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  我總喜歡讓事情在我的腦海里慢慢醞釀，然後再付諸紙上，就一直這樣做記錄，直到四年後，我才寫下我在南海（South Seas）期間就構思好了的第一個故事。我已經很多年沒寫過短篇小說了，我通過寫短篇小說開始了我的文學生涯，而我的第三本書則是六個短篇小說的合集。它們的反響不太好。之後我偶爾試著為雜誌寫故事。我的經紀人敦促我寫得幽默一些，但我並不擅長這樣寫，我的文章冷酷、憤慨或者是諷刺。我想努力滿足編輯的想法並藉此賺點錢，但這種努力卻很少成功。我現在寫的第一個故事叫作《雨》（Rain），它看起來好像應該沒有比我年輕時寫的那些書更幸運，因為一個又一個的編輯拒絕了它。但我不介意，我繼續寫。當我寫完六篇時，所有這些短篇小說最終都在雜誌上發表了，我把它們出成了一本書。它們的成功令人愉快，同時也令人意外。我喜歡這種形式。與我想像中的人一起生活兩三個星期，然後與他們一起完成一個作品，這真的很令人愉悅。在寫長篇小說的過程中，作家要和筆下那些人物朝夕相處好幾個月，所以很容易對他們感到厭倦，而寫短篇小說時，你就沒有時間感到厭倦了。這種故事，每篇大約有一萬二千字，雖然給了我充足的空間來發展我的主題，但我不得不寫得簡潔些，而我劇作家的寫作歷練，使我能輕鬆自如地應付。

  當英國和美國的優秀作家們受到契訶夫（Chekov）的影響時，我開始認真地寫短篇小說，這對我來說是不利的。文學世界在某種程度上是缺乏平衡的，當一種潮流出現時，它不被看作是一種短暫的時尚，而是作為天堂的第一定律。那時有一種很盛行的觀念認為，任何有藝術傾向並想寫短篇小說的人都必須按照契訶夫那樣的風格去寫。一些作家將俄式的憂鬱、神秘主義、軟弱無能、絕望、徒勞無益和意志薄弱移植到薩里（Surrey）或者密西根（Michigan），布魯克林（Brooklyn）或克拉珀姆（Clapham），並為自己贏得了很高的聲譽。必須承認，契訶夫（Chekov）不難模仿。我對此是深有體會的，有數十名俄羅斯難民在這方面就做得很好。我深有體會，因為他們把自己寫的故事寄給我，以便我可以糾正其中的英文，而當我無法為他們從美國雜誌獲取大量金錢時，他們竟然對我生氣了。契訶夫是一位非常優秀的短篇小說作家，但他有自己的局限性，他非常明智地將這種局限性作為自己藝術的基礎。他沒有設計一個緊湊而具有戲劇性故事的天賦，這樣的故事你可以在晚餐桌上生動地講述，如《遺產》（L』Heritage）或者是《項鍊》（La Parure）。作為一個人，他的性情好像是愉快而實在的，但作為一個作家，他具有憂鬱愁苦的氣質，這使他厭惡並遠離暴力的行動和有生氣的事物。他的心情，常常很痛苦，是一個男人的憤怒反應，是他戰慄的感傷又被撒鹽加深時的憤怒反應。人生對他來說很乏味。他的人物並沒有鮮明的個性。他似乎並沒有像其他人那樣對它們很感興趣。也許這就是為什麼他能夠讓你覺得其筆下的人物彼此重疊，生疏地摸索著相互融合，以及對生命的神秘和徒勞的感覺，這些都賦予了他獨特的品質。這種品質他的後繼者們已經無從記起了。

  我不知道自己是否能模仿契訶夫的手法寫故事。我並不想這樣。我想把故事的結構寫得更緊湊，從開始到結尾，故事都是沿著一條連貫的主線發展。我將短篇小說視為對一個單一事件在物質上或精神上的敘述，通過去除對其闡述故事不必要的一切，最終形成一個富於戲劇性的整體。我不擔心技術上所謂的「關鍵點」的東西。在我看來，只有當它不符合邏輯時才應該受到譴責，而且我認為對其譴責質疑都是因為作家僅為追求其效果，沒有考慮故事發展是否符合情理。簡而言之，我更傾向於用一個句號來結束我的短篇小說而不是幾個省略號。

  我想應該是這一點，使它們在法國比在英國更受歡迎。我們偉大的長篇小說並無定型，且略顯笨拙，但它卻使英國人感到滿足，使他們沉迷於這些巨大、混亂而私密的作品之中。而這種鬆散的結構，雜亂拼湊的故事，與主題不大有關係的奇怪人物來來去去，這些都給英國人帶來了一種特殊的現實感。然而，正是這一點讓法國人感到一種強烈的不適。亨利·詹姆斯（Henry James）對英國人關於小說形式的批評，引起了他們的興趣，但對他們的作品幾乎沒有影響。事實上，英國人對形式持懷疑態度。他們發現形式有點沉悶僵硬，它所造成的約束也使他們心生厭煩。他們覺得，當作家有意為他的素材設定一個框架時，那麼其作品的活力就會滑落於其指縫間。法國評論家要求一部小說應該有一個開頭、一個中間和一個結尾，及一個明確發展到合乎邏輯結論的主題，它應該說明所有待解決問題的關鍵。從我很早就熟悉莫泊桑（Maupassant），從我作為戲劇家受到的訓練，也許從個人的特質上來看，我已經可以獲得一種令法國人滿意的形式感。不管怎樣，他們覺得我既不多愁善感也不冗長囉唆。