二

  中國戲曲的組成，由於下面的三個部分：一為「科」，即指示演者在舞台上的動作的；一為「白」，即演者的說話；一為「曲」，即演者所唱的辭句。三者之中，以曲為最重要。近來影刊的《元劇三十種》系依據於元時的坊間刊本，其中「科」「白」俱極簡略，有時僅在「曲」前註明「孤夫人上雲了，打喚了，旦扮引梅香上了，見孤科」，並不寫出他們的對話；有時則竟在全劇中連一點「科」「白」也不寫出，全部都是「曲」，如《關張雙赴西蜀夢》即為一例。這可見當時戲曲所注重的全在於唱，至於舉作與對話則並不重視，可以由伶人自己去增飾表演。（《元曲選》中科、白俱全，有的人說這是明人所加的，有的人則說是作者原來所有的。以後說為較可靠。大約作者當初原都有很完全的科、白，坊問刊印劇本時，圖省事，每都將他們刪去。）但到了後來，則所刊印的劇本大概都把所有的科、白刊上了。

  宋時，伶人所唱者都為當時盛行的新體的「詞」。後來金人占據了中國北部，「舊詞之格，往往於嘈雜緩急之間，不能盡按，乃別創一調以媚之」（王世貞《藝苑卮言》）。這就是「北曲」的起源。12、13世紀中的劇本都是用這種新體的詩寫的。到了14世紀的前半，即元末明初之時，「南曲」又漸漸地發達。南曲為南方的人改變詞調所創造的，在宋時已有之。當北曲極盛時，南方也被收入了它的勢力範圍之內，寢至南方的詩人亦俱善於作北曲。在13世紀的後半，善作北曲的詩人大都為南方的人，或北人而流寓於南方者。然北曲究竟不大諧適於南人的耳官。所以不久南曲便發達起來，漸漸有占奪了北曲的地位之傾向。當16世紀之時，即為南曲最發達之時，那時北曲雖然未全消滅，然其勢力已甚微弱了。但這是後話，本章所述，止於中世紀，即15世紀之末，僅能述至南曲初起之時。

  最初的一個最偉大的北曲作家是董解元。董解元的名字是什麼，我們已無法知道，大約因為他在金時中過解元，所以人便稱之為董解元。他的生年約在12世紀的後半。著名的《西廂（左扌右芻）彈詞》便是他的大著。論者每以此書為中國的第一部劇本。鍾嗣成的《錄鬼簿》著錄戲曲家也以他為第一人。實則此書並非劇本，乃是一個人用琵琶（左扌右芻）彈的；他一面念唱曲調，一面彈奏琵琶，頗類現在流行各地的說書或夏夜在婦女叢中一面敲鼓，一面念唱的彈詞。不過，其中有「白」，有「曲」，除了為一人（左扌右芻）唱而非多人表演，為敘事式的一人代言的說唱之書而非直接由伶人扮演說唱的劇本之外，其他各點，對於後來劇本的結構上都很有影響，尤其在「曲」的一方面。這部書的題材是完全根據於元稹的《會真記》的，但加了不少的人物及穿插等。王實甫之著名的《西廂記》劇本，其事實及情節即完全依照於它而寫的，它實可算是一部極偉大的史詩；像這種的體裁的著作，在中國只有這一部，離開它的別種重要之點不說，即以它的本身的文藝價值而論，也可以使它在文學史上占一不朽的地位。它寫人物的個性，翩翩如活，詩句也有許多是極好的。如：

  

  要酒後廚前自汲新泉，要樂當筵自理冰弦，要絹有壁畫兩三幅，要詩後卻奉得百來篇，只不得道著錢。（卷三，38頁，《暖紅室本》）

  莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，儘是離人眼中血。（卷四，1頁）

  等是其例子。

  繼《西廂（左扌右芻）彈詞》之後的，便為結構很完備的劇本了。13世紀時的劇本，都是用北曲寫的，前面已經說過，它們的結構都是很相同的；全部分成四折，所謂「折」便是現在的所謂「幕」，便是南劇里所謂「出」的意思。有的時候，於四折之外，又加上了一個「楔子」，大約在四折不夠敘演盡某種故事時，才添加上這種楔子。這種的例子在《元曲選》里極多；如馬致遠的《漢宮秋》，無名氏的《衣錦還鄉》《合同文字》等，俱是有楔子的，北劇（現在名他們這種劇本為北劇，或謂之雜劇）所用的角色不少，但卻只有兩個主要角色可以唱曲，即正末與正旦，其餘的角色都僅可說「白」，以幫助主角；而這兩個主角在同一劇中又不能並唱，如此戲為正末主唱的，則須由他一人從楔子或第一折直唱到第四折之最後，旦角不能唱一句；如果是正旦主唱的，則須由他一人從楔子或第一折直唱到底，正末——如果劇中有這個角色——也不能唱一句。如《元曲選》中的《漢宮秋》等，即為正末主唱之一例——此例最多——而同書中的《風光好》（戴善夫作），則為正旦主唱之一例。但在同一劇中，主角如正末等，又可以一個角色裝扮好幾種人物；如在第一折中他扮書生，在第二折中他又可以改扮神道。因此，唱的雖只有他一個人，而在劇場上，卻可以在不同折里有不同的人物在唱著。譬如元無名氏的《硃砂擔》，在楔子裡，在第一折及第二折里，正末俱扮王文用，後來王文用被白正所殺，正末便在第三折里改扮東嶽太尉（神）而出唱。到了第四折，正末又扮了王文用的鬼魂而出場歌唱，而東嶽太尉在這一折里則不唱，另由一人扮之。舉此一例，可以概知其他。

  這種結構，那時的戲曲作家都守之極堅，無一人肯出此範圍之外者。雖然王實甫的《西廂》，嘗破全劇由末或旦一人獨唱之例，但他對每劇必以四折為限之成例仍始終不敢打破，寧可使很長的《西廂》故事分成為四個劇本，卻不願使它連為一氣而為一部具有20折的長劇。而除實甫此劇外，他人也無有破例者。

  但像這種結構簡單的劇本，後來究竟漸漸地不足以使人滿意了。因為每種劇本只限四折，在劇情簡短的時候原可以適用，而一到了採取長的故事為題材時，便不夠應用；且在短的故事裡也不能將人物性格、事實背景描寫得詳盡，雖然可以加上了一個楔子，但究竟還是不夠。且全劇僅由一個角色唱，未免太單調了，聽者也覺得乏味。於是後起的南劇（或謂之傳奇）便把這些北劇的成例全推翻了。在南劇里，無論哪一個角色，都可以唱，就是最不重要的角色也可以唱幾句。因此，在戲曲上有許多大進步：

  第一，聽眾見了許多不同的人在唱，有時一人獨唱，有時數人合唱，自然較之始終僅見同一的人在唱者為更覺得有興趣。

  第二，當僅以正末或正旦一人主唱之時，唱者自易疲倦，萬不能繼續演唱長部的劇本，元劇之以一部四折為定例者，其原因未始不源於此。

  現在，一切角色都可以唱了，正末及正旦的唱的擔負便輕得多。大家輪流唱著，劇本自可拉得很長了。所以南劇的出數，大都有30至50之數。如《琵琶記》有42出，《幽閨記》有40齣，《荊釵記》有48出，《白兔記》有33出。如此，劇情便可以描寫得盡致，不致因限於篇幅之過短而有強行截去作者之情思之患了。南劇之與北劇不同者尚有一點，即在南劇之開始（第一出），總有一段敘述全劇大意與情節的引子，由一個「副末」在劇場上報告出來，這個引子，名稱很不相同，有時稱之為「家門始終」，有時稱之為「家門大意」，有時稱之為「家門」，有時稱之為「開宗」，有時稱之為「副末開場」，有時稱之為「先聲」，有時則稱之為「楔子」。但這種楔子與北劇所謂楔子的內容完全不同；北劇的楔子則全劇情節的一部分，而此之所謂楔子或家門大意，則為全劇中的一個小引，為將全劇的大綱先括述出來的一種「提要」之類的東西。又南劇的楔子必須最先，北劇則或在最先，或在各「折」之中間，俱不一定。

  自南劇打破了北劇的成規之後，北劇的作家，也便不復再堅守以前的死規例了。明人作雜劇者，如朱有燉，如汪道昆，如徐渭他們，都已把北劇的四折的制度推翻，而成為一種「獨幕劇」的體裁。同時，正末、正旦主唱的舊規例也完全被破壞了。這在北劇本身一方面，實是一種大進步。

  但當戲曲的結構進步到很完美的時候，戲曲的文辭，卻又由「本色」的、新鮮的、活潑的，而漸漸地被文人們粉裝珠飾而成了非民眾的，只供文人貴族賞玩的失真趣的文藝作品，與五七言詩、詞、古駢文同一類的陳腐東西了。這是後期的話，在第一期中，這種雕飾艷辭腐語的傾向，尚未見很顯著。