百花園裡憶園丁
2024-10-11 14:40:28
作者: 吳冠中
——寄林風眠老師
今年春天經杭州,特意抽暇去白堤尋找母校——前國立杭州藝術專科學校的舊址。房屋大都已拆建,面目全非,只當年的大禮堂和陳列館還在,也已顯得是小小的舊建築了,但它們在我的心目中卻仍很高大,多少青年曾在此受到了藝術的啟蒙,同學中不少已是國內外知名的藝術家,他們在藝術中做出了貢獻,他們永不會忘記林風眠老師。
林風眠老師任校長時,杭州藝專對西方現代藝術採取開放態度,因之年輕的同學們很早就體會到繪畫中形式美的重要性,練基本功的同時就著意講究色彩、線條、節奏、韻律……我們感激青年時代的有益的教學指導,幼苗的成長靠了園丁的智慧和辛勤的培養,「智慧」比「辛勤」更重要,無知的園丁曾經糟蹋過多少苗圃!
林風眠在教學中對西方現代藝術之所以採取開放態度,是因為他自己鑽進去認真學習過、研究過,他懂,懂了就不怕。電工不怕電,指揮電操作。從西方學習後回國的林風眠也曾一度在《人道》《百年樹人》及《痛苦》等作品中用西方的手法間接反映中國社會的苦難,寄寓了自己的憧憬與情懷。但他並沒有堅持走社會革命的路,而走上了藝術革命的路,他給同學們的紀念冊上寫過:為藝術戰。回顧老畫家七十來年的創作實踐,我意識到他的「戰」的對象:與庸俗戰,與因襲保守戰,與生搬西洋戰。他那時代,還沒有概括洗鍊了的準確語言:古為今用,洋為中用。
同學們都說,林先生慈祥,林先生一顆童心,林先生是真正的藝術家!在舊中國,當高等學府的校長,與官方及社會的各方面打交道中仍保持純真的童心容易嗎?哪裡去尋找藏冰心的玉壺啊!作品透露了作者的內心世界,我感到林風眠對污濁的社會是躲,「躲進小樓成一統」,他躲進孤獨,他尋求寧靜,他咀嚼寂寞!葉叢中悄悄的貓頭鷹、殘枝上縮頸的寒鴉、葦塘里的孤鷺、無人的野渡、天涯的漁舟……敏銳的感覺和抒情的意境並不能很快被理解和欣賞,作品一直遭到各方面的非難。20世紀60年代在北京舉辦了林風眠畫展,引起了波瀾,讚譽和批評尖銳地對立起來,這是好事,是對作者極大的鼓舞。當極左思潮占上風的時候,在國內看不到林風眠的原作及印刷品了,只一次在《小朋友》刊物上出現了一幅林先生的畫,我當時不禁有些感慨,但忽然又明悟到,其實作品是發表在最合適的場所了,童心對童心!
概括地看,相對地說,西方美術偏重於形與質,而中國美術則更珍視神與韻。無論在西方和東方,都有不少畫家在探索兩者的結合。這其中,郎世寧著意刻畫了形似而丟失了神韻,是失敗的例子。「形象」是客觀存在,並非所有的形象都美,畫家的慧眼就在於能識得形象中的美,把握住構成其美的因素,抽出這些因素,突出表現這些因素,令觀眾一見而共鳴!郎世寧不見韻律之美,他被對象的皮相牽著鼻子走,「謹毛而失貌」,求媚而失美!倒是梵谷及馬蒂斯等人無須取寵於皇帝,他們作品中汲取了東方的韻律感,是西、中結合的成功經驗。中國的造型藝術,從宮廷到民間,從工筆到寫意,從壁畫到工藝品,優秀的作品都明顯地貫穿著優美的韻律感。林風眠繪畫的中、西結合就是以中國的韻律感為骨幹,畫面中「形」的變化轉折服從「韻律」的指揮,一如聲腔決定吐詞發音的短長。他經常採用靜止的面與動盪的線的複合,仿佛是面與線的二重唱。面,似低聲,奠定了客觀實體的基本特徵;線,似高音,強調形與形之間的呼應與節奏,線之活躍衝撞著面之嚴肅。丟非(Dufy)為求畫面的輕快活潑,也曾採用大量的線來打破嚴肅的面,但丟非的畫失之松,多半流於輕浮與滑溜感。出入於中國傳統的林風眠則在沉著中忌刻板,他的畫並非輕盈的微笑,相反,常蘊含著淡淡的哀愁。
「纏綿」是林畫的特色,「飽滿」是林畫的另一特色。他的畫幅多方形,畫中內涵多圓形。方與圓其實是一致的,方圓相套時適應得很協調,就像騎跨在擴張與收縮的邊疆上,最充分地托出了量感美:滿滿墩墩。團團的大理花、團團的罐、大團小團鎮坐畫幅中堂,排斥盡空虛與懶散。一叢濃艷的弧狀雞冠花盛在弧形的盆里,高處的弧線緊緊擁抱著低處的弧線,熾烈的感情溢於畫面,是狂熱的吻?還是悲愴的哭?即便是那枝頭小鳥,林風眠也偏愛它們那緊縮成團狀的身影,如果是成群共棲呢,它們排列成環狀、漩渦狀、縱隊、橫隊……總之占滿了那屬於它們的畫裡空間,有時連那相伴的樹葉,也同它們長得一般模樣,讓孩子們去辨認哪是葉哪是鳥吧!一味飽滿豈不單調!圓中有銳,寓俏於抽,這是林風眠畫面迷人的重要表現手法之一。球狀的繡球花被菱形的葉托住,方與圓的對照偏偏成了花與葉統一的保證;亦方亦圓的大理花,壯實:那花瓣的尖端別具韻致,窈窕,依偎著花朵又不時伸出刀似的葉或刺似的草;團團的菊花,朵朵文靜地相處,而其間大大小小、淺淺深深的花心卻上下左右地跳躍得歡呢!蓮葉田田,葦葉尖尖;黑松沉沉,白雲飛逝;秋林混沌,斜陽一線;湖水蒼茫,垂柳如絲……林風眠運用飽滿、銳利、稚拙、俏巧等形式美的對比手法抒寫兒歌、童話、天籟……
在色彩世界中,黑與白是主宰,明度是色彩效果的幕後操縱者。很長時期,西方美術的色彩任務只是模擬對象,沒有意識到色彩游離其附著體時,便是喜歡獨自活動的因子。在色彩革命中立下汗馬功勞的印象派發現了色彩因子的活動性,但將黑與白又排斥在色彩之外。中國繪畫尊奉黑與白,運用色彩時將彩色與黑白作同一機體看待。黑與白終於被馬蒂斯、畢卡索及勃拉克等西方現代畫家接受了,他們開拓了西方繪畫的色彩宇宙。色彩中引進黑與白後,效果為之改觀,楊柳青年畫的白底,苗族圖案的黑底,黑的釉白的瓷,白的宣紙濃的墨……都唱出了色彩的最強音。但事情的反面呢?黑墨勾畫完具象以後,著色、染色,色只是表示對象的符號,黑白與色彩雖同居,但充滿矛盾與衝突,談不上和諧與呼應,這樣的黑白與色彩的關係不是繪畫的全局關係。然而在努力汲取洋為中用的中國畫創新中,在汲取西洋的色彩之所長時,不少作品都沒有深入接觸到色彩與黑白之間的機體結構問題。油畫和國畫,相異亦相通,相輔又相成。林風眠出入中、西繪畫七十餘年,在色彩這個中、西的交通口明確了自己的定向。他的大部分作品是緊緊咬住黑白的,跳躍的純白與潑辣的濃黑往往構成了畫裡心臟,是人家,是禽鳥,是女郎披垂著髮髻,是林間難辨的神秘……為了突出畫裡的黑白主宰,其他部分便運用各種手法組成起陪襯作用的中間調:點線的網、寬闊的面、對比色交織成的灰調……林風眠也常將油畫中光影的閃爍與色彩的華麗移植進宣紙中:燈光里的三聖母、怒放中的花園、斑斕的山谷、耀眼的餐桌……無論用國畫色或水粉色,調了水的彩色落上宣紙總易流於輕飄,於是須用厚重的色來壓,用調進了墨的深色來焊、來鉚,林風眠琢磨於此,陶醉於此,他自己說是好色之徒。黑白的林風眠,艷麗的林風眠,還有迷離的林風眠。他有時只用淡墨淺絳繪畫,隱隱約約,水晶宮裡無聲色,但突然會射來敏銳的眼神,那是幾個小小的焦墨之點。
老畫家,老來筆墨都更蒼勁。但林風眠的筆墨不同於一般的概念,他並不著眼於筆墨本身的傳統約束,在探尋藝術新境的漫長曆程中,永遠在追求稚氣與童心,畫圖不隨年齡老!1979年全國第四次文代會期間,宣讀了當時正在巴黎展畫的林老師發來的賀電,賀文代會召開。此後便很少聽到他的情況,更少見到他的新作,他的新作總會來北京展出吧!