六

  第四條路線是全部或部分地臨摹前人的名作。臨摹之於畫家的重要，是有限還是無限？現在尚很難定。不過我是頗喜歡臨摹的，過去我每年總要臨它幾幅，而且多半是相當繁重的作品，如范寬、蕭照、王蒙、沈周、周臣、石濤……諸家的名作，我都是喜歡臨寫——亦步亦趨地臨寫。我感覺這對於我至少有三點好處：其一，可以幫助我對於畫史畫論的研究，譬如范寬和王蒙之間，在筆墨變遷上，究竟有怎樣的距離，是不是其間非有「劉、李、馬、夏」一階段不可？這些，多多臨摹，較易了解；其二，畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是。臨人之作，便沒有這樣的自由，可藉以收拾收拾自己的放心；其三，觀摩名作，只能達到畫面之表而不能深入其里，最淺顯的例子，像我們讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。不僅如此，中國畫上還有一種甚為特殊的現象，這可以舉倪雲林為例，他是元四大家之一，明以來的山水畫家，幾乎什九直接以元四家為宗師，換句話說，他們都是從臨摹元四家的作品入手。自明初到清的中葉，若干畫家有一個共同的經驗，就是感覺元四家的畫：黃大痴、王叔明兩家很「歡迎朋友」，吳仲圭「選友較嚴」，倪雲林則「拒而不納」。於是在他們的題跋、畫論和隨筆里，異口同聲地叫出：「雲林不可學也！」這是什麼緣故？這個不大不小而實在握著中國繪畫筌蹄的問題，我們若常常臨摹元四家的作品，是比較易於理解的，也比較易於警惕的。我有一天，想臨寫梅瞿山的一幅冊頁，這幅畫的是黃山，瘦松數株，老人一位，橋亭一座，遠山幾重，畫面是簡單得無以復加，但黃海煙雲，湧現紙上，令人永永不忘。結果，我自晨至暮，臨了五張，都絕對不成，並不是梅瞿山那一回事，可見古人說的「高人筆墨，不可臨而得之」，實具至理，從此也可體會倪雲林是如何難接近的了。

  拙作中，有一幅是民國二十五年在南京臨的夏圭的作品。全部臨的，只有這一幅。《風雨歸舟》是大部分臨元人的作品（無名氏）。此外部分的採取前人作品的結構或筆意的，有《觀瀑圖》，這幅是脫胎張瑞圖的作品。《精廬中有誦經人》是出自梅瞿山的作品。《設色山水》是出自邵僧彌的作品。《廬山謠》的太白像，是出自梁楷，凡這類拙作，我都儘可能詳細地在畫面註明，以示不敢掠美。