第一章 緒論 第一節 明代的文化與思想明代精神文化的嬗變

  一言以蔽之，由二元論到一元論、由理性主義到抒情主義，從思想史看就是從宋代到明代展開的。在明代，以情為中心比以理為中心更突出的理情一致主義、興趣比技巧更受重視的感興主義、性情自然比理智規範更受尊重的自然主義、主觀比客觀更受強調的主觀主義、提倡反傳統並高喊從傳統中解放出來的自由主義，都相當盛行，甚至出現了近代革新思想的萌芽。

  在儒學方面，理學（性學）衰落而心學繁榮，結果導致了所謂經學、訓詁之學的衰微，出現了即使解釋經典也喜歡依照主觀體認而提出獨創見解的風潮。

  這不僅是對儒學，而且對道教、佛教也一樣，因為當時儒、釋、道三教合一論相當興盛。此外，在平民中間也有所謂「勸善懲惡」的民眾道德之書（善書）的流行。這是這個時代的獨特現象。

  在文學方面，排斥模擬而重視性靈；在藝術方面，感興比技巧更受重視，乃至可以看到以富於個性、新奇的自由表現為宗旨的文人畫、書法等藝術的繁榮。而作為特例，基督教的傳入也使中國的傳統思想和文化受到了影響。當時對基督教雖然有各種批判和反對的聲音，但一方面出現了像徐光啟那樣力求調和上帝觀念與傳統天命思想的傾向，另一方面則隨著基督教的傳入而輸入了西方科學，於是產生了一股重技術、尊實用的風潮。不過我想，這恐怕是建立在明初以來成為官學的朱子學的基礎之上的，因為在朱子學的結構中，已經具備了接受這類科學的根基。

  宋代的精神文化，在內在的知思方面，應該說是有其特色的。這隻要看一看在畫山水時善於留白的馬遠、夏珪的畫作，以及用靜穆嚴正的眼光凝神幽遠彼方的徽宗皇帝的禽鳥畫，就容易理解了。這類繪畫，與表現情趣相比，可以說更加嘗試著表現自己的主觀性和哲理性的東西。在這裡，還有重視氣韻的緣故。所以，即使在畫很小的花卉時，也不流於裝飾。可以說，由此才表現出靈活的宇宙大生命和氣韻的生動性。

  實質上，這無非是要拋棄外表的華美，即多彩而複雜的裝飾之美，而表現內在的心靈深處。這種傾向，只要看一下宋代的白瓷、青瓷、青白瓷等也就容易察知了(1)。

  至於明代，宋代內在的、知思的傾向變得淡薄，而逐漸轉移到外在的、抒情的東西。即使從瓷器來看，在明瓷中已看不到宋瓷中那種理智的、嚴肅的造型之追求。明瓷的姿態是自然的，看不到做作的痕跡。此外，明瓷還把構思轉向濃墨豐潤的藍釉瓷器和紅釉瓷器之類富有情趣和裝飾性的東西上，而且其筆法暢達，表現手法自由而飄逸奔放。若將明代萬曆的紅瓷、天啟的藍瓷和宋代的白瓷、青瓷、青白瓷加以比較的話，兩者的不同一目了然。

  宋明兩代的精神文化為什麼會存在上述那些差異呢？原因雖是多方面的，但其中很重要的一個原因，是兩代文化的承載者的階層不同。

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  宋代的精神文化是適應官僚知識階級的情趣的，而明代的精神文化則是適應平民階級的情趣的。從宋末到元初，因為知識階層大多下野而棲居於草莽之間，因此，被官僚知識階級發展、保存下來的精神文化，也漸漸發生了適應平民階級趣向的變化。這又成為促進庶民文化勃興的一個原因。而且，建立元朝的蒙古族是北方遊牧民族，因此，正如眾所周知的那樣，前所未見的庶民文化在這個時代興起了。

  繼元朝滅亡而再生的明朝雖然是漢族朝廷，但庶民文化卻依然繁榮。明中葉以後，和日本的江戶時代一樣，與海外貿易相結合的庶民的經濟生活水平不斷提高，終於開出了絢麗的庶民文化之花。其結果是，適應官僚知識階級的理性的精神文化衰頹，而適應平民階級的抒情的精神文化隆盛了。

  宋代的精神文化，如前所述，是理性的，其中充滿著精深嚴肅的風氣。實質上，這是因為宋人有在人的生命中樹立高遠理想的強烈願望，因此堅持了純粹性和客觀性。以朱子學為樞軸的所謂宋學，就是從這種風潮中發生、成長起來的。朱子學以禪學，特別是以理事無礙法界說的《華嚴經》和老莊道教為媒介，揚棄了傳統儒教的人道和人倫。例如，朱子倡導所謂理學（性學）而提出具有二元論思維結構的理氣論和性氣論之說，就可以說明這一點。

  然而一到明代，就可發現宋人所追求的理想主義的乃至客觀主義的東西，因為固定、抽象而變得空虛。所以明人認為，這種理想主義的東西不但與生生不息的人類的生命相游離，而且與人類在自然性情中追求充滿生機的生命的願望相背離，因此，明人去追求那種情感豐富的、生意盎然的、感情的東西就成為很自然的事情了。以王學（陽明學）為軸心的明學，就是在這樣的風潮中發生、成長起來，這從王陽明所倡導的所謂心學、提倡的具有一元論思維結構的心性論和理心論中，便可以窺見其底蘊。

  與印度思想相比較，中國思想實踐、現實的品格是明顯的，這已為人所共知。關於這一點，有很多實證。而接受了印度佛教的中國人，其實是從印度的冥想性和思辨性中擺脫出來後，才富於實踐性的。從某種意義上說，作為中國佛教的代表——禪宗的產生本身就是一個很好的標誌。

  鑑於上述立場，由宋學到明學的展開，呈現出如前所述的情況，這或許是植根於中國思想性格的必然結果吧！

  有明一代，從中國的文化史來說，是可與西歐「文藝復興」比擬的時代。在中國，每個人都明確地、強烈地自覺意識到，人倫社會理所當然是自然界、宇宙的擔負者，而且其道理皆內在於人的本性中，這也可以說是宋代以後的主要傾向。其結果，在宋代，人的主觀性受到尊重，而一到明代，則又進一步得到強調，同時，如前所述的人所直接具有的性情，即性情的自然流露也受到了尊重。對此，我們可以從文學藝術的角度來先進行討論。

  眾所周知，文人畫雖然在明代達到鼎盛，但它產生於元末。例如，元代所謂四大家之一的黃公望認為，繪畫之道不在筆墨而在於繪畫時的自然心情，即不在執著於傳統形式，而在於破除它而順從於自然的心情。倪元鎮也同樣認為：「畫者，寫胸中逸氣也。」（引自惲恪《香館畫跋》）比如，畫竹子就是表現胸中的逸氣，至於枝的多少、葉的屈直等則不甚重要。

  這種性情之自然比技藝更可貴的傾向，到了明代則越來越顯著。被稱作明代文人畫之祖的沈石田，善繪薄墨淡色之畫，就是根據林良的所謂「寫意而不以巧為事」的寫意主義而來的（參見中村不折《西洋畫與支那畫》）。當時，顧凝遠也談道：「若僅求巧而無新意，則拙亦巧，巧亦拙。」（引自《畫論叢刊·畫》）所以，顧凝遠又說明了「感興」的重要性，而「作畫須得乘興，起興方能運腕」，則是他們的共同主張（引自沈石田《論畫山水》，顧凝遠《畫》）。

  這種傾向在明末的文藝中最為顯著，所以王世貞也在《藝苑卮言》中表達了推重寫意並以氣韻為宗的元代倪元鎮、高彥敬等的畫風，從而使宋體（院體畫）為之一變的意思。被稱為藝林百世之師的董其昌，就把宋代詩人蘇東坡的「詩不求工，字不求奇，天真爛漫即吾師」的詩句作為真髓（《畫禪室隨筆》卷4）。明末性靈派文人袁中郎（袁宏道）說：「夫趣得之自然者深，得之學問者淺。」（《袁中郎全集》卷10，《敘陳正甫》）他把素樸的心情的自然流露看得比技巧和知識更重要。張瑞圖是明末著名的書畫家之一，對日本也有影響。他的詩中也有「情動而作，情達而止」的說法。在明末作為書法家而馳名的人中，除張瑞圖以外，還有王鐸、倪元璐、傅山等，他們的書法奔放自在，按思路運筆，善用連綿草書體（參見《書道全集·明清篇》）。

  至於詩文，上述的袁中郎及鍾伯敬（鍾惺）、徐文長（徐渭）等是當時的代表。他們都排斥擬古而以性靈為宗。例如，竟陵派詩人鍾伯敬所作的《古詩歸》和《唐詩歸》，據譚元春說，鍾伯敬認為：「法不前定，以筆所至為法；趣不強括，以詣所安為趣；詞不准古，以情所迫為詞；才不由天，以念所冥為天。」（參見《詩歸序》）。伯敬還說過：「不泥古學，不踏前良，自然之性，一往奔詣。」（《小品一·先師雷何思太史集序》）並論述了心靈之要，而反對模擬古人（同上書卷2，《與高孩之觀察》）。

  袁中郎雖是性靈派的核心人物，但原來卻是屬於徐文長流派的文人。此二人都斥責王世貞和李攀龍的擬古，而提倡性靈。文長擅長文人畫，他的畫是破天荒的，即使畫花卉，他也會繪出全破型的畫。這無疑是感興比形式、創意比傳統更受重視的結果，亦即是因為重「精神」的結果。對此，他說道：「所運者全在氣，而氣之精而熟者為神。故氣不精則雜，雜則弛。而不雜不弛則精。常精為熟，斯則神矣。以精神運死物，則死物始活。」（《玄抄類稿序》，轉引自松村勇造著《徐文長·石濤·趙文謙》）

  中郎評論其弟中道作詩的態度說：「大都獨述性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。」（《袁中郎全集》卷10，《敘小修詩》）這裡所說的性靈，實際上也是中郎自己業已作為宗旨的東西。中郎在文章中以新奇為要，他說：「文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。」（同上書卷23，《答李元善》）就是說，新奇實在是從自己胸中流露出來的東西，因而可以說肯定是性靈的表露。

  據記載，中郎對於除了國家的命運自己不能隨心所欲的生活這種觀念深表不滿。他所謂的性靈說，大概就是與這種生活態度密切相關的吧！

  在當時的思想界，也存在著上面所說的那種風潮。拿禪學來說，在明代，把一切煩惱一概掃除而進入悟境的如來禪逐漸衰微，而追求人心之現存即順從性情之自然，應機而入悟境的祖師禪開始盛行。所以，在禪宗的經典中，採取格外尊重人之立場的《楞嚴經》受到了青睞。

  再拿儒學來說，例如，泰州學派的羅近溪所揭示的孟子所謂的「赤子之心」，就是千萬人所具有的良知良能，即不學不慮的人情平易之處。這種人情平易處正是符合天命的神聖東西。此外，李卓吾所揭示的「童心」，也是無絲毫人為做作的真心。

  在明末，雖特別強調心之自然、性情之自然，但這並不意味著完全放任。所以，在明末學者的論述中，有把性情引向正確的方向，甚至用理法、法制、規範來限制它的傾向，從而揭示了工夫的必要性。但即使在這種條件下，因為其工夫本來就皆備於自然之心、自然之性情中，所以工夫無非是自然之心、自然之性情的發露。例如，徐文長認為，自然是「常明常覺常惺惺」的工夫，即常超越自我而靈活多變的存在（參見《徐文長文集》卷30，《讀龍惕書》）；而袁中郎則提倡情理合一，認為性情原不可分離，故禮義與性命亦不可分離（參見《袁中郎全集》卷10，《浮山九帶序》）。

  根據這種觀點，宋人的立場便自然被視為落於無情之理而背於理情合一的了。中郎所說的自然，當然不是單純素樸的東西，而是希望從其中產生出真正的技藝，這是他提倡自然說的本意（參見同上書卷10，《瓶史》《生花》）。提出「童心」說的李卓吾，也同樣談到過這一點。他認為，「絕藝入神矣」，亦即技藝與心合一（參見《李氏焚書》卷5，《詩畫》）。卓吾是以痛斥儒家的禮教而著名的，他把世間所說的禮看作是因人為安排而被扭曲的東西。他認為，真正的禮應發自本來自然之性情。然而，儘管如此，工夫亦仍然是必要的，唯有如此，才能保持自然的性情之真（參見同上書卷4，《勿說》；卷3，《讀律膚說》）。

  綜上所述，明末的儒者、文人是推尊心之自然、性情之自然的，但其中也出現了以此為藉口，故意言行怪癖、故弄玄虛，或者一味追求新奇，而隨任自然的現象，李卓吾就是其中最為突出的代表。

  他和「竹林七賢」之一的嵇康一樣，大罵儒家嚴格的倫理主義和教條主義或道德意識，認為這些都是束縛人的自然性情的東西，並痛斥他們不僅一味飾虛文、欠實用，而且把道德作為追求自身榮達的工具。他還揭開當時士大夫的偽善面具，暴露其隱慝，對時勢進行了大膽的鞭撻，並在此基礎上強調對自然之性情即其所謂「童心」的服從。

  儘管有人讚賞李卓吾的正直之心，並高度評價了他的思想，但在當時他還是被大多數的有識之士視為任情恣肆、猖狂無忌憚的小人而受到非難。

  至於性靈派的自然主義，日本的山本北山評價頗高，但尾藤二洲則認為它失掉了本來應是風雅的自然本色，並批評道：

  徐文長、袁中郎等，任筆之自由而傷大雅之調者多。然文長尚有不少古質典重。……明文多刻意求奇而失自然之色。明詩在嘉、隆以前近於自然。空同之流雖有別，然仍不如嘉、隆以後。滄溟、弇州之徒傷於模擬，公安、竟陵之徒則傷於奇辟，皆為故意做作之家風，而缺乏自然之氣象……剽竊塗抹，自韻於街談巷語，此皆失風雅之趣也。（《正學指掌》）

  不難想像，明末的自然主義，在其性質上會極端強調自我。所以，在這一派的文人諸儒中，甚至流露出對傳統的儒教倫理即禮教的憎惡之念。例如，鍾伯敬蔑視儒教理論，徐文長厭惡禮法之士，尤有甚者是李卓吾(2)。不過，在明末儒者中間，雖說同樣遵循自然主義，但彼此之間卻有差異，有人甚至把被視作傳統儒教倫理之基本內核的孝、悌、慈作為人之性情的自然發露，而這也可以說是不難實踐的。

  在明末的自然主義思想中，還應注意的是，其中已有反封建主義即近代進步主義的萌芽。例如，李卓吾提倡人的自由、男女平等，還提出了保護庶民生活權利的思想；何心隱推崇任俠義氣，主張實現小規模的、與近代社會政策一脈相通的社會組織形成。這些似乎都可以視為近代革新思想的先聲。