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  「貫穿動作線的創作能力和最高任務的吸引力成正比。因此，最高任務在我們的工作中占有重要地位，我們也需要對其給予特別注意。

  「許多『資深導演』可以不假思索地立即明確指出劇作的最高任務，因為他們『通曉遊戲規則』，是這方面的『行家裡手』。但是他們的做法對我們沒用處。

  「也有一些導演和劇作家喜歡挖掘純粹理性的主題。這類主題雖然飽含智慧，卻對演員沒有吸引力。它只能作為引導，卻沒法作為創作的動力。

  「為了確定那種可以刺激內在天性的最高任務，我需要問幾個問題。

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  「我們是否可以使用一個不是從劇作家的觀點出發，卻對我們演員很有吸引力的最高任務？

  「不能，這樣做不但無用，還很危險。它只會使演員偏離角色和劇本。

  「我們是否可以使用純粹理性的主題？不能，不能使用來自純粹理性的東西。但是經過創造性思考的有意識最高任務也是很重要的。

  「情感任務怎樣？它對我們非常重要，像空氣和陽光一樣，不可或缺。

  「一個基於意志，包含我們整個肢體和精神存在的任務怎麼樣？也很有必要。

  「最高任務是怎樣的？它激發你的創作想像，吸引你的注意力，滿足你的真實感和所有內在情緒的元素。作為藝術家，這類帶給你內在驅動力的主題都是不可或缺的食糧。

  「因此，我們所需要的最高任務需要與劇作家的意圖保持一致，同時又可以引發演員心靈的感應。這就意味著，我們不但需要在劇本中尋找該任務，還應該從演員自身去尋找。

  「此外，同樣的任務，同樣的角色，針對不同的演員，會帶來不同的表現。舉一個簡單現實的例子：我想變富！想想看，關於致富，會有多少種動機、方法和概念。在這方面每個人的想法各不相同，沒法理性分析。再舉一個比較複雜的最高任務，比如易卜生或梅特林克戲劇中的深層含義，你會發現在這些劇作中的潛意識元素更加深刻、複雜。

  「所有這些個人反應都非常重要。它們給劇本以生命和色彩。缺少了它們，主題就會幹癟、毫無生氣。一個主題的無形魅力是什麼，為何可以影響所有演員？主要是一些無法清楚說明，從潛意識而來的東西。」

  瓦尼亞又迷惑起來，他問道：「我們該怎樣獲得這樣的最高任務呢？」

  「和你處理各種『元素』的方式相同。你將其推至真實的極限，推到潛意識與之發生交匯的點。

  「在這裡，你們需要進行那種非常重要的『添加』，正如我們在討論利用『元素』功能和貫穿動作線時所做的那樣。」

  「尋找這樣不可抗拒的最高任務，肯定不容易吧。」有人說道。

  「沒有內在的準備是做不到的。但是，通常的做法卻是大不相同的。導演坐在書房裡，過一遍劇本。在第一次彩排時，他就把主題告訴了演員。演員們試著跟隨他的指導。一些學生偶然抓住劇本的內在本質。其他人從外部著手。他們先使用主題指導表演的方向，但是隨後就忽視了。他們可能跟隨作品的脈絡，或者劇情、動作、台詞。

  「如果一個最高任務帶來這種結果，就喪失了意義。演員需要自己找到主題。如果由別人給了一個主題，他需要自己加以篩選，直到自己的情感可以受到感染。

  「為找到主題，僅僅利用引發適當內在創作狀態的心理技巧，再添加些到達潛意識區域的方法就夠了嗎？

  「儘管準備性工作非常重要，但是我必須承認，我不認為僅靠內在狀態就能找到最高任務。你不能在劇本之外去尋找。因此，你必須儘可能地在舞台上感知規定情境的氛圍，然後將情感傾注到已經準備好的內在狀態中。正如酵母發酵一樣，這種生活的感覺會讓你的創造力達到沸點。」

  「我們怎麼在創作狀態中加入酵母呢？」我迷惑不解，「在研究劇本之前，我們怎麼感知劇本的生命呢？」

  格里沙認同我的說法。他說：「當然，我們需要先研究劇本和主題。」

  「怎麼會是不做準備呢？」導演說道，「我已經向你們說明不做準備會導致的後果，我也反對那種表演方法。

  「我主要反對的是，把演員置身於無法達到的境地。不能將別人的想法、概念、情感記憶強加給他。每個人都需要去體驗自己的經歷。這些經歷必須屬於他本人，並且與所扮演的角色類似。演員不能像育肥雞一樣去餵養。他必須自己有胃口才行。當他自己有了興致，他會自己索要需要的素材；然後，他會吸收得到的素材，化為己有。導演的工作就是讓角色煥發生命。演員不需要對角色理性分析的細節。他需要的是實際執行的任務。

  「此外，那些他不需要的信息和素材會聚集在他的腦子裡，阻礙他的工作。他應該小心避免這些，特別是在創作期間。」

  「那我們能做什麼呢？」

  「對啊，」格里沙回應著瓦尼亞，「你告訴我們不要研究劇本，但是我們又必須了解它。」

  「我必須再次提醒你們，我們現在討論的工作是基於小的、實在的任務而構成的創作線。

  「在你們仔細研究劇本或角色前，需要真心實意地做一些小的表演（多小都無所謂）。

  「我們假設劇中的某個人需要走進一間房子。你能表演走進一間房子嗎？」托爾佐夫問道。

  「我可以。」瓦尼亞趕緊回答道。

  「很好，那就走進來。但是如果你不知道自己是誰，來自哪裡，進入什麼房間，誰住在房子裡，以及其他影響你表演的規定情境，你怎麼能演好進入房間呢。為了演好進入房間這段表演，你需要強迫自己了解劇本的內容。

  「此外，演員需要自己得到這些規定情境，並加以闡釋。如果導演強加給他，那就過於武斷了。我自己不會這樣做，因為一般演員需要先知道自己想要什麼。這也是個人自由創作的重要條件。

  「藝術家必須充分利用其精神、人性的素材，因為這是他讓角色具有生命的唯一素材。這種素材用得越多越好。

  「假設，隨著劇情的發展，當你進入房間時，你碰到一名債主，並且你沒錢償還，這時你該怎麼辦？」

  「我不知道。」瓦尼亞喊道。

  「你必須知道，否則你就無法表演這個角色。你只會機械地說台詞，虛假地表演。你必須把自己想像成處於和角色類似的情境中。如果有必要，你可以添加一些規定情境。試著回憶，當你自己處在類似的情境中是怎麼做的。有時，想像中的自己，比現實生活中過得更加激烈、鮮活。如果你使用人性而非機械的方式為表演做好準備，如果你的任務和動作都連貫而富有邏輯，如果你能考慮角色的生活狀態，我毫不懷疑你會知道怎麼去表演。將你對劇情的了解與生活的感受相對比，你會對角色或多或少有點兒親切感。你會越來越感受到，如果自己置身於角色所處的環境，擁有同樣的社會地位，你也會做出相同的事情。

  「這種與角色的緊密關係，我們稱作理解角色中的自己和自我中的角色。

  「假設你審視整個劇本，查看所有的場景、任務，發現正確的表演，並讓自己從頭到尾執行它們。你會建立一種外部表演形式，我們稱作『角色的實體生活』。這些表演屬於你還是角色？」

  「當然屬於我。」瓦尼亞說道。

  「肢體和表演都屬於你，但是任務、內在基礎和順序、所有規定情境則是相互擁有的。你在哪裡離開，角色從哪裡開始？」

  「這很難說。」瓦尼亞迷惑地答道。

  「你需要牢記的是，你的表演並非只是外在的。它們都是基於內心情感的。在你的內心中，與這些身體的動作線是相平行的，是潛意識裡產生的情感的連續線。沒有相應的情感線，你就無法真誠、直接地跟隨外部的動作線。」

  瓦尼亞做出絕望的手勢。

  「我看到你腦中的波濤了。這是一個好的跡象，因為它表明角色已經混入你的自我之中，你無法在自己和角色中劃一條清晰的界限。這種狀態也會讓你與角色更為親近。

  「如果你以此方式演整部戲，你對內心生活就會有真正的理解。此外，你可以自己為角色發聲。這對你系統和精細地進行表演非常重要。你從內心資源中所添加的內容都會找到正確的位置。因此，讓自己完整地理解角色，就像那是自己的生活。當你與角色建立了親密關係，你就會把情感傾入內心創作狀態中，也就可以大膽地研究劇本和主題了。

  「你們現在認識到，要獲得深刻的最高任務和把你們帶到潛意識門檻的貫穿動作線，是一項漫長、耗時的任務。你們也已經知道，在這種探尋中，感受劇中作者的感受，並發現自己內心琴弦的聲響，又是多麼重要。

  「我們要刪掉多少不合適的主題，才能最終發現合適的主題！要嘗試多少次，才能最終命中目標！

  「每個真正的藝術家，都將其目標鎖定在最高任務和貫穿動作線，以及其寬廣、深層的含義上。如果他這步走對了，剩下的就會自然地出現。每次演員真誠、直接地重複角色時，這種情況就會出現。只有在這種情況下，他才能擺脫各種機械、老套的表演，擺脫各種虛假、做作的形式。如果他能做到這一點，他就能在舞台上真實地表演和生活。」