因為當時那還是一本新的著作。費舍爾是一個相當強的思想家，但是同黑格爾比起來，卻是個侏儒。凡是他同黑格爾《美學》的基本思想有出入的地方，都是把這些思想損壞了。但是，作者所引用的那些文句，卻總是說明黑格爾的思想的"。[2]車爾尼雪夫斯基所引述的費舍爾的觀點就是："美是在有限的顯現形式中的觀念；美是被視為觀念之純粹表現的個別的感性對象，因此在觀念中沒有一樣東西不是感性地顯現在這個別的對象上，而在個別的感性對象中，又沒有一樣東西不是觀念的純粹表現。從這方面說，個別的對象就叫形象（das bild）。這樣，美就是觀念與形象之完全吻合，完全的統一。"[3]車爾尼雪夫斯基對它逐一進行了駁斥。

  儘管費舍爾在美學的哲學基礎和主要觀點上與黑格爾是一致的，但是，在一些具體問題的闡釋上他還是有些不同於黑格爾的地方。例如，他對自然美以及關於美與偶然性的關係的論述，就不盡同於黑格爾。雷納·韋勒克就注意到："和黑格爾形成對照的是，費舍爾十分注重自然美。有整整一卷篇幅分析了'美的客觀存在'，先從光、色、空氣、水、土地的美談起，繼而探討了植物、魚類、鳥類等等的美，最後研究人類美。這一布局與'美的存在的主觀形式'即想像形成了對比，根據費舍爾的分析，想像可加以劃分，然後再細加切分，表面上與藝術無關。藝術最後作為自然與想像的綜合而出現。儘管費舍爾仍舊根據黑格爾的三分論進行分析，但他實則拋棄了辯證法和黑格爾所特指的藝術在歷史上的內在涵義。費舍爾姑認諸門藝術的歷史大體而論恰好可以羅列出各門的種類，不過他導入了'偶然'的概念，它允許存在不合理與僥倖，這就使辯證法演繹概念的主張無法實現。由於承認'偶然'，費舍爾竭力強調的是'形象'而非理念，強調藝術是'個相的永恆化'，由此而強調喜劇性體現了'對待理念的否定立場'。喜劇性'抵制理念的滲透'，因為它的精神是'內在的精神'。黑格爾論述諷刺詩、喜劇、近代喜劇性小說時視之為歷史的瞬間現象，反之，費舍爾詳盡分析鬧劇、機智、幽默時卻視之為獨立的範疇。費舍爾還推翻了黑格爾的風格三分論——象徵型、古典型、浪漫型——提出造型與圖像這兩種原則存在衝突——這一衝突說使具體的、個性化的、逼真的風格與古典傳統形成對立。"[4]費舍爾與黑格爾的這些差異，實質上反映了科學技術在19世紀中葉以後的發展和實證主義哲學使美學研究由"形而上"向"形而下"轉化的現實狀況。不過，到了晚年他又進行了自我批評，認為"討論自然的章節必須刪去"，[5]因為那時他又順著"形而下"的方向轉到心理學美學方面去了。

  應該看到，費舍爾把"偶然性"放在了一個重要地位，從而一方面讓美學研究更接近了客觀存在的自然美，另一方面，也找到了一個"理念"顯現為美的辯證過程的矛盾運動的動因和中介。在費舍爾那裡，美有三種不同形式：現實（或自然）中的美、想像中的美以及藝術（由人的創造的想像力所產生的客觀存在）中的美，而且它們之間是不斷運動發展的，這種運動發展的動力就在於"偶然性"。"現實中的美不是由於對美的渴望而產生的；它的產生和存在，是由於自然對生命的一般渴望，而在實現這種渴望的時候，它只是出於各種偶然情況的結果，而不是什麼有意的東西（alles Naturschne nicht gewollt ist）。"[6]"美的偶然性、無意圖性、它對自己的無知，——這是死亡的種子，同時也是現實中的美的絕妙之處；因此，當美的東西知其為美並開始欣賞它的美的時候，它就會消逝。"[7]因此，現實中的美有缺點（偶然性、無意圖性），這破壞了美，因此我們的想像就不得不修改在客觀現實中見到的美，為的是要除去那些與它的現實存在分不開的缺點，使它真正地美。不僅如此，而且美向秀美（優雅）的轉化，秀美的產生也有賴於對"偶然性"的克服："對象的感性規定性不過是理念在對象中出現的明晰可見的形式。理念是絕對的活動，也就是最廣泛意義的運動；因此，對象在本質上作為被推動者出現。這種運動同時又是一種走向主體的運動，主體和對象都是在感性規定性的形式中的真實理念。但是在對象中，形式是那樣被理念滲透，以致對象的偶然性解脫了，並且毫無拘束地、和諧地被容納入理念之中。主體尋求上述的自由的和諧，而對象也就完全調和地流向主體的尋求，因為對象通過感性並在感性中，在精神上充實並滿足了主體的尋求。這種在美中形成個性的運動，作為和諧地向主體的流注，就叫做優雅。"[8]之所以如此，就是因為在費舍爾看來，"一切生活、一切歷史，以及一切領域中的一切精神活動，實際上都是消滅和同化偶然性的歷史"[9]。只有美還保存著不受約束之力的痕跡。只有在美中，偶然性才獲得了生機，沒有被根除。因此，理念的運動就是與一個"偶然性王國"的鬥爭。於是他認為："優雅（秀美——引者）屬於一切美的形式。假如美已經分散到它的各對立面里去，那麼，因為偉大作為崇高分離出來了，儘管仍未拋掉廣義的優雅，而喜劇性的東西又與崇高對立起來了，固然，喜劇性的東西在一切矛盾鬥爭中，既一定維持住它的優雅，同時又一定拯救出被鬥爭的理念；這樣便在崇高和喜劇性的東西兩者之外，又出現一種形態，它即使應該叫做美，也必須擁有為一切偉大之源那樣的東西的表現，但其表現方式又是那樣的無鬥爭，那樣的無害，以致明顯突出了優雅中遷就迎合的東西，正如在和男子相對立的女人身上那樣。"[10]這實際上說的是美（單純的美）的辯證運動：單純的美由於理念的辯證運動法則而產生崇高與喜劇的對立。在崇高中，美的純粹統一由於形象之否定而揚棄；在喜劇中，這種統一則是由於理念之否定而揚棄。崇高是理念超出形式的限制，進入無限而又須保持形式的限制。但是這種超出形式的限制而又須保持形式，每每孕育了丑。這種形象的否定，招來它的對立面，即理念的否定，丑的發展，出現了喜劇。這種雙重的否定，便會有一個肯定，那就是回復到美自身，這已不是原來的純粹的統一，而是包含著展開了對立、有了中介的、充實的統一了，也就是揚棄了"偶然性"的統一。

  由此可見，費舍爾通過"偶然性"使得單純美具有了理念辯證運動的動因和中介，因而使得單純美不僅表現為"客觀的自然美——主觀想像的美——藝術的美"的辯證運動序列，而且展示為"鬥爭的美——崇高——喜劇——無鬥爭的美"的辯證運動序列。這就在黑格爾的辯證法的框架內把美的範疇建構成一個運動發展和對立統一的完整體系。對此鮑桑葵總結道："據說，美的自我衝突可以把美從崇高經過丑引到喜劇（韋塞），或者，這一演變是從崇高起，經過喜劇，達到美（費舍爾），或者是，美在丑中否定了自身，又在喜劇中恢復了自身（羅森克蘭茲）。"[11]雖然費舍爾晚年批評自己賦予丑的地位不夠，而且承認，韋塞和夏斯勒對於丑作為一個要素的必要性的估計比他的估計要更符合真實情況。但是，費舍爾在形成這種美的變化體系的過程中的巨大作用是不應該漠視的。

  此外，費舍爾的《美學》注意到了黑格爾美學的偏於內容而忽視形式，偏於美的客觀規定而缺乏美的主觀規定的不足，特意在《美的形上學》之中專門探討了"美的主觀印象"，汲取了康德的主觀唯心論中的一些正確的東西，將主觀精神理解為絕對精神的環節，這樣一來，他認為，"美便只有這樣來闡釋，即這種精神首先須當作那個產生客觀世界的精神來把握，而那個世界的狀況是：它在主體中的映象可以成為一個審美對象"。因此，他指出，"美是為某個人而存在的，它期待並要求觀賞者"[12]。"美願意而且必須被觀賞，當歌德說：'美就是最完全地觀照合規律的有生氣的東西'時，他也是在對象的概念中採用了這種主觀的環節。"[13]而且他還闡明了這種美的主觀環節的哲學根據："既然除了對意識而言以外，就沒有存在，那麼，哲學的任務也正是把意識擴展到全體，把一定的意識理解為絕對意識的一個行動。正如一切都是在意識中並通過意識才有的，美也是如此。"[14]正是基於這樣的唯心主義哲學，費舍爾引證歌德、席勒、康德、施萊爾馬赫、盧格（1802-1880年）、韋塞（"Weisse"，一譯"魏斯"，1801-1866年）以及古希臘、文藝復興的藝術作品的感受，闡述了一些重要的美學問題，比如："美是客體與主體在本質上的融合"，"真正的審美感官卻是視覺和聽覺"，"美的事物必須不要與有關利害的事物混同"，"美是人的本質的擴張"，"美是我們的第二個創造者"，"對真理的利害之情也被排除於美之外"，"在沒有完整的、不曾分割的、純藝術欣賞以前，是不可能有藝術哲學和藝術批評的"，"美雖然是在一切概念以前，並且不具有任何概念而使人愉快，它卻是如康德所正確規定的那樣，被設想為普遍愉快的對象"，"美的對象僅僅求助於主體中的人性，求助於其中一切皆同一的那種東西，求助於個別中的共相。……為了要感覺美，人只可以是人"，"康德到處都缺少美的理念；這個理念既是客觀的，又是主觀的，它被實現為對象，又從對象反映為主體"，"在形象感之中，的確也有思維。沒有深沉的感興，沒有關於結構比例的反省，便無法欣賞藝術品；而要欣賞，便必須先有眼睛、耳朵對形象、顏色、聲音、韻律等訓練。對美的自然和藝術在情感上的陶醉奔放，那只是遊戲的動物在草地上的快活。不過上面所說的那種思維是一種掩藏的思維。……這一切都是一種反省，但不是抽象的，而是在形象中思維那樣的反省"。[15]這些見解，無疑對豐富、補充、糾正黑格爾的龐大美學體系都具有一定的作用，不能把費舍爾對美的主觀環節的分析簡單地視為是對黑格爾的倒退。

  實際上，19世紀中葉以後，科學技術的發展，特別是關於人本身的研究的科學（比如醫學、心理學、人類學、考古學等），積累了許多關於人類經驗世界、精神世界的資料，使得哲學思考和美學研究也更加注重主體和主觀精神世界的方面。在這樣的學術背景下，費舍爾的思想當然也會順應歷史潮流，不僅在寫作《美學或美的科學》的期間就已經注意到了美的主體方面和主觀環節（同為黑格爾派的阿諾德·盧格也主張美是客體與主體的統一），而且到了晚年他還全面批評了自己的這一早期的巨著。當然，《美學或美的科學》仍然以其豐富的資料和巨大的內涵以及周密的思考在世界美學史上產生過一些影響。據說馬克思在1857-1858年為了撰寫有關美學的百科全書條目曾詳盡地閱讀過該書並作了大量的筆記。車爾尼雪夫斯基還以它作為批判對象嘗試建構自己的美學體系。這些都是這部巨著的不可磨滅的重大影響。

  到了1866年和1873年，費舍爾全面批判了自己的《美學或美的科學》，表明了自己學術觀點的重大轉變，顯示出了一個理論家的自我批判和自我超越的巨大勇氣。他放棄了《美學》的總體結構和方法，修正了黑格爾式的理念"辯證運動"的具體內容，汲取了康德的某些他認為合理的觀點（比如，美僅產生於直觀活動，不能脫離想像去探討"自然美"等），逐步地他由理念論轉到了帶有形上學哲學色彩的實證論，並且致力於心理學的研究，寫了諸如《美與藝術·論審美中的移情作用》、《論象徵》等重要著作，成為一種轉折的標誌。因此，韋勒克說："費舍爾是一位特別有代表性的人物，因為他幾乎可以作為從黑格爾主義轉向心理美學這一變化的例證。"[16]

  費舍爾說："有兩種思想方式：用語言和概念或是用形狀；有兩種翻譯宇宙的方式：用字母或是用意象。"[17]他這裡區分了抽象思維和形象思維，把兩者與理智直觀和審美直觀聯繫起來，並且把意象作為概念或理想的顯現，用"象徵"來闡釋這一顯現過程。他仔細地分析了"象徵"的含義和級次。認為象徵不僅僅是形象和含義的渾然一體（例如聖餐中的麵包和酒已和基督的形體合二為一了）。他把象徵的作用分為三級。第一級是神話和宗教迷信所用的象徵作用，例如埃及宗教用牛象徵體力和生殖力，這種原始的象徵作用是在無意識中發生的，用來象徵的形象與被象徵的觀念的關係還是曖昧的，從形象不一定就能看出觀念。第二級是寓言所用的象徵作用，例如用天平象徵公道，這是由人有意識地把有類似點的兩件東西，形象（天平）與觀念（公道），聯繫在一起，這種聯繫是比較清楚的，從形象就可以認出觀念。另外一級就是"審美的象徵作用"，這是第一級和第二級之間的中間級。在審美觀照中，形象與它所象徵的觀念融成一體，我們"半由意志半不由意志地，半有意識半無意識地，灌注生命於無生命的東西"，形象與觀念的關係也是若隱若現。他把這種審美的象徵活動叫作"黃昏"的心理狀態。他還把這種"審美的象徵作用"稱為"對象的人化"，"這種對每一個對象的人化可以採取很多不同的方式，要看對象是屬於自然界無意識的東西，屬於人類，還是屬於無生命或有生命的自然。通常提到的緊密的象徵作用，人把他自己外射到或感入到（fühlt sich hinein）自然界事物里去，藝術家或詩人則把我們外射到或感入到（fühlt uns hinein）自然界事物里去。"[18]他這裡已經用"審美的象徵作用"來解釋移情現象。後來他的兒子羅伯特·費舍爾把這種"審美的象徵作用"改稱為"移情作用"（"einfühlung"，意思為"把情感滲進裡面去"，來源於動詞"hinein fühlen"。美國實驗心理學家鐵慶納造了"empathy"這個英文字來譯它）。以後，在整個歐美美學界"移情說"就廣泛流行起來。[19]

  費舍爾儘管在後期寫了《我的美學的批判》，修正了一些黑格爾美學的觀點，但他仍然是黑格爾主義美學的主要正統代表人物。例如，他曾寫了《論藝術上的內容與形式的關係》，態度鮮明、措辭尖銳地捍衛了形式與內容的結合，形式是"充滿內容"而又"有表現力"的；"純形式"作為美學事實是不存在的，形式無非只是"內容的形式，內在的外現"。[20]他還認為，"滑稽是建築在這樣的對比上：同一個存在物，即同一個人，他的頭高高聳入'精神'的領空中，而雙腳卻站在他深深依戀的'母親'——大地上。滑稽就是這種令人詫異的人"。[21]這些都明顯地表明了黑格爾派的深刻烙印。

  二 羅森克蘭茨的"丑的美學"

  約翰·卡爾·弗里德利希·羅森克蘭茨（Johan Karl Friedrich Rosenkranz，1805-1879年）是黑格爾派美學的另一位主要代表人物。他生於德國馬格德堡。1824年進柏林大學，還就讀於哈雷大學和海德堡大學。曾與黑格爾有密切的私人關係。1837-1879年，一直在哥尼斯堡大學擔任哲學教授，和舒貝特-索爾登共同編輯了康德的《全集》。羅森克蘭茨是黑格爾主義哲學的忠實追隨者，黑格爾派分裂時，他和莫希雷等人構成"中派"，並成為這個學派的重要人物之一。他著述豐富，一生寫了四十多部有價值的著作，涉及哲學、美學、神學、邏輯心理學、文學史、教育學、生物學、政治學等領域。主要著作有《丑的美學》（1853年）、《邏輯觀念的科學》（1858-1859年）、《科學的體系》（1853年）、《黑格爾的德國國家哲學》（1870年）、《學習》（五卷，1839-1848年）、《新學習》（四卷，1875-1878年）等。在哲學觀點上，他用康德的方法解釋黑格爾，堅持理想和存在、理論和現實之間的二元論，在拒絕唯物主義、經驗主義方面，在形上學的理想主義方面，在黑格爾的思想體系的形式方面，仍然堅持黑格爾的原則，不承認在康德和黑格爾之間有不可調和的矛盾。在美學上的主要貢獻是對丑作了詳盡深入的論述。

  羅森克蘭茨撰寫並出版了《丑的美學》，在西方美學史上第一次標舉了"丑的美學"，全面、系統、細緻地分析了丑這個美學範疇。《丑的美學》包括"導論"以及另外三個部分。"導論"包括：否定的東西（一般而論），不完整的東西，自然丑，精神丑，藝術丑，與各門藝術有關的丑，對丑的愉悅，分類。第一部分包括：1.無形式性：A.無定形，B.不對稱，C.不和諧。第二部分包括：2.不合規矩：A.一般事物中的不合規矩，B.特殊樣式中的不合規矩。第三部分包括：3.變形或畸形：A.卑鄙：I.狹隘，Ⅱ.可恥，Ⅲ.卑下：a.下流，b.偶然與任性，c.粗野：B.令人反感：I.愚蠢，Ⅱ.死板和空虛，Ⅲ.可惡：a.庸俗，b.討厭，c.惡劣：α.罪惡，β.鬼怪，γ.兇惡：惡魔，女妖，撒旦：C.漫畫。僅從以上的內容要目就可以看出羅森克蘭茨對於丑的美學思考和分析是非常細緻深入的，無論在當時還是現在，在同類研究中都名列前茅。

  羅森克蘭茨之所以會對丑如此感興趣，竟然寫出一大本《丑的美學》來，當然有其現實和藝術的根據，另外還有他從黑格爾那裡繼承來的絕對哲學的辯證法。

  他首先注意到，藝術中廣泛地表現著丑。在他看來，許多熟悉心靈的人曾經致力於開掘令人戰慄的惡的深淵和描述他們在黑夜裡碰到的可怕的形象。許多詩人，像但丁就曾經進一步突出過這些形象；許多畫家，像奧卡那[22]、米開朗琪羅、魯本斯、柯內留斯[23]，也曾經感性現實地給我們表現了它們；許多音樂家，像施坡爾，也讓我們聽到了罰入地獄的醜陋的聲音，在惡的這種聲音中他的精神的分裂發出尖叫和咆哮。[24]

  其次，羅森克蘭茨感到現實中的惡與丑也廣泛地存在著。他說："我們生存於惡和惡事之中，不過也生存於丑之中。對畸形和難看形狀，對卑鄙和可厭事物的恐怖，以無數形象，從侏儒開始直至巨大的變形，圍繞著我們，從這些形象中地獄的惡對著我們齜牙咧嘴地獰笑。"[25]因此，他從這些現實的惡和丑的存在中，深感到生活在一個充滿醜惡的世界中，就仿佛生存於人間地獄之中，這樣一來他似乎從理論上推斷出："地獄不僅是一種宗教-倫理的東西，而且它也是一個美學的東西。"[26]所以，丑的美學也就應運而生了。

  再次，他從黑格爾那裡得到的辯證思維的方法，也使得他能從美醜的對立統一、相反相成、互為條件、相互轉化的關係中來看待丑的美學的確立。他一方面深感對於丑的現實與理論反映的脫節："我們對這種地獄是夠熟悉的。每個人都承擔著那份來自地獄的痛苦。感情、眼睛和耳朵都會以各種各樣方式被它所擊中。柔和的組織物、精緻的構成物常常對它極其難以忍受，因為粗野和卑鄙，變形和畸形，以千百種事物的假面具使得高貴的感官害怕。唯有一種事能夠很容易讓大家知道，然而它的整個意義，它的全部範圍還沒有得到應有的領會。這就是與丑同在的情況。"[27]另一方面，他從事物的辯證關係中召喚著丑的美學："美的藝術的理論，良好審美趣味的立法，美學的科學，一個世紀以來，以歐洲文化發達的民族直到一個廣大的地域，都披荊斬棘地產生了，只有丑的概念，雖然人們到處都在爭論它，然而相對而言已是非常停滯不前的了。人們將在正常情況中發現，現在美的光輝形象的陰暗面也恰好成為了美學科學的一個契機，就好像疾病成就了病理學，惡成就了倫理學。"[28]因而丑的現象在藝術和現實中的具體存在，以及人們對它們的辯證認識就使得丑的美學應運而生了。

  這一切都表明，丑的美學在19世紀中葉的正式誕生是有其內在必然性的。儘管西方從古希臘羅馬開始就以喜劇、諷刺文學等形式在表現惡和丑，而且從亞里士多德開始，琉善、奧古斯丁、莎士比亞、萊辛、博克、休謨、霍布斯等人都對惡和丑作過美學理論上的思考和探索，可是並沒有人把丑作為獨立研究對象而立意創立一門丑的美學。即使到了18世紀末德國古典美學中，雖然幾位主要代表人物都已經把丑納入了自己的美學體系中，像康德、席勒、謝林、黑格爾等人都已經在自己的美學體系中論述到了丑，然而，也都沒有把丑作為獨立的研究對象來確立丑的美學。而只有到了19世紀中期以後，一方面，由於資本主義社會的發展日益顯示出其內在的醜惡本質方面，而藝術也更多地從古典的和諧美的表現傳統之中走出來面向嚴酷的現實，同時大力發展成為批判現實主義和浪漫主義雙峰並峙的巨大潮流，把丑怪奇譎的現實作了比以前更加充分的表現，為丑的理論思索準備了豐富的藝術和現實的資料。而這一點在當時的德國是得天獨厚的，德國人不僅從法國和俄國了解了批判現實主義，而且德國最早興起了耶拿浪漫派和海德堡浪漫派，接著又出現了像畢希納（1813-1837年）、格拉伯（1801-1836年）、賴蒙德（1790-1836年，奧地利劇作家）、萊瑙（1802-1850年，奧地利詩人）、赫勃爾（1813-1863年）、格里爾帕策爾（1791-1872年，奧地利劇作家）、內斯特羅伊（1801-1862年，奧地利喜劇作家）、華格納（1813-1883年，歌劇作家）等具有批判現實主義傾向的文學家、藝術家。另一方面，更重要的是，德國哲學到19世紀中期已經為黑格爾的絕對哲學的辯證觀所統治，使得從丑與美的辯證關係中探討美學理論成為必然和可能。對此。羅森克蘭茨說道："不過，榮譽應該歸於德國哲學，它首先有勇氣把丑作為美學的反觀念（unidee），作為美學的一個不可缺少的因素來認識，並且還認識到，美通過丑轉化到滑稽（das schne durch das Hβliche zum komischen übergeht）。在這種發現中否定的美（negativschne）得到了它的權利，人們將再也不可能否定這種發現。只是探討丑的概念，部分停留在一種簡單而不太詳細的普遍性，部分停留在一種太片面的精神性的結構。除此之外，它還集中在，在莎士比亞和歌德那裡，在拜倫和卡洛特·霍夫曼[29]那裡有些形象的解釋。"[30]這便道出了丑的美學誕生的哲學依據和藝術基礎。羅森克蘭茨正是在19世紀中葉的現實土壤、哲學依據、藝術基礎之上創立了美學的一個特殊分支——丑的美學。

  他似乎也感覺到"丑的美學"在表面上的矛盾，他說道："一門丑的美學在有些人聽起來好像一件木頭的鐵器，因為丑是美的對立面。"[31]不過，他馬上解釋了這種表面上的矛盾，從而說明了"丑的美學"的存在的內在依據和可能性。他指出："只是丑是與美的概念不可分離的，因為美在它的發展之中把丑本身作為它的流逝，穩定在自身之中，美用一種經常低劣的過多或過少就能夠進入這種流逝。任何美學都是被迫在描述美的肯定規定的同時，也無論如何要涉及到丑的否定規定。人們至少會受到警告，如果不像他們所要求的那樣處理，那麼美就會達不到目的並且丑將會取而代之產生出來。丑的美學應該描述它的根源，它的可能性，它的種類並且藉此也成為對藝術家有益的。當然丑對於美永遠是生成的，表現沒有缺陷的美，就好像把它的力量轉給了丑一樣。思考一個神的形象是無限莊嚴和極富歡樂的，正如構成一個惡魔的醜臉一樣。只要藝術家能夠不總是迴避丑。他甚至於會經常需要丑來作為一個理念的現象中的切入點和一種背景襯托。那種創造滑稽的藝術家才可能完全一點也不躲避丑。"[32]正因為美與丑在現實和藝術中是不可能分離的，兩者是相比較而存在的，並且它們還是相鬥爭而發展的，它們始終是相伴相生的。這才給丑的美學提供了存在的依據，尤其是藝術和藝術家不可能脫離對丑的描繪和表現，因此以藝術為中心對象的美學，當然也為丑的美學的存在敞開了可能性大門。

  正是因為羅森克蘭茨從黑格爾那裡掌握了辯證法，所以他才有勇氣來創立一門丑的美學，也才可能分析丑的一些本質規定。

  他在與美的關係和矛盾對立之中來規定丑是美的否定。他說："丑是一個可能在與另一個概念的關係中被理解為相對的概念，這是不難了解的。這另一個概念就是美的概念，只有假設有美，才有丑，美是丑的積極的前提條件。假如沒有美，那麼也完全沒有丑，因為丑只是作為美的否定而存在。美是神妙的、本原的觀念，而丑，它的否定，恰好與這種觀念一樣擁有一個正是附屬的此在（dasein）。丑本來就是從美中產生出來的。不，美，在它是美的時候，似乎同時可能也是丑，但是，也許在這種規定關係到美的必不可少因素時，這種規定就轉化成它的反面。"[33]這裡，他規定了丑是美的否定，是組成美的一個不可少的因素，兩者是相互轉化的，儘管他同時把丑和美當作本原，並從概念的相互依存上來看待丑和美，有著客觀唯心主義的固有缺陷。

  羅森克蘭茨還進一步地分析了這種否定和轉化的過程。他指出："美的這種與丑的內在聯繫作為它的自我毀滅因此還奠定了丑再次自我揚棄的可能性，當它作為否定的美存在時，它重新消解（auflsen）與美的矛盾並且回到與美的統一。美在這種過程中作為一種力量明顯表現出來，這種力量再次使丑的反抗服從於它的統治。在這種和解中形成一種無窮快樂，這種快樂激發我們微笑，使我們發笑。丑在這種運動中從它的混雜的、自私自利的自然本性中解放出來。它承認它的無能並且成為滑稽的。任何滑稽本身都包含著一種要素，這種要素否定地反對純粹的、簡單的理想；不過，這種否定在它身上將被貶低為假象（schein），被貶低為虛無（nichts）。肯定的理想將在滑稽中受到尊重，因為就在這個時候它的否定的現象正在消失。"[34]正是把美與丑作為對立的矛盾運動過程來進行分析，他很自然地就把美與丑的矛盾倒錯的審美對象的形態——滑稽給揭示出來了，而且明確了它們三者之間的關係。

  他說："考察丑就恰好受到它本身的本質的限制。美是它的存在的肯定的東西，而滑稽（komische）是形式，通過這種形式它自身與美相對，僅僅從它的否定性質中重新解放出來。簡單的美絕對否定地與丑相對待，因為它僅僅是美的，一般說來它是不醜的，而丑僅僅是丑的，一般說來它是不美的。美為了成為美的，似乎不需要丑。美不要它的背景（folie）也就是美的，但是丑卻是威脅著它的危險，也是它由於自己本身的本質而具有的矛盾。它與丑是不同的。它是它所是的東西，然而由於自身而是經驗的東西；不過，它成為丑的，只是由於它對美的自我相關（selbstbeziehung auf das schne），在這種美中它充當了它的標準。因此，美，像善一樣，是一種絕對的東西（das absolutes）；而丑，則像惡一樣，不過是一種相對的東西（das relatives）。"[35]他還用古羅馬時代以鬍子作為男性和勇氣的美的標誌的時尚，以及以後在時代精神的變化過程中，鬍子又逐漸變形、倒錯為丑的或滑稽的史實，來說明美、丑和滑稽之間的關係。然後，他作了這樣的歸納："因此，美是在入口處的丑的一條界線，滑稽是在出口處的另一條界線。美把丑關在自己的門外，滑稽與此相反則與丑結拜為兄弟，不過同時通過讓它面對美認識它的相對性和虛無性而把可惡帶給它。對丑的概念的一種探討，一門丑的美學，因而就發現它的道路被準確地標明了。它必須回憶起美的概念，可是，為了以全部的豐富來說明丑的本質，並不是把丑當作一種美的形上學的任務，而是僅僅在於使美的基本規定得到確定，丑就從美中並且作為美的否定而產生出來。但是，最終這種探討必須藉助於變形的概念，變形的概念通過丑成為滑稽的中介而得知丑。當然，滑稽在這裡也並不以它的全部細節，相反僅僅在轉變的證實需要它時才獲得根據。"[36]

  羅森克蘭茨在這裡的分析，應該是比較合乎審美事實的。第一，美與丑的確是一種相對立而存在的審美屬性。第二，美的變形往往就會產生丑。第三，滑稽也確實是內在丑力圖以外形的美顯示出來而產生荒謬和倒錯。當然，這三者之間的關係是比較複雜的，而且，也不能一般地說，美是絕對的，丑是相對的，因為兩者都是相對而存在的，因而羅森克蘭茨的這些分析也有其客觀唯心主義和某些辯證法為體系所窒息的表現。儘管如此，我們認為，他的觀點應該說是在丑的美學上對黑格爾美學的一種開拓，不能說"實際上卻要比黑格爾美學落後得多"，[37]因為在關於丑的分析的詳盡和深入上，羅森克蘭茨的《丑的美學》應該是對黑格爾美學的一種推進。

  羅森克蘭茨在《丑的美學》中，仔細地分析了自然丑、精神丑和藝術丑，還把丑的一些大的種及其亞種都進行了細緻分析。丑的三大種是：無形式性、不合規矩、變形或畸形。無形式性下的亞種是：無定形、不對稱、不和諧；不合規矩下的亞種是：一般事物中的不合規矩、特殊樣式中的不合規矩、各門藝術中的不合規矩；變形或畸形下的亞種是：卑鄙（又包括狹隘、可恥、卑下；卑下中又包括：下流、偶然和任性、粗野）、令人反感（又包括：愚蠢、死板和空虛、可惡；可惡中又包括：庸俗、討厭、惡劣；惡劣之下又包括：罪惡、鬼怪、兇惡；兇惡下又包括：惡魔、女妖、撒旦）、漫畫。這樣的劃分似乎有煩瑣之嫌，但是，這種按黑格爾的"三分法"框架的分類倒也顯得層次清晰。尤其值得肯定的是，他認為最丑的丑不在自然丑，而在人類社會中的丑。他明確地說："最丑的丑不是在自然界的對象上面、沼澤中間、扭曲的樹木上面、蟾蜍和爬蟲身上、眼珠凸出的怪魚和巨大的厚皮動物身上、老鼠和猴子身上令人厭惡的東西；最丑的丑乃是在惡毒的和輕薄的姿態中，在激情所造成的皺紋中，在眼睛的左顧右盼的神色中和在罪惡中顯露出自己的瘋狂性的那種自私自利。"[38]這樣，一方面，他把丑合理地與惡聯繫起來了；另一方面，也可以見出他的《丑的美學》的社會批判價值，這一點似乎比起黑格爾的官方哲學的美學保守性，又是一個順應歷史潮流的進步。

  此外，羅森克蘭茨還認為藝術中必然要接納丑。他說道："如果藝術不想單單用片面的方式表現理念，它就不能拋開丑。純粹的理想向我們揭示的東西無疑是最重要的東西，即美的積極的要素。但是，如果要想把具有全部戲劇性深度的心靈和自然納入表現中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。希臘人儘管生活在理想之中，還是有他們的百手怪、獨眼巨人，長有馬尾馬耳的森林之神，合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鳥身人面的女妖，獅頭、羊身、龍尾的吐火獸。他們有一個跛腳的神，並且在他們的悲劇中描寫了最可怕的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中），瘋狂（如在《阿雅斯》中），令人作嘔的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），還在他們的喜劇中描寫了各種罪惡和不名譽的事情。此外，基督教是要勸人們認識罪惡的根源並從根本上加以克服的。因此，丑終於也隨著基督教在原則上被引進到藝術世界中。所以說，由於這個緣故，要想完整地描寫理念的具體表現，藝術就不能忽視對於丑的描繪。如果它企圖把自己局限於單純的美，它對理念的領悟會是表面的。"[39]在這裡，他依然是根據理念的內部矛盾統一及其外化的具體表現的黑格爾辯證法來論證藝術接納丑的必要性的，當然根本上是客觀唯心主義的，但是，他也敏銳地發現了從古至今的西方藝術中的丑的實際地位，這自然也反映了他對18世紀末以來歐洲，尤其是德國的文學藝術表現丑的必然性的理論敏感。

  他不僅規定了藝術中丑作為題材和內容的表現方面，而且也提出了藝術中表現丑的形式方面。在藝術中表現丑的形式處理上，他提出：一方面，丑的東西在藝術中作為需要背景和襯托的相對之物，必須放在美的旁邊。他這樣說，實際上是因為他認為，丑不可能獨立，是相對的，是美的一個不可少的因素，而美是絕對的，不需要背景和襯托的。但是，這裡實際上仍然突出了藝術中對丑的表現應該是進行美與丑的對照，從而間接肯定美。這是雨果、羅丹等人都具體肯定過的。另一方面，丑的東西出現在藝術中時，的確決不可以加以美化，因為這樣做無異於在反叛之上再加上欺騙，適足使它更加可厭，然而，又必須使之服從美的一般法則，如對稱、和諧、比例和富於個性的力量等法則，以便使之"理想化"。這樣的理想化的結果並不是緩和或蓋住它的丑，恰恰相反，而是突出了它的富於特徵的和本質的輪廓。[40]這裡實際上是規定了藝術中化丑為美，即把現實中的丑通過藝術的表現轉化為美的藝術形象的兩條原則：一是美醜對照，形成美的群體形象；二是把現實丑典型化，形成鮮明、獨特、具體、感人的典型形象（美的形象）。這是很有見地的。

  羅森克蘭茨的《丑的美學》內容涉及很廣，在丑的中心議題下，還涉及了崇高，不僅把它列為美的一個品種，而且把作為美的否定的丑看作是崇高的積極的倒錯，他還認為"崇高的真正的對立面（gegensatz）並不像盧格和費舍爾所說的那樣是丑，也不像費舍爾所設想的那樣是喜劇，而是可愛（gefallige）。"[41]

  在黑格爾派美學中，除了上述兩位主要代表人物之外，還有些美學家值得一提，他們大多都有一些大部頭著作，不過因為無多少創見而被人們所忽視。像克里斯蒂安·赫爾曼·韋塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年），著有《美學體系》（1830年）兩大卷，從有神論的角度闡釋了黑格爾美學；阿諾德·盧格（Arnold Ruge，1802-1880年），作為青年黑格爾派的代表人物，也涉及美學，著有《美學的新課題·一位滑稽信徒說滑稽》（1837年），認為崇高、丑、滑稽是相互轉化的；馬克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年），著有《美學批評史》（1869年）、《藝術體系》（1882年）、《美學或美和藝術的科學大綱》（1886年），不僅評述了從古希臘至19世紀初西方美學的各種美學觀點，而且論述了美的各個範疇的轉化，如美的積極變異，如崇高和秀美，相互之間具有消極關係，美與丑之間的相互轉化等，並對藝術作了詳細的分類；亨利希·特奧多爾·羅切爾（Henrich Theodor Rtscher，1802-1871年），著有《藝術哲學論文集》（1845-1863年），是柏林一位很有權威的劇評家，以黑格爾的美學觀評述莎士比亞悲劇尤為有名。"所有這些人，都把他們的革新看作是黑格爾思想的發展。實則，他們接觸到了一種富有生命力的原理，並為從基本上對辯證體系進行批評開闢了道路。"[42]因此，可以說，黑格爾主義美學把黑格爾美學原來具有的辯證體系發揮到了極致，揭開諸如美、丑、崇高、優美、秀美、滑稽、悲劇、喜劇等範疇之間的相互聯繫和轉化的辯證關係，從而也充分暴露出了黑格爾美學的內在矛盾，同時就為俄國革命民主主義美學、馬克思主義美學和西方現代資產階級美學的前驅（尼采、費希納、里普斯、叔本華等）批評黑格爾美學的龐大體系樹立了靶子。