三、「小詩運動」與俳句的影響

  （一）新詩的出現與「小詩運動」的興起

  中國的詩歌，直至本世紀初，一直是古典格律詩占據主流。1917年的「文學革命」開始後，白話自由詩開始大量湧現，並逐漸取代古典格律詩的地位，給中國詩壇帶來了巨大變革。

  新詩誕生的20世紀初，外國詩歌通過翻譯與介紹，陸續湧進中國。詩人們爭先模仿，新詩呈現空前盛況。然而，這個時期所創作的新詩無論其形式或內容方面，大多還不夠成熟，存在不少缺點。它們或為古典格律詩的現代翻版，或過分著重表達思想內涵，以致抒情性淡薄。這時的新詩需要注入新的血液。

  在這種背景下，周作人將日本的短歌和俳句介紹到中國，對新詩的創作產生了巨大影響。20年代初，中國文壇上出現了「小詩運動」，一時人們競相創作，小詩運動空前高漲。

  所謂「小詩」，據周作人定義，乃是「一行至四行的新詩」，其發生受印度和日本的巨大影響。[81]

  周作人還將「小詩」分成兩種，一種是以謝冰心的詩集《繁星》、《春水》為代表的哲理詩，另一種則是深受日本詩歌影響的俳句式抒情小詩。

  前者如冰心在《繁星·自序》中所說，乃是深受泰戈爾的詩集《飛鳥集》的影響，而後者則受日本的詩歌，特別是俳句的影響很大。小詩運動中對俳句的接受，首先應歸功於周作人對日本詩歌的介紹。

  （二）周作人對俳句的介紹

  周作人於1906年赴日留學，1911年回國，是「新文化運動」中的中堅分子。其創作的新詩《小河》就被胡適譽為「新詩中最初的傑作」（胡適：《談新詩》）。

  

  1921年5月，周作人在《小說月報》第12卷第5號上發表《日本的詩歌》一文，對松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶、正岡子規等的俳句，以及和泉式部、香川景樹、與謝野鐵干、晶子等的和歌，逐一作了選譯並加以論評，向中國文壇詳細介紹了日本的和歌、俳句。周作人在文中指出，比起中國詩歌來，日本詩歌具有兩大顯著的特點：一是其形式較短，雖不易於長篇敘事，但若要描寫「一地的景色，一時的情調」，卻很擅長；另一點則是，由於字數不多，所以「務求簡潔精煉」，須追求餘韻。

  此後，周作人寫下大量的有關日本詩歌的介紹文章，提倡在中國詩壇上普及小詩，[82]這種主張立即受到其他詩人的熱烈歡迎。1922年1月，俞平伯、朱自清在《詩》創刊號上撰文表示贊同周作人的主張，呼籲詩人們創作小詩：

  日本亦有俳句，都是一句成詩（見周啟明先生所作的《日本的詩歌》一文）。可見詩本不限長短，純任氣聲底自然，以為節奏。我認為這種體裁極有創作的必要。[83]

  經過周作人的熱情介紹，俞平伯、朱自清的強烈呼籲，日本詩歌尤其是俳句受到中國詩人的注目。特別是它那描寫「一地的景色，一時的情調」的表現手法，成了詩人們競相模仿的對象，可以說，20年代初的詩人或多或少都曾作過小詩，大有小詩泛濫之勢。這個時期出版的主要作品，有汪靜之、潘漠華、應修人、馮雪峰的詩集《湖畔》，潘漠華、應修人、馮雪峰的詩集《春的歌集》，汪靜之的《蕙的風》，徐玉諾的《將來的花園》，何植三的《農家的草紫》等。

  （三）俳句對小詩的影響

  綜上所述，俳句式抒情小詩主要是在周作人的大力推動下步入中國文壇的。那麼，具體說來，小詩在哪些方面受到了俳句的影響呢？

  首先在創作手法上。正如周作人所述，俳句主要是表現某一瞬間的感覺，注重簡潔精煉，儘量留有餘韻，小詩亦是如此。如何植三的《夏日農村雜句》:

  清酒一壺，

  獨酌

  伴著荷花。[84]

  這首詩是描繪夏日農村風景的。獨自一人，清酒一壺，然有荷花作伴，未見孤獨之感。短短十字，便將夏日的農村風景美妙地凝縮起來，可謂小詩中的上乘之作。

  其次在外在形式上。在周作人介紹下，小詩亦漸漸使用語氣助詞、「季語」等俳句所特有的手法。如潘四（潘漠華）的《小詩》:

  七葉樹呵，

  你穿了紅的衣裳嫁與誰呢？

  1921年5月，周作人在《日本的詩歌》中翻譯俳句時，凡屬語氣助詞，一概用「——」來代替。如將松尾芭蕉的著名俳句「古池や 蛙飛び込む

  水の音」，譯為「古池——青蛙跳入水裡的聲音」；將小林一茶的俳句「秋風や むしりたがりし 赤き花」譯為「秋風——從前撕剩的紅花（拿來作供）」。然而，在同年11月所作的《日本詩人一茶的詩》一文中，周作人將上述一茶的俳句改譯為「秋風呵，撕剩的紅花，拿來作供」，在「秋風」後面加上了「呵」這一語氣助詞。不用說，這乃是周作人有意識地翻譯日本的語氣助詞。此後所寫的有關俳句的文章中，將「や」、「かな」、「けり」等語氣助詞，基本上都是用「呵」譯出。受此影響，其他詩人的小詩中，用「呵」的現象亦逐漸增多起來。

  有的小詩直接借用俳句的意象。如何植三的《落葉》:

  穿過了楓林，

  恍惚見了一個影子，

  我道是只蝴蝶，

  原來是一片落葉。[85]

  這首小詩，將作者穿過楓林時的一剎那錯覺巧妙地表現出來。秋日眼前晃動了一個影子，開始以為那是只蝴蝶，然仔細一看，原來它乃是一片落葉。其實，這種蝴蝶與落葉的意象組合，應該說是源自日本的俳句。荒木田守武有過這樣一首俳句：

  落花枝に帰ると見れば胡蝶かな

  （試譯）

  只道落花返枝頭，

  原來是蝴蝶。

  這首俳句在日本，雖然並沒有松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶的俳句那麼有名，但是明治以後來日的西洋人卻對它抱有極大興趣，經他們帶回後，歐美立即將其看作日本俳句的代表作。據佐藤和夫考證，僅1896年至1914年的近20年間，該詩就譯作英文、法文、德文，共11次。[86]美國意象派詩人龐德（Ezra Pound，1885—1972）的著名短詩《在地鐵車站》:「人群中這些臉孔的魅影，濕黑枝頭的花瓣」，就深受這首俳句的影響。

  與前面所引小詩《落葉》相比，我們可以發現，兩者之間具有眾多共通之處。守武的俳句是將蝴蝶與翩翩飄落的花瓣意象重疊起來，而何植三的小詩則是將落葉比作蝴蝶。雖然在意象上有些順序顛倒，然而兩者基本上可以看成是結構相同之作。

  何植三在小詩運動中極為活躍，其詩集《農家的草紫》收錄了大量的小詩。他在自己創作的小詩中，刻意模仿日本俳句的季語、語氣助詞，並在自作的詩題中多用「句」字。由此我們可以看出，它受俳句之影響是極深的。這首《落葉》則可謂其典型例子。

  小詩在20年代初期，確在中國文壇上風靡一時，但是1924年以後，它便漸漸銷聲匿跡了。其原因來自各個方面，然而至少有兩點是確切的：僅僅是充滿抒情性，已不能適應矛盾日益尖銳的國內現實，再加之小詩的大量泛溢反而導致其本身趨向衰退。

  小詩運動衰退後半個多世紀間，由於中日戰爭的爆發以及隨後的歷史條件，日本詩歌再也沒有機會在中國得到如此注目的介紹與產生影響了。