2

  今天開始上課時，導演告訴我們，劇本的主要內在傾向會產生一種內在把握狀態，演員可據此理解所有難懂之處，並對劇本暗含的基本含義得出清晰結論。

  「那種從頭至尾引導演員的內在線，我們稱作連續體或貫穿動作線。這條貫穿線刺激劇本所有的小單元和任務，將其引導至最高任務。隨後，它們將服務於共同的任務。

  「為了說明在創作過程中，貫穿動作和最高任務的巨大現實意義，我將提供一個我所知道的事例。某個非常成功的女演員，對我們的表演體系很感興趣。她決定暫時放棄舞台表演，利用我們的新方法完善自己。她向諸多老師求學數年。然後重返舞台。

  「令她大為驚訝的是，她不再成功了。觀眾發現她喪失了最珍貴的特點——那種勃發的靈感，取而代之的是一種枯燥、敷衍的表演和其他類似的缺點。很容易就能想像出這位女演員的處境。每次登台表演，她感覺就像是在參加測試。這干擾了她的表演，讓她注意力分散。她感到沮喪、絕望。她在各種鄉下劇院測試自己，因為她覺得可能首都觀眾對她所學的『體系』不看好或者持有偏見。但是結果都一樣。這個可憐的女演員開始詛咒新方法，試圖擺脫它。她試著回到以前的表演方式，但是卻做不到。她已經喪失以往做作表演的熟練，也無法忍受舊錶演方式在所傾心的新方式映襯下的荒謬。她腳踩兩隻船，不知道該怎麼辦。據說，她已經決定完全離開演藝事業。

  「碰巧這時候我有一次機會去看她的表演。隨後，應她的要求，我進了她的化妝室。表演已經結束很久，其他人都已經離開劇院，她卻不讓我離開，用一種極為情緒化的方式，懇求我告訴她發生變化的根源所在。我們分析她角色的各個細節，查看她是如何進行準備的，查看她從『體系』中學來的各種技巧。她做的都對，她理解體系的各個部分，可是她並未抓住體系作為一個整體的創作基礎。當我問她貫穿動作線和最高任務時，她承認曾經大致聽說過，但了解不多。

  「『如果你的表演缺乏貫穿動作線，』我對她說，『你不過是在進行體系某些部分的不連貫練習。在課堂表演中，這種練習很有用，但是在角色的整個表演中卻並非如此。你忽略了一個重要事實：所有練習的主要目的在於建立基本的方向線。這也是你角色的各個部分表演得很出色，卻無法產生最終效果的原因。將一個漂亮的雕塑打碎，所得到的碎片無法產生美的效果。

  「第二天，在排練時，我向她展示如何將單元和任務與角色的主體和方向聯繫起來。

  「她滿懷激情地練習，她要求練上幾天，以便牢牢掌握。我每天去查看她的工作，最後去劇院又看了一遍她的表演。她的成功猶如排山倒海，我無法向你們描述那晚在劇院的情形。經歷了數年的折磨和懷疑後，這位具有天賦的演員終於收穫成功的果實。她投入我的懷抱，親吻我，喜極而泣。她感謝我把她的表演才能恢復了。她歡笑、跳舞，無數次謝幕，因為觀眾不願讓她走。

  

  「這個事例說明了貫穿動作線和最高任務的神奇力量。」

  托爾佐夫想了一會兒，隨後說道：

  「我畫一個圖吧，這樣可能更形象些。」

  「所有的細線都朝向同一個目標，匯入一個主要方向。」他解釋道。

  「讓我們舉個例子。如果演員沒有確立最高任務，他的角色由各個方向的小線組成。

  「如果角色中的所有次要任務方向各異，當然無法構建堅實、連續的線。因此，表演就會碎片化、不協調，與整體脫節。不管各個部分各自如何優秀，在劇中卻起不到應有的作用。

  「讓我再說明一種情況。我們都同意，主要動作線和主題是戲劇角色的有機成分，是劇本不可或缺的部分。但是，假設我們要在劇本中引入另外一個主題，或者你們稱作傾向的東西。其他元素保持不變，但是它們會偏向這個新加內容。

  「具有這類變形、斷裂主幹的劇本無法存活。」

  格里沙對此強烈抗議。

  「但是，你不能剝奪導演和演員的創作空間啊，還有在偉大作品裡引入時代精神的可能性！」

  托爾佐夫平靜地解釋道：

  「你和很多人一樣，經常混淆和誤解三個詞的意思：永恆、現代和短暫。如果你想了解這些詞的真正含義，你必須能夠區分人類精神價值的細微差別。

  「現代的事物，如果與自由、公正、愛情、幸福、歡樂、痛苦相關，就會變得永恆。在劇作中，我並不反對這種類型的現代性。

  「與之相比，短暫之物卻無法變成永恆。它只存在於今天和明天，很快就會被忘記。無論導演多麼聰明，演員多麼富有天分，他們在短暫之物上投入的精力，不會化作永恆。

  「在創作工作中，使用暴力是種很糟糕的手段，短暫地強調某種東西，試圖為古老的主題帶來新鮮感，這對劇本和演員來說都無異於自殺。但是，在極少情況下，也有例外。我們知道，某種植物的果實可以嫁接到另外一種植物的枝幹上，並結出新的果實。

  「有時，一種當代的想法可以很自然地移植到古老的經典作品中，使之煥發活力。在那種情況下，添加之物就變成了主題的一部分：

  「由此得出的結論是：最重要的是保護你的最高任務和貫穿動作線。警惕各種與主題無關的額外傾向和目標。

  「如果我已經成功讓你們了解這兩種東西的極端重要性，那我就滿意了，因為如此一來，我覺得已經完成作為老師的主要任務，也已經向你們解釋了我們體系中的一個基本組成部分。」

  較長的停頓過後，托爾佐夫繼續說道：

  「每個動作都會帶來某種反應，這種反應也會反過來加強動作。在每個劇中，除了主要動作外，還有相對的反作用。存在這種現象非常有利，因為不可避免地會產生更多的動作。我們需要這種觀點的衝突，需要去解決由此產生的問題。這些衝突會產生作為藝術基礎的活動。

  「讓我們以《布朗德》為例：假設我們承認，布朗德的座右銘『要麼全部擁有，要麼一無所有』作為本劇的主要任務（現在不管是否正確）。這類狂熱的原則讓人畏懼。它顯示出人物執行理想目標毫不妥協、退讓的態度。

  「現在，讓我們將主題與劇中各個小單元聯繫起來，可以用我們課堂上反覆練習的艾格尼絲與嬰兒衣的聯繫。如果我試著將這一場景與主題『要麼全部擁有，要麼一無所有』結合起來，我可以發揮想像，將其組合到一塊兒。

  「但是，如果我站在艾格尼絲的角度去思考會更自然些，因為作為媽媽，艾格尼絲代表著反應線或對應線。她在反抗主題。

  「如果我分析劇中布朗德的角色，很容易發現角色與主題的聯繫，因為他想讓妻子丟掉嬰兒衣，完成殉道的職責。作為一個狂熱分子，他想主宰她的一切，去實現自己的理想生活。她的反抗加劇了他的直接反應。在此，我們看到兩種原則的衝突。

  「布朗德的職責與母愛；想法與情感；狂熱的傳教士和痛苦的母親；男權與女權。因此，在這個劇中，貫穿動作線在布朗德手中，對抗線在艾格尼絲手中。」

  「現在請大家注意，」托爾佐夫說道，「我會說些重要的東西！

  「我們在本節第一課中學習的內容，主要是引導你們掌握創作過程中三個最重要的方面：

  （1）內在把握

  （2）貫穿動作線

  （3）最高任務。」

  片刻安靜過後，托爾佐夫對這節課總結道：

  「我們所學內容，已經大致涵蓋所有要點。現在你們應該已經知道我們『體系』的含義了。」