七

  上面是以拙作題材的來源為出發，分別加以檢討，現在就拙作的製作經過，整個地一談技法上諸問題。

  每位畫家都應該有他個人的傳統習慣和擅長那一部分（如筆、墨、色或雲、水、點景、人物），而且應該力求既成技巧的發展，為達此目的，往往不惜犧牲其他一切，來培養和支持他的優點。這是無可置疑的，因為一樹一石，要做到純熟而有自己的面目的境地，決非偶然可得，必須歷盡艱難，孜孜不停，始能運用自如。擴大點說，要想每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人傾畢生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍貴難得的技巧，實在足令一位畫家終身不敢旁騖，假使在這方面的努力不夠，是很危險的。

  然而相反的一面，這種傳統技巧的修習，若是沒有附加的條件，我認為並不是畫家之福，因為技巧固是畫家所必備，但畫家的全部基礎不完全建立在技巧，這在中國畫上是絕對不能忽略的問題。近來我常常歡喜把被人唾罵的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則。即：

  （一）「文」學的修養。

  （二）高尚的「人」格。

  （三）「畫」家的技巧。

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  三原則其實就是中國畫的基本精神。歷代畫人關於這種精神的呼導，可謂不遺餘力，但過於偏重了第一和第二點——這是有時代背景的——所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國，究不是正當的希望。可見技巧必須伴著「文」和「人」，始能完成它的最高使命。

  我是沒有傳統技巧的人，同時也沒有擅長之點，我只覺得我要表達某種畫面時，儘管冒著較大的危險，還是要斟酌題材需要和工具材料的反應能力，儘量使畫面完成其任務。當然，拙作中我不滿意的仍占最多數，但我總竭盡了我的可能。

  當我決定了題材之後，繼之便是構圖。如何經營這一題材？人物位置，樹石安插，這時候都緊張地揣摩著，或者無意識地翻翻書本（文字的或圖版的），待腹稿的眉目稍稍出現，即忙用柳炭條在紙上捉住它。端詳審度，反覆至於再三。在這一過程中，大約只可求取大體上的某某數點，其餘的細節是不能也不必決定的。於是正式描寫，有半途認為不能成立的，我毀去它；有既經寫完而仍不符我之所預期的，我也毀去它。毀了之後，這個題材就暫從緩議，把它摔在一旁，另外去經營另一題材。必須等到相當時候，我腦中手中又在憧憬那失敗過的題材，再來一試，又要等待下次自然的機會了。今日我尚有曾經一試再試的苦幹題材還沒有畫成。當然，這是我自己的淺薄所致。

  我認為畫面的美，是一種自感而又感人的美，它的細胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史「解衣磅礴」也不是神話。因此，我對於畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，並不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面「動」起來的，雲峰樹石，若想縱恣蒼莽，那麼人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水雲物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。這情形，在這次展覽的拙作中，最是顯著。

  我心目中的一幅畫，是一個有機的體。但我手中筆下的一幅畫，是否如此呢？當然不是的。每次作畫的時候，我都存著一個目標來衡量我的結果。因此，在畫面上，若感覺已到了恰如其量的時候，我便勒住筆鋒，徘徊一下，可以止則就此中止。分明某處可以架橋，甚至不畫橋便此路不通，我不管它；或者某一山、某一峰、某一樹、某一石，並沒完畢所應該的加工，也不管它；或者房子只有一邊，於理不通，我也不管它。我只求我心目中想表現的某境界有適當的表出，就認為這一畫面已經獲得了它應該存在的理由。