柳暗花明

  我從國立杭州藝專學藝開始，便兼學西方的油畫和中國的水墨畫，曾將這兩種繪畫之道比作陸路和水路，水陸兼程六十餘年。當陸路上遇到阻礙或峭壁，難於跨越時，便入水游泳繞過路障；如游至水盡時，便又登陸爬坡。常言道：山重水複疑無路，柳暗花明又一村。我往往用此來比喻油畫和水墨中的交替探索。那水路和陸路似乎不即不離，雖迂迴曲折，但大致伸向同一方向，且中途經常遭遇。我走在中途，不知峰巔尚在何處，但確信水路、陸路均通向峰巔，中西藝術最後必在峰巔相晤言歡。

  我的啟蒙老師中林風眠和潘天壽的觀點截然相反，林風眠主張中西融合，潘天壽強調發展中國本位藝術，中西畫要拉開距離。他們各自的傑出成就共創了中國現代美術的輝煌。他們都是我所崇敬的老師，因之他們的觀點在我腦海中遭遇、搏鬥，啟發了年輕學生的獨立思考，並從事以全部生涯作代價的探索。這可以說是一個絕無僅有的獨特現象：強調傳統特色，強調與西洋拉開距離，本人也並未深入研究西洋藝術的潘天壽，恰恰在其作品中體現了西方現代藝術的要素。這要素主要表現在構圖中包含幾何觀念的平面分割。「計白當黑」已是常用的專業術語，潘天壽在計白當黑的經營中可說是中國繪畫第一人。高居翰先生認為潘的作品在中國繪畫中最具視覺效果，這代表了西方人的看法。一般地講，藝術創作過程中大都從加法進入減法，而潘天壽卻幾乎一直是在減法中追求藝術之真諦，他的才華屬鳳毛麟角，但他對藝術教育的觀點則受了歷史的局限。林風眠比他站得高，看得遠，兼容並蓄，賞識其才華，以每月300元大洋（20世紀30年代）的高薪聘任與自己觀點相反的潘老師。林風眠不同意設中國畫系，只設繪畫系，學生須兼學西洋繪畫和中國傳統繪畫。中華兒女，均愛自己傳統中的高成就、高品位，但若無創新，傳統難於發揚，終將枯萎於世界百花園中。冷靜思考，西方繪畫中的體面造型，印象派以後的色彩造型，立體派以後的構建營造，都是我國繪畫中的弱項，如果一味強調從自己傳統中發展，無視西方近代的新天地，我們將落入近親婚姻的衰退厄運中。

  從我切身的經驗，還是同意林風眠的繪畫系，甚至不設系，美術院校中只設素描、油畫、國畫等等多種工作室。學生在這些必修課程中可任選工作室學習，每個學生自己組成自己的系，好比自助餐，根據各人的胃口選取各人需要的營養，那些誰也不吃的菜，漸漸淘汰，促其淘汰。中國畫系說必須走自己民族的路，油畫系說必須吸取外來優秀文化，都是堂堂正正的宣言，但實際情況，「保守」「狹隘」「崇洋」都已飛出潘多拉的匣子，或說這些都不過是暗流，但這暗流啊，卻在強勁地奔流。兩家門下轉輪來，我一直想摸透東西兩家的家底，兩家的什物有異同，但兩家的治家格言完全一致：情真。今天我很高興有機會在台灣歷史博物館展出作品，願作品，也只有作品能訴說作者的心思與情意。雖然我與繪畫相戀相伴60年，60年的婚姻人間頌揚為白頭偕老的鑽石婚。我今已白頭，繪畫卻更顯年輕，她不斷拋棄衰老的作者、伴侶，移情別戀年輕人了。

  

  同時展出早期、晚期的油畫和水墨，人們不難看出其間的依戀與恩怨。油畫之後的水墨，背叛了傳統，水墨之後的油彩，近墨者黑，背叛了西畫。踏著油彩和水墨作「之」字形前進，那轉折點，都源於山重水複而尋找柳暗花明的新村。國粹派說：「非驢非馬，騾子不能生殖。」我不必去對號認罪，先輩老師早都承擔過罪名了，他們的藝術沒有斷子絕孫，相反，倒是標榜中西結合者擠滿了畫壇。必須坦誠地承認，在潘天壽老師手把手地指導下我從畫冊中臨摹過大量宋、元、明、清的山水、花鳥、蘭竹，不折不扣的臨摹啊，在前人筆墨中討生活，如果不是油畫那方面的誘惑，我將會同李可染一樣，感到要用最大的勇氣「打出來」。1995年香港藝術館舉辦我的個展，給我加了一個頭銜：叛逆的師承。我樂於接受這樣一頂桂冠。

  我在國內曾長期被批判為形式主義者，一位權威說：「自然主義是懶漢，而形式主義是惡棍，必須消滅。」我對學生說：「造型藝術不講形式，那是不務正業。」在這種背景下，我行我素，走自己的羊腸小道，避人耳目。春風終於吹到內地，改革開放了，春風之後是強勁的西風，年青一代解放了，他們拜倒西方，前衛、超前、行動……不少展覽類似假面舞會，雖活躍喧鬧，卻不見作者真面目，按不到他們自己的脈搏，我對之顯得冷淡，於是有些勇敢的年輕人嘲笑我是葉公好龍，怕真龍，令我反思在巴黎留學時代遭到的深切的民族歧視，我是帶著敵情觀念學習的。鳳求凰，藝術之誕生當緣於求知音。隔膜的雙方都是對方的新大陸，彼此渴望了解。我自己聽懂了異邦的語言，也學舌說他們的語言了，我的父老鄉親不懂，十幾億人民都不懂他們兒女的語言，這將是怎樣的國度和社會啊！這便是我下決心回到祖國搞油畫民族化和中國畫現代化的初衷。油畫民族化被西洋人譏為土油畫，中國畫現代化又被遺老遺少罵忘祖了，丟掉了古人筆墨。我頂著「左」的政治思潮的壓力，度過了四十年土生土長的歲月。今日經濟大潮襲來，我老了，已不受誘惑，超脫了。歷史造成了我生活的坎坷，歷史又賜予了我對藝術忠貞的條件，無奈文藝之神沒有賦予我才華，我報以苦勞。

  將自己四十年間的作品並列展現，既可看出作者在油彩與水墨間交叉進行的姻緣與得失，又可辨認從具象到抽象的軌跡。由於題材的狀貌與性格千差萬別，捕獲的手段就必須多種多樣，拉弓射鳥，撒網捕魚。我用弓射魚，落空了，改撒網，這便是我對同一題材前後分別用油彩或水墨來表現的緣由。有時並不認為作品失敗，也會用油彩或水墨來互相移植，比較其不同的效果，欲窮不同媒體的特殊功能。我在具象表現中一向著力於形式美的追求，形式美是畫面的主體，物象之面貌往往居於第二位，甚至只是一種藉口（如《漢柏》《甦醒》《故宅》《田》《憶故鄉》等等）。發展到後來，形式美的構成因素往往上升為作品的靈魂，塊、面、點、線等等之間的節律成為繪畫的根本，啟示這些節律的母體被解體或隱藏了，作品進入了抽象領域。有人說我的「風箏不斷線」的線斷了。也許，但我自己認為即便斷了有形的線，卻沒放棄手中的遙控（如《春如線》《寬容》《龍鳳舞》等等）。高處不勝寒，當風箏飛離地面過遠，我懷念人間煙火，有時便又投入江東父老們的懷抱，天上人間時往還，在《祈禱》與《金剛》間似乎就透露了這樣的情思。水陸兼程，往返於油彩與水墨間；天上人間，徘徊於具象與抽象間。日已暮，前程何處，問來客，別人也說不清柳暗花明新村的方位，他們有的中途停下了，有的折回來了，我只在孤獨中走，默念夸父，默念羅丹的《行走的人》。