2

  今天我們從托爾佐夫導演那裡聽到了更多關於我們表演的意見。他來到教室，就直接找到保羅跟他說：「你同樣帶給我們一些精彩的瞬間，不過這些瞬間是相當典型的『表演藝術』。」

  「保羅，既然你成功地展示了另外一種表演方式，為什麼不給我們回想一下你是怎樣塑造埃古這一角色的呢？」導演建議道。

  「我是直取角色的內心活動，揣摩了很長一段時間，」保羅回答說，「在家練習的時候，我好像真的是在體驗角色，並且在有幾次排練中我似乎也有這種體會。因此我不知道『表現』這門藝術和我的表演有什麼關係。」

  「在表現藝術中，演員也要體現角色，」托爾佐夫說，「這一點與我們的角色體驗的方法是相同的，所以表現藝術也可以被認定為真正的藝術。」

  請記住𝚋𝚊𝚗𝚡𝚒𝚊𝚋𝚊.𝚌𝚘𝚖網站，觀看最快的章節更新

  「但是表現藝術的目標與體驗藝術的目標是不同的。在表現藝術中，體驗角色是為了完善角色的外在形式，一旦掌握了這種方法，演員就只需機械地通過訓練有素的『肌肉』再現角色的外在形式就可以了。因此，這一流派，跟我們不同，體驗角色並不是他們主要的創作過程，而是為下一步藝術創作所做的一個準備而已。」

  「但是保羅在正式表演時，確實投入他自己的情感了呀！」我為保羅辯護道。

  有人也附和著我的看法，堅持說保羅的表演跟我的一樣，也有幾個片段真正做到了角色體驗，同時也有很多不恰當的表演。

  「不是這樣的，」托爾佐夫堅決地說道，「在我們體驗藝術中，每次表演、表演的每個瞬間都必須要體驗角色。每次表演都是一次再創作，必須是全新的角色體驗和全新的典型體現。這在科斯佳的表演中有一些成功的範例。但是在保羅的表演中，我還真沒有看到即興創作的新鮮體驗，或是角色體驗的新意。相反，有幾處他在表演中流露出的精準和藝術上的精緻還真是讓我有點吃驚。但是他的表演給人的感覺是他好像有了一成不變的表演手法，讓人感覺他骨子裡透著冷漠的情緒。但是，確實可以感覺得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真實的。前期角色體驗的迴響讓他的表演，在某些瞬間，很好地詮釋了什麼是表現藝術。」

  「我怎麼會掌握了簡單再現的藝術呢？」保羅自己都無法解釋。

  「再多說一些你是如何準備埃古這個角色的，讓我們來找一找原因。」導演建議道。

  「為了確保我的感情在外表上體現出來，我用了一面鏡子。」

  「這種做法是相當危險的，」托爾佐夫強調說，「必須非常謹慎地使用鏡子。它會讓演員過於關注外在表演，而忽略了自己和角色的內心。」

  「雖然如此，鏡子確實幫我看到了我的外在表演是如何反映我的內心情感的。」保羅堅持為自己辯解說。

  「是你自己的內心情感，還是你為了表現角色所設計的情感？」

  「我自己的情感，但是也適用於埃古。」保羅解釋道。

  「那麼說，當你在使用鏡子練習時，讓你非常感興趣的不是你的外在表演、你的整體造型、你的舉止姿態，而主要是你把自己的內心情感外化表現出來的方式。」托爾佐夫做進一步探究說。

  「正是如此！」保羅高聲說道。

  「這種情況也很典型。」導演強調說。

  「我記得，當我在鏡子裡看到自己正確地反映出內心感受的時候，是多麼高興。」保羅繼續追憶說。

  「你的意思是說你把自己表達情感的方法固定下來了嗎？」托爾佐夫問道。

  「經過不斷重複練習，這些方法自然而然地就固定下來了。」

  「那麼到最後你是找到了成功塑造角色的某種特定的外在表現手法，並且很好地掌握了這種外在表現的技術，是這樣嗎？」托爾佐夫饒有興致地追問道。

  「毫無疑問是這樣的。」保羅老實地回答道。

  「並且每次重演這一角色時，你都用這種表現手法，是嗎？」導演仔細地詢問道。

  「顯然，我是這樣做的。」

  「現在告訴我：每次你採用這種固定的手法，是經過了內心加工，還是這種表現手法一旦形成，就可以不加入任何情感機械地重複表演出來了呢？」

  「好像我每次還是體驗角色的。」保羅聲明說。

  「不，觀眾不這麼覺得，」托爾佐夫說，「我們討論的表現藝術這一流派的演員，他們的表現手法跟你一模一樣。一開始他們也是要體驗角色，不過一旦他們體驗完畢，就不再重新投入新的感情，他們只是記住並重複最初確定好的角色外在動作、語調和表情，不斷做這種沒有感情的重複。通常他們在技術上極度嫻熟，能夠單憑技術貫穿完成一個角色表演的始終，而不用耗費心力。事實上，他們經常認為一旦決定了按照某種模式表演，再去體驗角色是不明智的。他們認為只要回憶一下當初他們是如何正確處理角色的，然後直接進行表演就可以了，這樣他們認為更有把握。在你所飾演的埃古這一角色中，我們可以挑出幾場戲，它們在某種程度上是能夠適用於這種手法的。現在試著回想一下，在接下來的表演中，你是如何做的。」

  保羅說他對角色的其餘部分並不滿意，對鏡子裡埃古的外形也不滿意。然後，他想到一個熟人，似乎他長得很像埃古邪惡狡猾的樣子，最後他就盡力模仿這個熟人進行表演。

  「所以你認為你可以把他的樣子用到你自己的表演中？」托爾佐夫詢問道。

  「是的。」保羅坦白說。

  「那麼，你打算怎樣處理你自己的個性特徵呢？」

  「老實說，我只打算展現出我這個熟人的外在行為舉止。」保羅坦率地承認道。

  「大錯特錯，」托爾佐夫回答說，「那樣的話，你完全是在模仿，和創作毫無關係。」

  「那我應該怎樣做呢？」保羅問道。

  「首先你應該透徹地了解角色。這是十分複雜的。你可以從人物所生活的時代、國家、生活條件、社會背景、文學修養、精神、心理、生活方式、社會地位和外貌形象進行研究；而且，你要研究人物的特徵，如個人習慣、舉止、動作、聲音、說話方式、說話腔調等。這些素材上所有的功課都會幫你把自己的感情更好地融入角色中。沒有這些，你的表演就不能稱之為藝術。

  「到那個時候，從這些素材上面，一個活生生的角色形象就出現了，表現藝術流派的藝術家們就把這個形象轉移到自己身上。正像這一流派最優秀的一位代表人物，法國著名演員老哥格蘭所描述的那樣：『演員憑藉想像力塑造出他的模特來，然後，就像畫家一樣，把這個模特的每一個特徵，不是轉移到畫布上，而是通過表演呈現到自己身上。』他看到答爾丟夫的服裝，就把它穿到自己身上；他注意到他的步態，就模仿他走路的方式；他看到他的面貌，就把自己化裝成他的樣子，然後還模仿他的面部表情；他聽了答爾丟夫說話，就模仿他的聲音說話。他必須化身為答爾丟夫，和他一樣行動、走路、打手勢、傾聽和思考。換句話說，就是把答爾丟夫的靈魂灌注到他的身體裡。這樣，一幅肖像畫就算完成了，他只需要裝上相框；也就是說，展現到舞台上，然後觀眾也會說：『這就是答爾丟夫』或是『這個演員演得真差勁兒』……」

  「但是這樣做太難，太複雜了。」我帶著情緒抱怨道。

  「是啊，哥格蘭自己也是這麼覺得。他說：『演員並不是在生活，而是在表演。他對自己所扮演的角色一貫保持冷靜的態度，但是他的藝術必須是完美的』……確實如此，」托爾佐夫補充說，「表現藝術要保持其藝術地位，就必須要追求完美。」

  「表現藝術流派自信地回答說：『藝術不是真實的生活，甚至連真實生活的反映也不是。藝術本身是一位創造者，它創造了自己的生活，藝術之美是抽象的，超越了時間和空間的界限。』當然，我們不能同意這樣的面向唯一的、完美的和難以企及的藝術家——我們的創作天性過於自信的挑戰。

  「哥格蘭一派的藝術家們是這樣解釋的：劇場是假定的，舞台在資源方面過於貧乏，無法營造出真實生活的幻象；因此劇場不應當避免程式化……這種藝術手段是美好的，但並不深刻；它會產生即時效應，但很少撼動人心，它的形式比內容更讓人產生興趣。它更多地作用於人的聽覺和視覺，而不是人的心靈。因此它更容易使人愉悅而非感動人心。

  「這種藝術能給人留下深刻的印象。但是這些印象並不能溫暖人的靈魂，也不能深入人心。它所產生的效果強烈但是難以持久。它會使人震驚，但是難以激起人們的信念。這種藝術所能做到的就是通過驚人的劇場效果，或哀婉生動的畫面來進行表演。但是人類微妙而深邃的情感是無法通過這種技術手段表現出來的。當他們有血有肉鮮活地出現在你面前的那一刻，他們需要的是情感的自然流露，他們要求天性本身直接協助。然而，就『表現』這一層面來講，因為它部分遵循體驗這一過程，也必然能夠稱之為一種創造性藝術。」