第四節 洛采的價值論美學

  另一個與德國古典美學的餘波影響有較密切關係的美學家是洛采。他被認為是"德國唯心主義哲學晚期的偉大代表者"，[76]"在德國哲學的繼承者中最重要的人物"，[77]文德爾班還認為他是"價值論"哲學的最早提倡者："由於洛采果斷地提高價值觀的地位，甚至將它置於邏輯學和形上學（以及倫理學）之頂端，激起了許多對於'價值論'（哲學中一門新基礎科學）的種種倡議。"[78]因此，我們在這裡把洛采的美學稱為"價值論美學"，以突出他把美與價值聯繫起來的美學史地位。

  魯道夫·赫爾曼·洛采（Rudorf Hermann Lotze，1817-1881年）是德國著名哲學家、心理學家、美學家。父親是一位醫生。1834年入萊比錫大學，1838年獲得哲學、醫學兩個博士學位。1839年起在萊比錫大學講授醫學和哲學。1844-1880年任哥廷根大學教授，1881年任柏林大學教授，同年7月去世。他的主要著作有：《形上學》（1841年）、《邏輯學》（1843年）、三卷本《小宇宙》（1856年，1858年，1864年）、三卷本《哲學體系》——其中第一卷《邏輯學》（1874年），第二卷《形上學》（1879年），第三卷未完成，擬論述實用哲學、藝術和宗教。美學專著有：《美的概念》（1845年）、《論藝術的條件》（1847年）、《德國美學史》（1868年）、《美學原理》（1884年）等。

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  洛采的哲學體系，把萊布尼茨的單子論與斯賓諾莎的泛神論結合起來，試圖調和一元論和多元論、機械論和目的論、實在論和唯心論、泛神論和有神論；他把自己這個哲學體系稱為目的論的唯心論。他的目的是要公正地對待倫理-宗教的唯心論的論點（費希特）以及對自然現象嚴謹的科學解釋。他從德國唯心主義的基本思想出發，認為構成整個現實世界精神本質的生動的和造形的活動以善為其目的，而自然的機械作用是這種活動實現其目的的有規律的形式。無疑，自然只具有機械的因果關係的原則，並無其他原則，這一原則也被應用於有機體；但是形上學的本原同邏輯學的本原一樣，只存在於倫理學中，也就是善在其中實現的價值領域。因此，他力圖把科學與宗教、藝術、文學調和起來，並且把美學也置於價值領域，反對康德及赫爾巴特、齊美爾曼等人的形式主義美學，強調美的理念內容、目的和絕對價值。他說："審美事實不是直覺，也不是概念，而是在最終目的的形式中提供出的一個對象的本質的理念。藝術作為美應把價值世界包裹在形式世界裡。"[79]

  洛采主張一切物體都是精神的，認為萬物交互作用，不獨立存在，萬物都是無限實體（即上帝，或理念）的樣態，而"上帝"是最實在、最高的"人格"，也就是"至善"和"至美"。他說："富有生命力的'精神'事實上是獨一無二的，無論什麼東西都不會出現在它之前，也不會處在它之外。"[80]正因為如此，他認為美是一種絕對價值，美既是精神的產物，又具有客觀性。

  在《美學原理》中，洛采批評了康德把美與善、舒適決然分開，而用愉悅的普遍性來區分美與舒適，同時也批評了德國占統治地位的理性主義關於美就是多樣性中的統一的觀點。他從目的論唯心主義出發認為，在描述一個對象的時候，並不讓這個對象僅僅表現為一個個別的、確定的目的（這個對象有時甚至能在最混亂不堪的世界上出現），相反，這個對象的形式把這個對象表現為對很多目的都適應的、合目的的東西，沒有什麼東西能夠例外，誠然，可能沒有任何東西能夠被完全地詳盡說明。美通過這個形式表明，在它之中包含著一個不可比較的價值，這個價值把美實現於每一個只適用於一種唯一的目的的手段之前。"只要美對我們起作用，這個被稱作'美'的東西，從它本身來看，就具有一個絕對價值，這個價值為我們的美感快感的正當性提供論據，也就是說，我們要求美具有一個客觀的意義。""美作為充滿活力的精神的、符合於善的一個外表特徵出現了。因為形式與產生它的內容是可以分離的，所以，美最終也可以歸因於外部的對象。在這時，對外部對象的印象是以下述方式獲得的：這些印象以一個與理想精神相符合的方式使我們的精神生命活躍起來。"看來，他是同意美"是無限和有限、理想與實在、普遍和特殊、自由和必然、永恆與變化等等的統一"的定義的。他似乎也同意美是理念的感性顯現的黑格爾式的定義，所以他說："因為理念不需要在它的整體內容的每個現象中都表現出來，所以，就形成了美的不同等級的劃分，這應該是可以理解的。"而且，他認為，"美是在如下情況中產生的：足夠多的實體手段被用於把理念式的內容現實化，而且，任何與目的無關的、多餘的現實性都沒有了；但是，另一方面，機械主義不僅為目的提供一切必要的東西，而且，那些對目的本身來說不具有重要規定的手段的特性使自己具有與目的的意義和特點絕對合適的形式。因而，從這個意義上說，'美'就是一個直觀的證據，它證明，儘管我們還缺乏關於美的科學知識，但至少世界過程中的那兩個不同的原則的統一是可能的。"[81]由此可見，洛采關於美的看法，是力圖把康德與黑格爾的觀點綜合起來，以達到諸多因素（如內容與形式、主觀與客觀、機械性與目的性、理想與現實、自由與必然、普遍與特殊、無限與有限、永恆與變化等）的統一，而他也適應著時代的發展，著重突出了美的價值性和以機械論法則現實化的個體性以及合目的性。這些無疑對美的本質的思考和探索具有積極的意義。

  洛采主張，真正的美"僅僅存在於充滿歡快精神的感情中"，"富於感情的精神"不僅通過領悟美來決定美，而且它還通過與物體的接觸來創造美。可是，美雖源於主體，但它同客體並不是不相干。我們內心的快感不是偶然產生的，它與我們所認知的外界事物是契合的。由此我們可以得出一個結論，即我們產生快感的原因在於客體。但我們不能進而說，我們產生快感的原因"僅僅在於客體"。審美快感就在於主體與客體的"和諧一致"。這一"偉大的事實"說明，人的心靈與外在世界是交互作用的：外在世界的作用在於，激發人們的靈魂深處，把人們靈魂深處的力量納入到和諧的遊戲中；人的心靈作用在於，以愉快的感受反應影響我們感官的外界現象。[82]在美感中，我們感到宇宙似乎就是自己的家。

  洛采把人對外在刺激的感受性區分為三種，並相應地把美分為三種狀況或三種層次：（a）"感覺的愉快"，（b）"感性的樂趣"，（c）"反思的美"。第一種形式的快感屬於肉體方面的，第二種形式的快感屬於心靈方面，是"認識過程中的快感"，第三種形式的快感屬於精神方式。這三種形式的快感交融在一起，便產生了使我們整個機體都卷進去的真正的美感。[83]

  像洛采這樣，從主體與客體的交互作用之中來看待美和美感，並把美感對應於美的不同狀態以及美對應於美感的不同品級統一起來進行探討，正好反映了當時的心理學研究的不斷深化，也是美學由純形而上的思辨轉向形而下實證的徵兆，不過，洛采是用心理學的實證來充實哲學形而上的分析。因此，他用聯想心理活動來闡釋形式美。他認為："一切使我們似乎只注意純形式比例的審美趣味，完全建築在這樣的事實上：即這些審美趣味完全是最高級的東西為了自己的目的所慣常採取的一些形式。高級的美賦予我們快感，不是由於它是各單個美的成分的一種適當組合，而是由於使我們愉悅的這些成分是它們能夠使我們聯想到的那種整體美的組成部分。"因此，任何計算對美都一籌莫展。一些比例關係、聯繫方式和世俗風尚的審美特性，最終都取決於我們所授予它們的價值。而且，這種價值活動就盤踞在充滿道德的人格。另外，我們所察覺到的一切形式都通過回憶不斷加以修正。[84]他這樣分析了德國新教派神學家尤利烏斯·科斯特林（Julius Kstlin，1826-1902年）的一個奇妙說法：直線是一切（合乎道德的）正直行為的象徵。他說："他的說法是正確的。一條直線使人產生的審美印象，實際上不是基於這樣的事實：即它是兩點之間最短的距離，……而是由於它使人們聯想到忠誠，以及誠實這樣的道德觀念，這種道德觀念首先賦予堅定性這個抽象概念以一定的意義，而後就賦予這個抽象概念的直觀表現——空間上的直以一定的意義。進而，如果複雜性、緊張性、果斷性、驚奇性、對立性都擁有審美價值，那麼，同樣的道理，這種價值是由如下的事實衍生出來的：即所有這些形式的行為和活動都是一個秩序井然的世界的構成部分，這個世界以其結構證明了，所有這些形式因素對於普遍實現善都是必需的。……只有一個以紀念方式草擬的完整的道德世界藍圖，能夠充分地表示出擁有這些形式的存在物與活動所具有的衍生價值。"[85]因此，對於洛采來說，美是事物的形式通過聯想而衍生出來的善的絕對價值的直觀的證明，這與哈特曼的美存在於"審美顯現"的形象情感和美的愉悅之中的觀點，似乎有異曲同工之妙。

  洛采把現實分為三個王國。①"普遍規律王國"。這些普遍規律給我們的最深印象是，它們是擁有絕對必然性的約束力量，它們主宰著現實中的一切現象，但是，正是由於它們具有普遍性，因此它們本身並不能產生任何確定的東西。②"擁有各種實在實體和力量的王國"。這些實體和力量不是必然的，但事實上是存在的，它們按照第一王國的規律創造了現實中的各種各樣的形式。③普遍的藍圖。按照這種藍圖，實在的實體處於普遍規律的控制之下，並因此為至善服務，而至善的實現，則是全人類的使命的完成。而這三個世界的三個指導原則的來源是不同的，相互之間是完全獨立的。但是，我們的目的不能停留在相互獨立的這三個王國的組合上。我們有責任去尋求一個獨一無二的、至高無上的原則。可以說，關於這種根本性的統一問題，過去從未解決，將來也絕不會得到解決。"然而，作為美的作用的某種結果的感情，以一種特殊的方式在認識（即徒勞地追求對這種聯繫的完全洞悉）與行為（非理想地致力於造成現實中的一切事物與其目的的統一）之間，並從而在真與善之間進行調解；但是，這不是為了在理論上預見或在實踐上實現這些矛盾的解決，而是為了藉助對美的直覺，來直接獲得存在這種解決方式的必然性和可靠性。因此，我們可以把美稱為去直接直覺這三種力量之間的統一性的表現，而我們的認識能力對此卻是毫無辦法的。"[86]

  洛採在這裡把直接直覺三個世界之間的統一性這樣最高的任務給予了美，而認為美是認識與行為、真與善之間的調解。這樣，洛采實際上是運用康德的理論而完成了席勒的設想，把美作為情感的對象，具有形象的直覺，成為超越認識和行為的中介，不過，他把那種至高無上的原則明確地設定為上帝和善的絕對價值，又顯出了他的目的論唯心主義的特徵。正是因為這點，我們認為洛采的美學思想和體系仍然是在德國古典美學的範圍之內，尤其是把康德、席勒和黑格爾的美學思想雜糅在一個泛神論的體系之中，因而具有很明顯的折中主義特點。

  [1] 克羅齊：《美學的歷史》，177頁。

  [2] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，"第三版序言"，5頁，北京，人民文學出版社，1979。

  [3] 同上書，3頁。

  [4] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第3卷，265頁，上海，上海譯文出版社，1991。

  [5] 鮑桑葵：《美學史》，511頁。

  [6] 車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關係》，35頁。

  [7] 同上書，37頁。

  [8] 費舍爾：《美學·美的主觀印象》，《古典文藝理論譯叢》，第八冊，7頁，北京，人民文學出版社，1964。

  [9] 凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史》，下卷，664頁，上海，上海譯文出版社，1989。

  [10] 費舍爾：《美的主觀印象》，《古典文藝理論譯叢》，第八冊，10～11頁。

  [11] 鮑桑葵：《美學史》，510頁。

  [12] 費舍爾：《美的主觀印象》，《古典文藝理論譯叢》，第八冊，204頁。

  [13] 同上書，1、3頁。

  [14] 費舍爾：《美的主觀印象》，《古典文藝理論譯叢》，第八冊，1、3頁。

  [15] 同上書，2～33頁。

  [16] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第3卷，268頁。

  [17] 費舍爾：《論象徵》，參見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，665頁。

  [18] 費舍爾：《批評論叢》，第5卷，95～96頁。

  [19] 朱光潛：《西方美學史》，下卷，601～603頁，北京，人民文學出版社，1982。引者對譯文有一些改動。

  [20] 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第3卷，267頁。

  [21] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》下卷，667頁。

  [22] 奧卡那（Orcagna，約1308-1368年），義大利早期佛羅倫斯派畫家、雕刻家，作品以壁畫為主，有《聖靈降臨》、《死的勝利》等。

  [23] 柯內留斯（Cornelius，1783-1867年），德國拿撒勒派畫家，崇尚神秘主義，歷任杜塞道夫、慕尼黑、柏林等地的美術學校校長（1821-1841年）。

  [24] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，德文版，3頁。

  [25] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，德文版，3～4頁。

  [26] 同上書，3～4頁。

  [27] 同上書，3～4頁。

  [28] 同上書，4頁。

  [29] 恩斯特·特奧多爾·阿馬多伊斯·霍夫曼（1776-1822年），德國小說家。有短篇小說集《卡洛特式的幻想篇》。其作品通過荒誕離奇的情節對現實社會進行批判，發展了別具一格的諷刺文學，是浪漫主義向現實主義過渡時期重要的小說家之一，對德國和歐洲文學具有很大影響。

  [30] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，5頁。

  [31] 同上書，5頁。

  [32] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，5～6頁。

  [33] 同上書，7頁。

  [34] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，7～8頁。

  [35] 同上書，8頁。

  [36] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，9～10頁。

  [37] 舍斯塔科夫：《美學範疇論》，144頁，長沙，湖南文藝出版社，1990。

  [38] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，4頁。

  [39] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，38頁。

  [40] 羅森克蘭茨：《丑的美學》，40～44頁，見鮑桑葵：《美學史》，516～518頁。

  [41] 鮑桑葵：《美學史》，514頁。

  [42] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，599頁。

  [43] 那托普：《康德與馬堡學派》，洪謙主編：《西方現代資產階級哲學論著選輯》，69頁，北京，商務印書館，1982。

  [44] 同上書，71頁。

  [45] 同上書，72頁。

  [46] 同上書，73頁。

  [47] 同上書，88頁。

  [48] 那托普：《康德與馬堡學派》，洪謙主編：《西方現代資產階級哲學論著選輯》，92頁。

  [49] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，76～77頁，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1986。

  [50] 竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，76～77頁。

  [51] 柯亨：《藝術作品的辯證法》，劉小楓主編：《現代性中的審美精神》，317頁，上海，學林出版社，1997。

  [52] 同上書，319頁。

  [53] 柯亨：《藝術作品的辯證法》，劉小楓主編：《現代性中的審美精神》，319頁。

  [54] 同上書，320頁。

  [55] 同上書，321頁。

  [56] 柯亨：《藝術作品的辯證法》，劉小楓主編：《現代性中的審美精神》，323～324頁。

  [57] 文德爾班：《哲學概論》，德文版，255頁，見杜任之主編：《現代西方著名哲學家述評續集》，36頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1983。

  [58] 參見竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，74～75頁。

  [59] 參見竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，74～75頁。

  [60] 參見竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，75～76頁。引用者對個別詞語有所改動。

  [61] 鮑桑葵：《美學史》，542頁。

  [62] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，674頁。

  [63] 哈特曼：《美的哲學》（1924年第2版），472頁；見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，675頁。

  [64] 參見克羅齊：《美學的歷史》，217頁。又見《哲學大辭典·美學卷》，608頁，上海，上海辭書出版社，1991。

  [65] 哈特曼：《美的哲學》，115～116頁，萊比錫，1890。克羅齊：《美學的歷史》，218頁。

  [66] 同上書，197～198頁。

  [67] 哈特曼：《美學》，i、146頁以下、148頁以下，見鮑桑葵：《美學史》，546頁。特蘭多爾夫（E.Thrandorff，1782-1863年），德國哲學家，傾向於黑格爾右派，對黑格爾的觀點有些主觀唯心主義的修正。——引者注。

  [68] 哈特曼：《美學》，i、146頁以下、148頁以下，見鮑桑葵：《美學史》，546頁。

  [69] 參見鮑桑葵：《美學史》，547頁，竹內敏雄主編：《美學百科辭典》，57頁。

  [70] 參見鮑桑葵：《美學史》，547～548頁；克羅齊：《美學的歷史》，218～219頁；竹內敏雄：《美學百科辭典》，57頁。

  [71] 參見克羅齊：《美學的歷史》，219～220頁。

  [72] 哈特曼：《美學》，ii、219頁。

  [73] 同上書，ii、200頁。

  [74] 同上書，ii、256頁，轉引自鮑桑葵：《美學史》，551～552頁。

  [75] 哈特曼：《美學》，ii.625，見鮑桑葵：《美學史》，557頁。

  [76] 吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，668頁。

  [77] 文德爾班：《哲學史教程》，下卷，872頁，北京，商務印書館，1996。

  [78] 同上書，927頁。

  [79] 關於洛采的哲學思想，見梯利：《西方哲學史》（增補修訂版），539頁，北京，商務印書館，1995：文德爾班：《哲學史教程》，下卷，890頁；李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），471頁，上海，復旦大學出版社，1990。

  [80] 洛采：《小宇宙》，德文第三版，卷三，548頁。吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，669頁。

  [81] 李醒塵主編：《十九世紀西方美學名著選》（德國卷），479～488頁。

  [82] 洛采：《關於美的概念》，見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，669～670頁。

  [83] 洛采：《德國美學史》，262頁。見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，670～671頁。引用時根據德文原文對譯文有所改動。

  [84] 洛采：《關於美的概念》，見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，671～672頁。

  [85] 同上書，672頁。

  [86] 洛采：《美學綱要》（洛采的部分講義），見吉爾伯特、庫恩：《美學史》，下卷，673頁。