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  今天，導演說：「你們當中的一些同學急切地想要把我昨天剛告訴你們的立即投入到實踐中去，這很好，我也很樂意滿足你們的願望。讓我們現在就把『假如』運用到角色中去吧。

  

  「假設你們要演一出由契科夫的小說改編的戲劇，講的是一個無知的農夫從鐵軌上擰下了一個螺帽，把它用作魚線上的沉子。為此他被審判並受到了嚴厲的懲罰。這個虛構的故事可能會讓一些人陷入沉思，但是大多數人都把它當作一個『好笑的故事』來聽。他們永遠也不會覺察到，甚至哪怕是瞄上一眼隱藏在笑聲背後的法律和社會的悲劇。不過，將要出演其中角色的演員就不能笑了。他必須要自己想通，而且最重要的是他一定要透徹地體驗到引起作者寫這則故事的原因究竟是什麼。你們會怎麼處理呢？」導演停頓了一下。

  學生們也都不說話，靜靜地思考了一會兒。

  「當心有疑惑，你的思想、情感和想像力都沒有把握時，要記住『假如』。作者寫這個作品也是以『假如』開始的。」他自言自語地說道，「假如一個頭腦簡單的農民，外出去釣魚的路上，從鐵軌上擰下了一個螺帽當作沉子，會怎麼樣呢？現在，問你們自己同樣的問題並且再附加一個『假如這件案子落到了我的頭上，讓我來裁決，我會怎麼判？' 」

  「我將宣判他有罪。」我毫不猶豫地回答說。

  「為什麼？因為魚線上的沉子？」

  「因為他偷竊了一個螺帽。」

  「當然，人不應該偷竊，」托爾佐夫表示贊同說，「但是，你能夠嚴厲地懲罰一個完全不知道自己已經犯罪了的人嗎？」

  「他必須要意識到他這樣做會引起一整列火車脫軌，數以百計的人死亡。」我反駁道。

  「就因為一個小螺帽？你永遠也沒辦法讓他相信這一點。」導演爭辯說。

  「演員也只是在扮演角色。他知道他行為的本質。」我說道。

  「如果扮演農民的那個演員有天分的話，他會用他的表演向你證明他沒有意識到有罪。」導演說道。

  討論繼續進行，導演使用每一條可能的論據為被告，也就是為那個無知的農夫辯護，最後，他成功地說得我有點兒動搖了。一注意到這一點，他就說道：「你所感到的心理活動可能和法官自己經歷的一樣。如果你扮演法官，類似的情感會讓你更接近角色。

  「為了實現演員和他所扮演的角色間的親密聯繫，就要添加一些讓劇情變得豐滿的具體細節，使劇情跌宕起伏，演員的表演更為引人入勝。『假如』營造出來的環境來源於演員自己的情感，反過來這些環境也會對演員的內心活動產生強大的影響力。一旦你在內心和角色之間建立了這種聯繫，你就會感知到那種內部的推動力或刺激。有了你自己的親身生活體驗，再添加一連串可以預想到的事件，你很容易就會真切地理解在舞台上該如何表演。

  「以這種方式完成整個角色，你就會創造出一種全新的生活。

  「如果能把角色放進劇本所營造的環境中去，由此引發的情感就會在這個虛構的人物的動作中自然而然地表達出來。」

  「那他們是有意識的還是無意識的呢？」我問道。

  「你自己去體會吧。重溫表演過程中的每一個細節從本質上確定哪些是有意識的，哪些是無意識的。你是永遠都不會解開這個謎的，因為你甚至都不會記得其中的一些最重要的瞬間。它們會，整體地或部分地，自然而然地生發，然後又會在無意識的狀態下悄然逝去。

  「為了讓自己相信，你們可以去問一個演員，在他某個精彩的演出之後，在舞台上他是如何感覺的，還有他都做了什麼。他肯定回答不上來，因為他意識不到他經歷了什麼，也記不住很多比較重要的瞬間。他所能告訴你的只是他在舞台上感到非常舒適，和其他演員配合得輕鬆融洽。除此之外，他告訴不了你任何東西。

  「如果你跟他描述他在舞台上的表演的話，他自己都會吃驚。他會逐漸意識到自己的表演完全是無意識的。

  「從這一點，我們可以總結到：『假如』可以激發我們創造性的潛意識。除此之外，它還幫我們實現我們這一藝術流派的另一個基本原則：『通過有意識的技術實現無意識的創作』。

  「到此為止，我已經向你們解釋了『假如』的使用跟我們這一表演流派的兩個主要原則之間的關係。甚至它與我們的第三個原則的關係更加緊密。我們偉大的詩人普希金在他關於戲劇的未完成之作中提到了這一點。

  「在其他因素中，他寫道：『規定情境中感情的真摯和情感的真實——這正是對戲劇家的要求。』

  「我自己補充一句，這也正是我們對演員的要求。

  「深入地思考一下這句話，然後我將給你們一個生動的例子，關於『假如』是如何幫我們實現普希金這句話的。」

  「規定情境中感情的真摯和情感的真實。」我用各種語氣重複念著這句話。

  「停一下，」導演說，「你們沒有理解這句話的本質含義，只是這麼重複，已經把它變成陳腔濫調了。當你們不能在整體上領會這句話的含義時，那麼把它分解成幾個組成部分，然後再一個一個地研究它們。」

  「只是『規定情境』這個說法是什麼意思呢？」保羅問道。

  「它指的是劇本的主題、劇本依據的事實、時間、歷史時期、故事發生的時間和地點、生活條件、演員和導演對劇本的解讀、舞台調度、製作、舞台布景、服裝、道具、燈光和音響效果等，所有這些給予演員的條件，當他在進行角色創作的時候，都要考慮進去。

  「『假如』是起始點，規定的情境是發展。兩者互為依存，誰也不能單獨存在，一方會從另一方那裡獲取力量。但是，它們的功能有點兒不同：『假如』喚醒沉睡的想像力，而『規定情境』為『假如』本身奠定基礎。它們兩者互相幫助創造內部刺激。」

  「那麼『感情的真摯』又是什麼意思呢？」瓦尼亞饒有興趣地問道。

  「正如其字面意義上所說的——活生生的人類情感，也是演員自己親身經歷的感情。」

  「那麼還有，」瓦尼亞繼續問道，「『情感的真實』又是什麼意思呢？」

  「『情感的真實』並不是指真實的情感本身，而是指類似真實情感的東西，這種情感不是直接表達出來的，而是在真實的內部情感推動下產生的。

  「在實踐中，這幾乎是你們必須要遵循的程序：首先，你要用你自己的方式來想像由劇本本身、導演的製作和你的個人藝術構想所提供的『規定情境』。所有的這些素材都將提供給你一個你要扮演的角色生活的大致輪廓和他周圍的環境。你們必須真的相信這樣一種生活存在的基本可能性，然後逐漸適應這種生活，感到自己能走進這種生活。如果你成功地做到了這一點，你就會發現『感情的真摯』，或是『情感的真實』將自然而然在你內心形成。

  「但是，當你使用第三個表演的原則時，要忘記自己的情感，因為它們大體上都是無意識的，不會屈從於直接命令。把你所有的注意力都放在『規定情境』上。它們通常也都是觸手可及的。」

  這堂課接近尾聲了。導演說：「現在，我對先前所說的『假如』做一些補充。『假如』的力量不僅依賴於它本身的細緻到位，也依賴於規定情境所設定輪廓的清晰程度。」

  「但是，」格里沙禁不住插嘴說，「既然別人把所有的事情都給演員準備好了，那麼留給演員要做的是什麼呢？只是一些瑣碎小事嗎？」

  「你想表達什麼意思？瑣碎小事？」導演很不高興地說，「你認為相信別人虛構出來的故事，並賦予它生命，是瑣碎小事嗎？難道你不知道根據別人給定的主題進行創作比自己自行創作要困難得多嗎？我們知道有很多糟糕的劇本因為偉大演員的再創作而聞名於世。我們還知道莎士比亞就再創作過別人的小說。這也是我們對於劇作家的作品所要做的：我們為作者隱藏在文字下面的內容賦予生命，讓它們鮮活地展現在觀眾面前；我們把自己的思想融入進作者的字裡行間去，我們與劇中的其他人物以及他們的生活環境建立起自己的關係；我們把從作者和導演那裡得到的信息通過自己表現出來，我們把這些信息重新加工，用我們的想像力補充它們，使它們變得更豐滿。最終，角色在精神上，甚至形體上都成了我們的一部分；我們的情感是真摯的，自始至終我們進行的都是真實的創造活動——我們所有的創作都與劇本的內涵緊密地交織在一起。

  「這樣巨大的工程你竟告訴我說只是瑣碎的小事！

  「不，確實不是，這是創作與藝術！」

  導演就用這些話結束了這堂課。