第二章 表演是一門藝術 1

  今天，我們被召集到一起，聽導演對我們演出的評判。他說：「首先，要尋找藝術的美之所在，然後，設法去了解這種美。因此，我們先來談談測試中出現的好的片段。只有兩個瞬間值得稱讚：第一個是瑪利亞從樓梯上滾落下來，絕望地呼喊著『啊，快救救我！』的時候；第二個，持續的時間更長，就是當科斯佳納茲瓦諾夫大聲喊出『血，埃古，是血』的時候。在這兩個片段里，無論是正在表演的你們，還是在觀看表演的我們，大家的注意力全部都集中在舞台的表演上了。如此成功的瞬間，全靠他們自己的表演，我們可以把它們歸類為體驗藝術。」

  「什麼是體驗藝術？」我問道。

  「你自己已經親身經歷過了呀。來，你說說當時的感受。」

  「我當時沒意識到，現在也不記得了！」托爾佐夫導演的讚揚讓我有些不知所措。

  「什麼！你不記得當時自己內心是多麼激動？你的雙手、眼睛和整個身體都奮力向前想要抓住什麼似的，你不記得怎樣咬緊牙關，好不容易控制住自己的淚水了嗎？」

  

  「經您這麼一提示，現在我好像記起當時的動作來了。」我坦白地說道。

  「但是沒有我的提示，你就不能意識到自己是怎樣表達感情的嗎？」

  「是的，我承認我意識不到。」

  「那麼你是憑直覺，下意識地在表演了？」他總結說。

  「或許是吧，我知道。但是這樣是好，還是不好呢？」

  「非常好，如果你的直覺引導你走到正確的方向上，那就是很好的，否則，如果你的直覺誤導了你，那麼就很不好了。」托爾佐夫解釋道，「這次正式演出的時候，你的直覺沒有誤導你，所以你表演成功的那幾個片段都是非常精彩的。」

  「是真的嗎？」我禁不住問。

  「是的，因為最好的表演就是演員完全隨著劇情走。不管自己的意志如何，完全從角色本身出發，不刻意關注怎樣表達感情，也不考慮做什麼動作，所有的表演都憑著直覺，下意識地進行。薩爾維尼說過：『偉大的演員應該是情感豐滿的，尤其是他應該能夠表達出他所扮演角色的感情。而且，當他扮演角色時表達情感必須是穩定的，不是一兩次如此就可以，而是每次表演的水平都應該差不多，不管是第一次還是第一千次。』令人遺憾的是，這種表達情感的方式不是我們所能控制的。潛意識是不受意識控制的，我們不能進入到那個領域。如果因為任何原因，我們確實進入了那個領域，那麼潛意識就變成了意識並隨之消亡了。」

  「結果真讓人感到兩難。我們本應該在靈感的激發下進行創作，只有潛意識才能給我們靈感，但是顯然，我們只有通過意識才能使用潛意識，而一旦使用了意識，潛意識又隨之消亡了。

  「幸運的是有一個辦法可以解決這個問題。我們發現這個辦法是間接的而非直接的。在人類的精神世界裡有些層面受意識和意志支配。這些層面能夠作用於我們的心理過程，從而使我們做出一些無意識的行為。

  「不可否認，這需要極其複雜的創造性工作。在某種程度上，它發揮的作用受到我們意識的控制，但是更重要的是它受潛意識支配，是不由自主的。

  「有一個特殊的技巧可以喚起潛意識參與到創造性工作中。我們必須讓潛意識處於最本質的狀態，盡我們所能投入其中。當潛意識、直覺進入我們工作中的時候，我們必須知道如何不干擾它。

  「一個人不可能總是潛意識地依靠靈感進行創作。世上沒有這樣的天才。因此，戲劇這門藝術首先教我們有意識地恰當地創作，因為這將是潛意識綻放、靈感出現最好的準備方式。在塑造角色時，進行有意識地創作的時間越多，就越有可能激發情感自然地流露出來。

  「『你可能表演得很好或是表演得很糟糕，最重要的是你應該演得真實。』謝普金在信中是這樣寫給他的學生舒姆斯基的。

  「演得真實意味著要演得合乎情理，有邏輯，前後連貫。要跟你的角色感同身受，要融入角色中。

  「如果你們能領會到所有這些內在過程，並且盡力讓自己與所飾演的角色在精神上和肢體上保持一致，這就是體驗角色。這在創作工作中是至關重要的。體驗角色不僅能為我們打開靈感的大門，還能幫助飾演者實現他們的主要目標。他的工作不單是表現角色的外在生活，還必須要把角色的品性演得恰到好處，要給角色注入靈魂。戲劇藝術的基本目標就是通過藝術的手段來塑造人的內在精神世界。

  「這就是為什麼我們要首先考慮角色的內心活動，然後通過體驗角色的內在來塑造角色的精神生活。飾演一個角色，就必須體驗到與角色相符的情感，每次都要重複這一創作過程。」

  「那為什麼潛意識如此依賴於意識呢？」我問道。

  「在我看來，這完全正常，」他回答道，「蒸汽、電、風、水和其他自然力的使用都依賴於工程師的智慧。我們的潛意識，如果沒有它的『工程師』——我們的意識技巧，也不能發揮作用。在舞台上，只有當演員感到自己的內心活動和外在表演是自然而然地流露出來，潛意識的深層源泉才會緩緩地涌開，從中流淌出我們常常難以用理性分析出的情感。每當某些內在直覺激發出情感，我們就會在一段比較短暫或漫長的時間內被這種情感控制住。因為我們不能理解這種控制力，也無從研究它，所以我們業界只是簡單地稱它為天性。

  「但是，一旦你打破了正常的感官活動運行的法則，使它們無法正常地發揮作用，那麼這種高度敏感的潛意識就會受到驚嚇，逃得無影無蹤了。為了避免出現這種情況，一開始就要有意識地策劃角色，然後真實地進行表演。在這一點上，現實主義，甚至是自然主義手法，在角色的內心準備中是必需的，因為它可以激發你們的潛意識發揮作用，從而誘使靈感迸發出來。」

  「從您剛才的話，我總結出，研究戲劇藝術必須透徹理解飾演角色的心理技巧，它可以幫我們完成主要目標，也就是塑造人物的精神生活，」保羅·舒斯托夫說。

  「可以這麼說，但是不完整，」托爾佐夫說道。「我們的目標不僅是塑造人物的精神生活，而且要『以美好、藝術的手段』表現出來。演員必須塑造角色的內心世界，然後通過外在的手法表現出來。我要求你們尤其注意，在我們這一藝術流派中，外在對於內在的依賴性是特別重要的。表現極其微妙而且很大程度上是無意識的生活，要求我們的反應異乎尋常地敏銳，對聲音和形體擁有卓越的控制力。我們的身體器官必須時刻準備好，精準直接地重現出最微妙無形的情感。這就是我們這一藝術流派的演員比其他的演員需要更加努力的原因。一方面我們要關注人物的內心，塑造人物的精神生活；另一方面要關注人物的外在，精準地傳達出所塑造人物的情感生活。

  「即使是角色的外在表現也深受潛意識的影響。事實上，一切人為的戲劇表演技巧都無法和自然生發所創造的奇蹟相提並論。

  「今天，我已經大概給你們指出了我們需要重點關注的是什麼。通過親身體驗，我們堅信，只有我們這種藝術是完全沉浸到人物的生活體驗中去的，只有這樣，才能富有藝術地再現出角色難以琢磨的、最深層的內心生活。只有這樣的藝術才能完全吸引觀眾，使他們理解並由衷地體驗到舞台上所發生的一切，引起他們的共鳴，豐富他們的內心生活，給他們留下難以磨滅的印象。

  「並且，有一點至關重要，我們的藝術所依據的自然有機法則可以使你們在未來的演藝生涯中避免走錯路。誰知道你們日後會和哪些導演合作，或者在什麼樣的劇院裡演出？不是在所有的地方，不是所有人都了解表演這門創造性工作是建立在自然的基礎上的。在絕大多數劇場裡，演員和製作者們總是不斷地用最無恥的方式違反自然這一表演法則。但是，只要你認定什麼是真正的藝術，什麼是自然的有機法則，你就不會誤入歧途，即使犯了錯誤，你也能夠意識到並進行改正。這就是每一位學習表演的學生首先要學習戲劇表演藝術基礎的原因。」

  「沒錯，沒錯，」我高聲地回應道，「真高興我能邁出了一步，即使是很小的一步，但起碼方向是正確的。」

  「別高興得太早，」托爾佐夫說，「不然以後有你的苦頭吃。別把體驗藝術跟你在舞台上的表演混為一談，那是兩碼事。」

  「為什麼？那我表演的是什麼呢？」

  「我已經說過了，在全部那麼長的一段選自《奧賽羅》的戲中，只有幾分鐘是達到了體驗角色的程度。我用那幾分鐘作為例子，來給你和其他同學講解我們這一藝術流派的基礎。但是，說到奧賽羅和埃古的整場戲，是肯定不能稱為體驗藝術的。」

  「那我們的表演算什麼？」

  「我們稱這種為本色演技，」導演解釋說。

  「可是，這到底是什麼意思呢？」我感到困惑不解。

  「像你那樣表演，」他解釋道，「偶爾也會有一些瞬間，出人意料地突然上升到藝術的高度，使觀眾為之一振。在這些瞬間裡，你是憑藉靈感進行創作的，可以說是，即興而發；但是你覺得自己在精神上和身體上足以強大到演完整部《奧賽羅》，而且要以你在測試時偶然表現出來的相同的昂揚情緒去完成整整五幕嗎？」

  「我不知道。」我老老實實地說。

  「我知道，毫無疑問，即便是具有超凡能力的天才，甚至還有大力神海格力斯般的體力也是遠遠不能完成如此重任的，」託兒佐夫回應道，「要達到我們的目標，除了天性之外，還需要受過良好訓練的心理技術、極高的天賦、強大的體力和精神儲備。你不具備所有這些要素，那些不承認技術的本能演員也不具備，從而也不比你做得好多少。他們，和你一樣，完全依賴靈感。如果靈感沒有閃現，不論是你還是他們都無法填補表演的空白。在你的表演中，有大段的精神鬆弛的狀態出現，藝術表現上完全無能為力，純粹是幼稚的業餘表演。在這種時候，你的表演是毫無生機、呆板生硬的。因此情緒激昂的瞬間和誇張的表演就會交替出現。」