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  托爾佐夫今天開場說道：

  

  「適應，既可以有意識地做出，也可以無意識做出。

  「下面舉個例子，說明表現極端痛苦的直覺調整。在《我的藝術生活》中，有一段母親收到兒子死訊的描述。剛收到死訊時，她沒什麼表示，但是開始匆忙地穿衣服。然後她衝到大街上，哭喊著『救命』！

  「那種類型的情感調整無法通過理智或憑藉技巧重現。當情感處於高潮時，調整會自然而然、下意識地出現。這種直接、生動、令人信服的調整正是我們所需要的有效方法。只有藉助這些方法，我們才能創作出並向觀眾傳達所有情感的細微差別。但是要獲得這種體驗的唯一方法是通過直覺和潛意識。

  「這種感情在舞台上會多麼引人注意啊！它們會對觀眾帶來多麼深刻的印象！

  「它們的魅力在哪兒呢？在於完全的不可預測性。

  「如果你一直觀看一個演員所扮演的角色，在某個重要時間點，你可能預料他會大聲、清晰地說出台詞。假設他沒有這樣做，而是出其不意地用一種輕柔、歡快的語調處理角色。這種意外元素迷人、有效，讓你相信這種新方法才是演那部分內容的唯一方法。你對自己說：『我怎麼從來沒想過那些台詞會這般迷人呢？』演員的這種意外的適應讓你吃驚、高興。

  「我們的潛意識自有其邏輯。我們已經發現，潛意識適應在我們的藝術中至關重要，因此我會詳細討論它們。

  「最有力、生動、令人信服的適應是神奇藝術家天性的產物。它們幾乎全部來源於潛意識。我們發現最偉大的藝術家會使用它們。但是，這些非凡之人也無法隨心所欲地創造它們。它們往往是靈光一現。有時候，這些適應只是部分潛意識。考慮到只要我們在舞台上就需要與他人不停地溝通，因此我們彼此之間的調整也是不間斷的。想想看，這會有多少動作和走位，其中又包含多少潛意識時刻！」

  停頓片刻後，導演繼續說：

  「潛意識不僅僅在我們想要不斷交流看法、情感和調整時出現，其他時刻也會不請自來。讓我們親身試驗一下。我提議，五分鐘內大家既不說話也不做任何事。」

  沉默一段時間過後，托爾佐夫詢問學生們，在這段時間裡，他們心裡發生了什麼，在想些什麼，有什麼感受。

  有人說，不知道為什麼，突然想到自己的藥片。

  「這和我們的課程有什麼關係呢？」托爾佐夫問道。

  「沒什麼關係。」

  「可能你感覺到疼痛，然後想到了藥片？」他追問道。

  「不，我沒感覺到任何疼痛。」

  「這種想法在腦子裡是怎麼出現的呢？」

  無人回答。

  其中一個女孩一直在想一把剪刀。

  「這和我們正在做的事有什麼聯繫呢？」托爾佐夫問道。

  「我不知道。」

  「可能你注意到衣服上的某個缺陷，想要修復它，然後就想到了剪刀？」

  「不，我的衣服沒問題。但是，我把剪刀和絲帶放在盒子裡，然後把盒子鎖到箱子裡了。我突然想到這些，可能是怕忘了把它們放哪兒了。」

  「所以你是先想到剪刀，隨後才發現為什麼會想到的原因了。」

  「是的，我確實是先想到剪刀的。」

  「但是，剛開始時你並不知道這種想法從何而來？」

  托爾佐夫繼續調查，發現在這段沉默的時間裡，瓦西里一直在想一隻菠蘿。菠蘿的鱗狀表面和針形葉子與棕櫚樹很相似。

  「你怎麼會想到菠蘿呢？是最近吃過嗎？」

  「沒有。」

  「你們關於藥片、剪刀和菠蘿的想法是從哪裡來的呢？」

  當我們承認確實不知道時，導演說道：

  「這些東西都來自於潛意識，就像流星一樣。」

  回想片刻後，他面向瓦西里，說道：

  「我現在還不明白，當你告訴我們你想到菠蘿時，為何身體扭曲成奇怪的姿勢。這些姿勢並不能為你所講的菠蘿和棕櫚樹增添什麼內容。它們在表達一些其他內容。表達的是什麼？你深沉的眼神和憂鬱的表情背後藏著什麼？你用手指所畫的圖案又是什麼意思？你為何如此鄭重地把我們挨個兒看了一遍，並聳了聳肩？這些和菠蘿又有什麼關係？」

  「您的意思是我一直在做這些事情？」瓦西里問道。

  「我肯定你做這些動作了，我想知道背後的含義是什麼。」

  「肯定是因為震驚。」瓦西里說。

  「震驚什麼？震驚於自然的神奇嗎？」

  但是瓦西里沉默不語。

  「這是你的想法嗎，這可真是個聰明的想法，讓你做出這些荒誕動作？」托爾佐夫說，「還是情感所致？如果是情感的話，是你在潛意識的暗示下做出的外在的身體動作嗎？無論是哪種情況，當你想到菠蘿時，當你根據這種想法做出調整時，你就穿越了潛意識的未知領域。

  「經由某種刺激，一種想法映入腦海，同時划過潛意識。隨後，你考慮那個想法，當你對該想法的思考成為切實的身體形式時，電光火石間，你又穿越了潛意識。每次你做出調整時，無論是部分還是全部，你都會從中吸收某些重要的東西。

  「在互相交流的過程中，以及其中所含的調整中，潛意識和直覺都扮演了大部分角色。在劇院中，它們的重要性更為顯著。

  「我不知道科學在這方面有何說法。我只能分享我親身感受和觀察到的。經過長期的考察，我現在可以斷言，我發現在日常生活中，任何有意識的調整都或多或少地摻雜一些潛意識。但是在舞台上，人們希望潛意識的直覺調整占據主導地位，我卻常常發現有意識的適應。這些是演員的『橡皮圖章』。你會發現他們在所有角色中都是用的這一套。每個動作都是刻意的。」

  「那我們是否可以說，你不支持在舞台上進行任何有意識的調整？」我問道。

  「不包括這些我剛才所提到的已經成為模板的調整。但是，我也必須承認，當演員受到來自外部的指導時，比如導演、其他演員、朋友，無論這種指導是他人自願給出的建議或者演員尋求的建議，演員一般會做出有意識的調整。但是，此類調整應小心謹慎使用。

  「不要原模原樣地接收這些建議。不要讓自己簡單地複製。你必須根據自己的需要調整它們，讓其真正成為自己的一部分。為達到這一點，需要做大量工作，包括一套新的環境設定和刺激。

  「就像一個演員在現實生活中發現一些典型的特點，他想把這些特點融入到角色中，你要做的，其實和這位演員一樣。如果只是單純地複製這些特點，就會落入膚淺、刻板的窠臼之中。」

  「還存在其他類型的適應嗎？」我問道。

  「機械或機動調整。」托爾佐夫答道。

  「你是說套路？」

  「不，我不是在說它們。它們應從表演中根除。機動調整的來源是潛意識、半意識或有意識。它們是正常、自然、人性化的適應，但是在角色中卻達到了純機械的程度。

  「讓我舉例來說明。假設在扮演某個角色時，你在舞台上使用與他人之間的真實、人性化調整。但是大部分這些調整來自於你所扮演的角色，而非直接來自於你。這些輔助性的適應自然、自發、下意識地出現。但是，導演將這些給你指出來。隨後，你意識到它們，它們變得有意識和習以為常。每次你扮演這個角色時，它們都會成為角色血肉的一部分。最後，這些輔助性調整成了機械的活動。」

  「那它們是模式化的表演嗎？」某人問道。

  「不是的。我再說一遍。橡皮圖章式表演刻板、虛假、毫無生命。它來自於戲劇的套路。它既不傳達情感、想法，也不傳達任何人物特徵。相反，機動調整最初是直覺的，但是它後來變得機械了，卻並沒有喪失其自然的天性。由於它們仍然是有機的、富於人性的，因此它們是橡皮圖章式表演的對立面。」