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  在我們今天的課上，格里沙·格伏爾科夫說他一直對自己在舞台上的表演感受頗深。

  對於這一點，托爾佐夫回答說：「每個人在他活著的每一分每一秒都會有所感受，只有死人才會沒有知覺。重要的是你要知道自己在舞台上到底感覺到了什麼，因為即使是最有經驗的演員在家裡練習和在舞台上表演時，也會有一些深刻的感受，但是對於角色來說，這些感受經常是既不重要也沒有必要的。你們所有人身上也都有這個問題。一些學生賣弄他們的嗓音、給人印象深刻的語調和表演技藝；其他人用他們活潑的動作、芭蕾舞式的跳躍和極度誇張的表演來吸引觀眾發笑，他們為自己優美的動作和姿態洋洋得意；簡而言之，他們帶到舞台上的並不是他們飾演的角色所需要的。

  「對於你，格伏爾科夫，你並沒有從人物的內心走進你的角色，既沒有體驗角色也沒有表現角色，而是走了一條完全不同的路。」

  

  「這是一條什麼路？」格里沙急迫地問道。

  「是舞台匠藝。當然，這種表演手法也不錯，它是通過精心設計、約定俗成的一套手法來表現角色的。」

  我將略去格里沙引起的長篇大套的討論，直接跳到托爾佐夫對真正的藝術和匠藝的區別所做的解釋上來。

  「沒有角色體驗就沒有真正的藝術。真正的藝術常常產生於情感生發之處。」

  「那匠藝是什麼呢？」格里沙問道。

  「它是創作藝術終結的產物。匠藝不需要角色體驗的過程，它的出現只是一種偶然。

  「當你了解了匠藝的起源和表現手法時，你就會對它有更透徹的理解了，這種表現手法我們稱之為『橡皮圖章法』。要想表達角色情感，演員就必須有類似的經歷體驗。但是因為匠藝演員不體驗角色情感，他們也就不能做出體現角色內心情感的外在表演。

  「在面部表情、模仿、聲音和動作的幫助下，匠藝演員只呈現給觀眾一張沒有任何情感的死氣沉沉的面具。為了這一目的，他們還精心設計出一大套各種各樣的表現手法，通過外在的手段假裝塑造出各種各樣的人物情感。

  「一些這樣的陳腔濫調已經變成了傳統，一代又一代地流傳下來：例如手捂胸口表達愛意，或者張大嘴巴暗示死亡。還有些採用同時代天才演員現成的手法（例如在悲情的時刻，模仿康米薩爾熱芙斯卡婭用手背拭額）。還有一些表演手法是演員自創的。

  「他們有特殊的說念台詞、發聲和吐詞的方法（比如，在角色戲份的關鍵時刻，他們採用特殊的舞台腔顫音或者特別激昂的裝飾音等誇張的手法凸顯高音或是低音）。在手勢、動作、造型方面也有一些特殊的身體動作表現方式（匠藝演員在舞台上不是正常走路，而是昂首闊步）。還有表達人類一般感情和激情的方法（當嫉妒時齜著牙翻白眼；哭泣時雙手掩面；絕望時撕扯頭髮）。還有模仿社會上各個階層形形色色人們的方法（農民隨地吐痰，用衣角擦鼻子；軍人踢響馬刺；貴族玩弄長柄眼鏡），還有表示時代特徵的方法（歌劇式的手勢暗示中世紀，矯揉造作的小碎步代表十八世紀）。這些現成的機械錶演方法通過不斷的練習很容易就被演員們掌握了，所以逐漸變成了他們的第二天性。

  「即使是畸形和愚蠢的東西，在時光的流逝和亘古不變的習慣作用下也會變得可親可愛。例如，沿襲已久的歌劇里滑稽演員做的聳肩動作，老婦扮嫩的行為，戲劇里的主角出來進去自動開關的門。這種程式化的表演方式在芭蕾舞劇、歌劇，尤其是偽古典主義悲劇中隨處可見。就依靠這種一成不變的表演方式，匠藝演員們還希望表現出角色最複雜和崇高的經歷。例如：在絕望時向胸部掏心撕扯，復仇時揮舞拳頭，或祈禱時向天空舉起雙手。

  「在匠藝演員看來，戲劇語言和造型動作——在抒情的時候，就要表現誇張的柔情甜美；在朗誦敘事詩時，聲音就得沉悶單調；表達仇恨的時候，就得低聲呵斥；表達悲傷時，嗓音中要帶有虛假的哭腔——目的就是要渲染演員的聲音、語言和動作，讓演員看起來更美，讓他們的舞台效果更有表現力。

  「不幸的是，世界上低級趣味比雅致趣味終究多得多。浮誇取代高尚，俗媚取代優美，戲劇效果取代表現力。

  「最糟糕的是這些陳腔濫調在表演角色時簡直無孔不入，情感稍有疏漏，它們就乘虛而入。並且，它們還經常搶先一步，堵住情感抒發的道路。這就是演員為什麼要時刻認真提防這種機械錶演手段的原因。即使是天資聰穎、極富創造力的演員也不例外。

  「無論一個演員有多高超的機械錶演技藝，因為這種技藝固有的機械性，他都不能感動觀眾。他必須要有一些輔助的手段刺激觀眾，所以他藉助於我們稱之為做戲的手段。這些做戲的手段只是一種對淺薄的外在情緒的人為模仿。

  「如果你攥緊拳頭，全身肌肉緊繃，或者呼吸時斷時續，你就會讓人感覺到你的身體處於一種特別緊張的狀態。這通常會讓觀眾認為是一種激烈情感的有力體現。

  「有一種更神經質的演員會故意做出過度緊張的情緒，製造出歇斯底里、病態狂亂的舞台效果，而這一虛假的身體興奮狀態就跟他們的表演內容一樣，空洞無物。」