41. 作家是藝術家還是人民的傳聲筒
2024-10-09 12:11:14
作者： 施寒微
延安文藝座談會
在抗日戰爭和國共內戰期間，中國的文學領域也是四分五裂，雖然在當時的條件下，這種狀態並不能被認為是豐富多樣的體現。[212]很多作家去了由共產黨控制的解放區，還有一些作家留在由國民黨及其政府控制的城市裡，其中相當一部分是生活在上海和北京這樣的大城市中。[213]在上海，由於外國租界的保護，那裡甚至發展出了自己的抵抗文學和大眾傳媒業，並且直到1941年被日本占領前，都沒有受到什麼影響。那裡的幾個戲劇團體在開始的時候嘗試了一些現代的風格，並排演西方的戲劇。但由於經濟方面的原因，同時也迫於政治方面的壓力，他們很快又轉回比較傳統的表現形式及題材。重要的戲劇作家包括阿英（1900—1977）和歐陽予倩，他們的部分作品甚至被改編成了電影。這兩位戲劇家戰前就曾與著名演員梅蘭芳以及劇作家田漢探討將傳統元素引入現代戲劇的問題。
一些由外國人管理的上海報紙雇作家為自己的報紙寫專欄，這些專欄為讀者提供帶有批判性和愛國情緒的雜文，這一文體始於魯迅，受到了很多讀者的喜愛。日本占領軍當然希望能使文學向著對自己有利的方向發展，一些迎合日本願望的作家留在了被占領區，例如周作人。1937年，他沒有和其他同行一起離開北京，而是被日本人當作了宣傳工具，儘管周作人曾經闢謠，並和朋友、熟人保持著距離。當然，最著名的那些作家並沒有都被占領者利用，因為此前他們大多數就已經投向共產黨，或是在日本進駐的時候逃走了。
早在五四時期，隨著民族意識的覺醒，人們已經開始努力尋找與民族傳統的聯繫。從20世紀30年代初開始，這個趨勢更加明顯。在抗日戰爭以及國內各種政治力量角力的時期，對傳統的挖掘意味著文學要背離的不僅是早期郭沫若的那種痛苦的自我，而是要從整體上告別現代的批判性自我。對於那些不能夠滿足放棄主體性要求的知識分子而言，這一點尤其困難。
1942年5月的延安文藝座談會是延安整風運動的一部分。運動提出，文藝應該為政治服務，要注重政治與藝術、內容與形式的統一。這次座談會引發了關於民族形式和超越民族的話題的激烈討論。有些人認為「民族形式」指的是民族的傳統，他們援用瞿秋白早期的一些說法[214]，批評五四運動時期的知識分子以國外為標準的態度，以及這些人的小資產階級立場。但也有一些人為五四時期的知識分子辯護，認為這些人選擇了正確的方向，這種觀點的代表性人物是胡風（1902—1985）。還有一派試圖調和上面兩種觀點，其中包括郭沫若和周揚。[215]
1942年春，一些作家表達了他們對解放區狀況的不滿，認為那裡跟他們最初期望的完全不一樣。王實味（1906—1947）以《野百合花》為題，為《解放日報》寫了一組文章；丁玲用一篇為國際三八婦女節所作的文章，以及《在醫院中》這篇小說，抨擊延安婦女地位低下的狀況。
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1942年5月的延安文藝座談會就是在這樣的背景下召開的。在這次座談會上，毛澤東發表了兩場講話，其中一場講話在5月2日，另一場講話在5月23日。在第一個講話的開篇，毛澤東這樣說：
抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。[216]
影響尤其深遠的是毛澤東對五四時期及20世紀30年代文學創作的批評，他特別批評了其中的個人主義和主觀主義。
但是我們有些同志……說什麼一切應該從「愛」出發。就說愛吧，在階級社會裡，也只有階級的愛，但是這些同志卻要追求什麼超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產階級的很深的影響。應該很徹底地清算這種影響，很虛心地學習馬克思列寧主義。[217]
有觀點認為雜文，特別是魯迅式雜文，在解放區享有與之前（以及在那些還沒有被共產黨控制的地區）同等的地位。在講話的後半部分，毛澤東反駁了這種觀點：
魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂。如果不是對於人民的敵人，而是對於人民自己，那末，「雜文時代」的魯迅，也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政黨，雜文的寫法也和對於敵人的完全兩樣。對於人民的缺點是需要批評的，我們在前面已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們並不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。[218]
毛澤東提出，在「群眾的時代」，文學就要「為群眾服務」，要將立足點放到群眾這邊來，應該將魯迅的那句「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」[219]當成解決與群眾關係的座右銘。毛澤東認為知識分子要與群眾相結合，要為人民服務，這是需要一個過程的，而且這個過程一定會很痛苦。
毛澤東的講話為精神領域的清理鋪平了道路，負責推行這一思想的是黨內負責文化事務的陳伯達（1904—1989）、艾思奇（1910—1966）和周揚，尤其是周揚。[220]由此，一些知名作家和文人受到這種文化政策的影響。[221]受到托洛茨基主義影響的王實味被認為奉行錯誤理論，他在1942年的整風運動中就已經被開除黨籍。1948年，蕭軍被捲入整風運動。而曾經在20世紀30年代遊走於南方許多城市的胡風是在1955年的一場全國性運動中被拘捕的。兩年後的1957年，丁玲也遭遇了同樣的命運。
新的文化政策鼓勵民間舞蹈、戲劇、木刻藝術以及使用民歌形式的詩歌創作。最受人歡迎的是一種源自傳統儀式活動、被稱為「秧歌」的歌舞形式，這種形式後來還演變為秧歌戲。這種秧歌戲在20世紀40年代非常受人喜愛，其中最著名的作品當數賀敬之（1924年生）的作品《白毛女》，故事講的是一個不堪虐待逃進深山的女僕，在深山中，她變成了滿頭白髮、宛若鬼魂的白毛仙姑。[222]
在較早的作家中，願意或者說從內心接受延安講話所提出的文學理念的，丁玲或許能算作其中之一，但她在這段時期里也只寫了幾篇小說。新文學也促使新作家的出現，比如趙樹理（1906—1970），他特別成功，受到黨內負責文學的周揚的特別扶植。周揚認為趙樹理是毛澤東文學創作思想成功的例證。在自己的小說《小二黑結婚》中，趙樹理斥責舊的婚姻制度是壓迫。他的小說《李有才板話》[223]講的是農民和地主之間的鬥爭，其中包含了民間口頭文學傳統的元素，有的時候非常幽默。以板話為武器對抗地主的李有才，與舊時的講書傳統產生了聯繫。在長篇小說《李家莊的變遷》（1946年）[224]中，趙樹理描寫了一個農民在1928年至1945年間的經歷，這個農民飽受代表舊社會的各種反派人物的折磨，直到他遇見了一個中國共產黨的年輕知識分子，才重新對未來燃起了希望。這部長篇小說描述了當時中國農村的政治結構和權力關係，作品以日本戰敗為結束，並號召人們全力投入打倒國民黨反動勢力的鬥爭中。
延安的政策被宣布為正式路線之後，大部分的作家在最初幾年中或保持沉默，或表現得非常謹慎，這種表現在當時的戰爭背景下也是很好解釋的。那些承繼英雄文學傳統的中短篇及長篇小說倒是繁榮一時，其中一部分作品使用了比較早的素材，例如《水滸傳》，或者模仿這類小說的結構。這些作品中就包括以詩歌出名的馮至的小說《伍子胥》（1946年），或是豐村（原名馮葉莘，1917—1989）的小說《大地的城》。在《伍子胥》中，馮至用詩意的語言描寫了生活在一個醜惡世界裡的種種困苦，並得出結論：好的政治應該能將各種關係進行整理，使「善」占上風，而人們不必再受苦。[225]豐村在作品中描述的是20世紀20年代初一個秘密組織、幾隊農民軍和軍閥之間的鬥爭。
直到1945年之後，較早的作家中才有幾位又有作品問世，這些作家在他們作品裡試著滿足延安的要求。在創作方面，他們多以蘇聯的社會主義現實主義為範本，例如周立波（1908—1979）和他的小說《暴風驟雨》。這部作品發表於1948年，講述的是農村土地改革和東北一個村莊裡發生的故事。[226]丁玲的《太陽照在桑乾河上》講述的同樣是土地改革，此外還有作家歐陽山以及上文中提到過的趙樹理和他的《李家莊的變遷》。這一時期還有幾部描述工人生活的小說，此外，還有一些類似錢鍾書《圍城》（1947年）的、不是很能體現共產主義的作品。《圍城》被一些評論者認為受到了英國文學的影響，從特徵上看「很不中國」。巴金的《寒夜》（1947年）和師陀的《結婚》（1947年）講的都是中產階級面臨的問題，此類的作品還有以詩歌出名的李廣田1940年在昆明動筆創作的小說《引力》（1946年），作品講述了一個女教師的故事。
隨著中國共產黨掌控了全國的局勢，以及中華人民共和國於1949年10月1日的成立，由中央統一領導的文化政策也具備了機構化的條件。[227]在文學作品的發表和傳播方面起到至關重要作用的是管理出版發行的委員會。[228]除去舊的大眾媒體，新大眾媒體的重要性也越來越凸現出來，例如連環畫、雜誌、廣播、電影和幾年之後出現的電視。1958年9月2日，第一個國家電視台正式開播。[229]
與農村土地改革不同，與軍隊和戰爭經歷相關的題材很快就不再占據核心位置，但與這類題材相關的作品數量還是很多的，這也是因為有很大一部分人對英雄小說的熱情始終不減，只不過五四時期的文學作品中多為富有抗爭性的英雄，而新文學中則主要是工作中或黨內的英雄。[230]
最早描述工人生活的小說就包括發表於1948年的《原動力》，小說的素材來自作者草明（1913—2002）在東北工廠的經歷，當時她受中國共產黨的委派，在工廠里領導工會。[231]作品講述了一群勤奮努力的工人如何使被日本以及國民黨軍隊部分破壞的發電廠重新運轉起來的故事。在經驗豐富的工人老孫頭的帶領下，工人們組裝起已結了冰的機器，修好了發電廠的設備；但這時，發電廠里來了一個新廠長，人們之間產生了意見分歧和誤解。小說情節隨著機器開始運行時突發的火災而達到高潮。依靠工人們的努力，發電廠的設備重新被修好，在這個過程中，老孫頭和廠長也諒解了對方，發電廠可以非常順利地運轉了。在這部帶有明顯教育含義的作品中，機器和設備被放置在周邊的自然環境中，以展示它們的魅力，這一點體現了工業化時期的審美取向。
四川作家艾蕪在1958年發表的長篇小說《百鍊成鋼》中同樣描寫的是工業生產的美。艾蕪早期以短篇小說著稱，但也創作了一些長篇小說，艾蕪的作品主要描寫的是農村生活。[232]不同於草明的詩意和繪聲繪色，艾蕪的語言風格理性、簡潔，他對煉鋼廠的製造流程進行了非常精確的描寫。艾蕪呈現的是勞動世界的真實圖景，包括生產過程、主人公的思想和情感，以及主人公的內心衝突和對這種衝突的克服。這部小說的核心是英雄模範人物秦德貴，這是一個在革命和艱苦的生產中堅強起來的年輕人。在一次煉鋼廠發生火災的時候，他冒著生命危險，主動要求去關煤氣管。雖然他被故意要引發煤氣爆炸的破壞分子打昏，但最後還是完成了自己的任務。從1942年到1966年，周揚負責對毛澤東文藝思想的官方解讀，而秦德貴這個代表社會主義的英雄人物形象得到了周揚的特別讚揚。[233]
以小說創作見長的杜鵬程（1921—1991）1958年發表小說《在和平的日子裡》，這部作品同樣描述的是工業生產中的英雄人物。[234]杜鵬程曾在抗日戰爭和解放戰爭期間做過記者，1954年開始文學創作。《在和平的日子裡》講述了發生在偏遠山區一個鐵路建設工地上的困難和突發事件，這些問題最終依靠一些勇敢者的忘我奉獻而得以解決。
在農業占有很大比重的中國社會裡，中國共產黨首先要解決的是農業改革，特別是集體化的問題。所以我們也就能夠理解，為什麼會有大量文學作品描寫農村生活以及集體化推行過程中的問題。在這樣的作品中，總是由一個思想開放、多半比較年輕的主人公去說服落後的農民和猶豫不決的幹部，同時發現破壞分子。中國共產黨鼓勵這種關於土地改革的作品，這類作品自成一體，並借用一個已有的概念，被稱為「報告文學」。[235]例如丁玲在1946年就曾被安排到解放區的一個土改隊中，並用她在那裡的所見所聞進行文學創作，最後產生的作品就是《太陽照在桑乾河上》，該書講述的是土地改革在一個村莊中引起的社會和文化方面的變化。
經過最初的沒收和再分配之後，土改運動以建立農業合作社的形式繼續。趙樹理的《三里灣》（1955年）[236]就描寫了這些措施。這部作品中沒有趙樹理早期作品裡隨處可見的幽默，也很少用口頭表達。小說講述了一群思想進步的農民建立合作社的努力，在這裡，構成障礙的已經不是地主，而是所謂的落後分子，特別是那些只想著個人私利的農民。慢慢地，這些人被說服，同意參加合作社。穿插在這個情節發展之中的還有愛情和婚姻的故事。例如在合作社裡擔任會計的年輕美麗的女主人公，她離開了最初的結婚對象，雖然那個人跟她有同樣的文化程度，但是在女主人公眼裡，這是個思想有問題的人，特別是他對自己父母的順從。女主人公喜歡另外一個雖然受教育程度比自己低，但思想立場更為可靠的青年，後來嫁給了這個青年。
將對方的思想立場作為依據，以此來評判愛情的觀點隨處可見，追逐個人利益或是努力讓自己的家庭過好日子的行為則會遭到貶斥。柳青的《創業史》（1960年）就是這樣一個例子。[237]小說講述的是20世紀50年代的土地改革，主人公是一個貧窮的農民、共產黨員，雖然遭到當地一個富裕農民的反對，且主人公的父親也認為兒子應該首先考慮如何讓自己家富起來，但主人公還是成功地搞起了互助合作組。最後，父親也意識到兒子跟自己一樣，也有著對好日子的追求，只不過兒子選擇了一條更踏實的路來實現這個目標。
農村實現集體化的各種措施是作家浩然（1932—2008）諸多作品的表現對象。在「文革」之前，浩然就創作了百餘篇中短篇小說；「文革」期間，他又創作了若干部長篇小說，其中包括三卷的《艷陽天》（1964年至1966年間）和兩卷的《金光大道》（1972—1974）。[238]浩然出生在河北一個貧苦的農民家庭，30歲時成為黨刊《紅旗》雜誌的編輯。《金光大道》這部小說的標題指的是社會主義合作的發展。小說的主人公高大泉是一名共產黨員，他積極向上，幫助的都是最貧困的農民。在小說的第34章，高大泉和同樣身為黨員的村長張金髮之間發生了矛盾，起因是張金髮不但沒有幫助有困難的鄰居，反倒利用鄰居的困境為自己謀取利益。在對正面人物的塑造上，浩然不同於之前的作家。按照官方的觀點，《金光大道》應該被用來取代「文革」期間遭到貶斥的趙樹理早先那部描寫農村集體化的《三里灣》。
成為文學創作描述對象的不僅有社會主義的建設，很多作家也試圖通過解放戰爭或20世紀二三十年代共產黨與國民党進行鬥爭的題材來尋求建立新的自我意識。這方面非常具有代表性的是楊沫（原名楊成業，1914—1995）的《青春之歌》[239]，這部小說講述的是一個年輕女大學生如何在1931年到1935年的這段時間中成長為共產黨員的，小說無疑帶有自傳性質。
王蒙（1934年生）1956年便因《組織部新來的青年人》這篇小說而成名。[240]1957年，他被劃為「右派」下放勞動，直到1979年被改正錯誤。從那之後，他發表了多部小說作品。[241]在這些作品中，他或用諷刺，不過更多地還是用幽默的手法，通過滑稽對話對現實進行批判。[242]1986年，他出任文化部部長，直到1989年夏季卸任。
政治戲劇
中華人民共和國的文化官員非常善於利用傳統戲劇的形式為自己服務。[243]毛澤東在1942年延安文藝座談會上提出的目標之一就是「舊瓶裝新酒」。他提出：「對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裡，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。」[244]
左翼作家在抗日戰爭期間創作了大量用以培養大眾思想意識的劇本，並在城市或流動於鄉間的舞台上上演。這些作家很快就發現，採用歌唱劇傳統的戲劇遠比話劇更能夠滿足大眾的娛樂需求。
「秧歌劇」的成功使得京劇也重獲生命力。1943年，延安上演了一部改編自毛澤東最喜愛小說《水滸傳》的京劇《逼上梁山》，這部作品就代表了這股流行趨勢。但是，對京劇傳統的承繼存在一個問題，即這種傳統中有一些被認為是「封建」元素的東西。正因如此，所以在20世紀60年代，京劇就被革命戲劇所取代。[245]
對歌劇進行改造的一個例子是《白毛女》。這部作品採用的是舊題材，在1966年「文革」開始時，該劇屬於占據了戲劇舞台的八部「革命樣板戲」之一。這部戲劇與其他一些舞劇一樣，採用了從歐洲傳入中國的芭蕾舞形式，並結合了傳統的雜技和舞蹈元素。採用舞劇形式的還有《紅色娘子軍》。其他幾部「革命樣板戲」分別是京劇《智取威虎山》《紅燈記》[246]《奇襲白虎團》[247]《海港》[248]，以及「交響音樂」《沙家浜》[249]。
除那些傳統的形式外，20世紀40年代起，電影開始在城市中占據越來越重要的地位。[250]其中很重要的一個原因在於，一些著名作家開始進入這個領域，為電影撰寫劇本，例如張愛玲、田漢、歐陽予倩、曹禺等。而一些文學作品則是通過改編成電影，才擴大了影響力。
在新中國，對話劇發展起到至關重要作用的是成立於1952年的北京人民藝術劇院。不過，在此之前已經有一些話劇團作為基礎。在院長、著名戲劇家曹禺的帶領下，劇院主要上演的是郭沫若、老舍和田漢的作品。從1952年到「文革」結束的1976年，劇院共上演130部戲劇，其中絕大部分（103部）是在1949年之後創作的。這些作品一部分是被委託創作的，一部分則是由集體創作的。多數劇作都是現代革命劇，舞台上展現的是從五四時期開始的英雄人物。其中尤以獨幕劇為多，這是集體創作劇本時最喜歡使用的形式，而且經常是在同一個晚上上演多部這樣的獨幕劇。1953年，老舍的《春華秋實》和《龍鬚溝》上演，作者希望用這兩部劇聲援「五反運動」，即「反行賄、反偷稅漏稅、反盜騙國家財產、反偷工減料、反盜竊經濟情報」。
與敘述類作品一樣，話劇的主要題材也受到了政治及公共話題的影響。
舊有的劇本在改編過程中經常會有非常大的改動，例如曹禺創作於1934年的《雷雨》在重新搬上舞台的時候，帶有宿命論特徵的基本情節就被代之以更加明確的革命性。老舍小說《駱駝祥子》被改編後，也與原作有了非常大的區別。人力車夫祥子在結尾處不再是萬念俱灰，一個以前的同行當上了工人，他給祥子指出了未來的方向。歷史題材也經常出現，不過總或多或少地對社會現實或剛發生過的事進行評論。所有話劇中最為出名的莫過於老舍的《茶館》，這也是中國話劇的一部傑作。
為了能夠讓年輕人清楚地認識到舊社會的醜陋一面（腐敗、壓迫、剝削和飢餓），老舍在1957年創作了《茶館》這部三幕話劇，1958年3月在北京人民藝術劇院首演。[251]三幕的地點都是在同一個地方：北京的一個茶館裡。第一幕是在1898年「百日維新」失敗之後，第二幕的時間是1916年袁世凱死後，第三幕則是在1945年日本投降之後。
舞台劇對於民眾，特別是城市居民的政治教育作用最為顯著的例子，是1965年底遭到批判的《海瑞罷官》。這部劇是歷史學家、北京市副市長吳晗（1909—1969）的作品[252]，這部歷史劇被認為是用海瑞影射1959年被免職的國防部部長彭德懷，這種解讀中被強加進了別樣的含義。
從1966年到1976年，話劇在這段時間內基本沒有什麼作為，戲劇舞台被包括五部京劇、兩部芭蕾舞劇和一部交響音樂的八個革命樣板戲占據。直到1973年，對話劇的禁令才開始有所鬆動。不過一直到1977年，話劇才重新煥發了生命力，並且在短時間內就湧現出大量的新作品。從1977年到1987年，北京人民藝術劇院的57部話劇中，有48部都是新創作的，9部是以前劇院的保留劇目。在這48部新作品中，23部是現實題材，另有3部歷史劇，3部講述1949年前的革命史，11部是外國作品。
1977年後，戲劇的發展中呈現出多個新的潮流。[253]最早的一些作品講述了「文革」時期的故事以及人們對這段被視為壓迫時期的憤怒。「文革」後的早期話劇作品中有一部分是由業餘作家創作的，其中，1978年的兩部話劇《於無聲處》[254]和《丹心譜》引起了特別的關注。在之後的幾年中，包括工業、農業、國防和科學技術現代化在內的「四化」成為諸多作品表現的對象。此外還有很多歷史題材的作品，既有表現革命史的，也有取材於更早歷史的。20世紀30年代便已成名的曹禺1978年的劇作《王昭君》大獲成功，他在這部作品中塑造了一個思想解放、自信，為了國家政治需要而犧牲自己愛情的有擔當的年輕女性形象。另外，一些老一代的作家也創作了新的戲劇作品，例如陳白塵（1908—1994）的《大風歌》（1979年），在這部劇中，作者講述了漢朝建立者劉邦死後的各種權力鬥爭。北京人藝的重要作品有1986年秋天推出的《狗兒爺涅槃》，作者是生於1938年、從1982年開始為北京人藝創作劇本的劉錦雲。
「文革」後的文學創作
粉碎「四人幫」後，文化領域的自由空氣激發了文學創作的靈感，無論詩歌還是小說，都有大量的新作品出現，特別是中短篇小說。[255]這是「新時代的文學」，但這種自由化也面臨著威脅，因為它不斷會被各種運動終止，例如從1983年開始的「反精神污染」運動。[256]這個時期整體上的特點就是對新藝術表達形式的不斷追求，外國文學和藝術也越來越受到重視，並在這個過程中起到了促進的作用。20世紀20年代和30年代早期，五四運動曾激發了人們對歐洲古典時期及浪漫主義時期作品的關注，文壇一度繁榮。在20世紀80年代，20世紀外國文學的各種潮流又受到重視，這時的文壇再度繁榮。但是這一次，文學必須為大眾服務。
這次新的繁榮在20世紀80年代末期暫時告一段落。王蒙曾在作協第四次會員代表大會上激動地說這是「中國文學的黃金時代」[257]，到此時，這個時代也宣告結束了。不過，知識分子和文學家在此前就已經一再被批評脫離群眾和現實。
「文革」的結束，粉碎「四人幫」，以及與鄧小平的名字聯繫在一起的「四個現代化」建設方案等所產生的影響，在「傷痕文學」中體現得最為明顯。傷痕文學最著名的小說有劉心武（1942年生）1977年發表的《班主任》和盧新華（1954年生）1978年發表的《傷痕》[258]，「傷痕文學」也因後一篇作品而得名。這兩部作品與其他一些作品一起被收錄在1978年的文學作品集《醒來吧，弟弟》中。劉心武的《班主任》探討的是「文革」後「失落的一代」重新融入的問題。班主任張老師希望讓一個拘留後被釋放的犯罪少年進入自己的班級，小說講述了張老師如何說服立場堅定，但思想保守、心胸狹隘的班級團支書，整部作品都體現了「挽救被『四人幫』毒害的青少年」的口號。這種「暴露文學」的文學價值與其「暴露」程度是不相符的。但《班主任》這部作品從1285部作品中脫穎而出，被評為1978年最佳短篇小說。劉心武在小說中探討的是克服「文革」所造成的後果之困難，而盧新華的《傷痕》講述的則是組織機構的問題以及「文革」對人造成的直接的心靈傷害。一個年輕女子去探望自己獲得平反的母親。在「文革」中，女子因為母親被打成反革命而深受傷害，進而與母親決裂。去探望母親的路上，她回顧了過去的幾年。等她到達的時候，母親已經因心臟疾病去世。年輕女子感到自己荒廢了青春歲月，被現在已經不復存在的理想欺騙，她當著在母親靈床前遇見的曾經的男友發誓說，永遠不會忘記「四人幫」給她留下的傷痕。「傷痕文學」之後的「反思文學」開始脫離政治話題和說教，轉而關注現實生活，並嘗試解釋發生「文化大革命」的原因。這類作品中包括莫應豐（1938—1989）的《將軍吟》（1980年）以及古華（1942年生）的《芙蓉鎮》（1981年）。對「文革」時期的描寫雖然在20世紀80年代中期仍在繼續，但一些作家已經開始使用新的表達方式，例如《北京人》用了收集口述實錄的方法。在實現「四化」的過程中，開始對外開放和對內搞活，一些此前還被視為禁忌的題材開始出現，例如愛情和性。一些作家在回顧了過去之後，現在似乎開始更專注於現實題材。
但在1981年時，一些作品受到了非常尖銳的批評，例如作家白樺（1930—2019）的電影劇本《苦戀》。延安精神不斷被人提及，用以反對毛澤東在1942年就曾經提到過的「暴露文學」：
許多小資產階級作家並沒有找到過光明，他們的作品就只是暴露黑暗，被稱為「暴露文學」，還有簡直是專門宣傳悲觀厭世的。相反地，蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，並不是所謂「一半對一半」。[259]
新的文學有一個特點，那就是特定題材和文學潮流吸引到的是不同年齡段的群體，這一點並不奇怪，因為中國波瀾起伏的政治生活也用非常特殊的方式在影響著人們。1987年底，中國作協的3012名成員中有大約80%的人年齡是在55歲以下的，不過這些人並不全都是作家。這些作家中有一部分非常年輕，他們是「文革」後才進入公眾的視野的，其中不少人屬於所謂的「中生代」，他們1956年初在社會主義建設初期「百花齊放，百家爭鳴」的政治口號下開始寫作，為的是「了解生活」或「深入生活」。[260]這些人中就包括王蒙、鄧友梅（1931年生）和宗璞（1928年生）。宗璞在1957年被作為「右派分子」遭到了迫害，或者至少是被迫沉默，她後來的作品中表現出了一些別致的文學性。[261]這個年齡段的其他作家，例如張潔，還有以小說《男人的一半是女人》成名的張賢亮（1936—2014）[262]都是從1976年之後才開始寫作的。
在「新時代文學」中湧現出了一批很有天賦的女作家，例如張潔（1937年生）[263]、諶容（1936年生）、張抗抗（1950年生）[264]、張辛欣（1953年生）、鐵凝（1957年生）、王安憶（1954年生）[265]和戴厚英（1938—1996）。張潔在大學階段學習經濟，畢業後曾在第一機械工業部工作。1978年，她憑藉小說
《從森林裡來的孩子》首次引起關注。在小說《方舟》（1983年）和《沉重的翅膀》（1981年）[266]德文版獲得成功之後，德國又出版了一卷她的諷刺作品集[267]，主要為中短篇小說。在這些作品中，她諷刺了官僚主義的荒唐與效率低下。
諶容從20世紀60年代中期開始創作戲劇作品，後來又創作了長篇小說以及大量中短篇小說。她的中篇小說《人到中年》（1980年）[268]被改編成電影，作品講述了一個無私奉獻的女醫生如何在工作和家庭的雙重重壓下垮掉。1938年出生的女作家戴厚英憑藉1980年發表的小說《人啊，人！》成名，這部小說可以被看作作者對自己「文革」經歷的回顧。[269]後來，戴厚英和她的小說《人啊，人！》成為攻擊的對象，因為她的人道主義思想和寫作的方式，她被說成是「現代主義」一派的作家。
張辛欣屬於新一代的女作家，她的小說《我們這個年紀的夢》（1982年）[270]描述了一個夾在理想和現實之間的年輕女性的情感世界。年輕女人在婚姻中爭取平等和愛情，同時追求事業上的發展，但都徒勞無果，作品描述了這一過程中年輕女人和她丈夫的情感變化，類似的題材張辛欣在《在同一地平線上》（1981年）[271]中就曾經寫過。這位女作家引起人們特別的關注是憑藉她與桑曄合作完成的口述實錄作品《北京人》（1985年）。[272]
在「文革」結束後的改革時期，有很多作家創作了描寫改革反對者及改革支持者的中短篇小說，例如蔣子龍（1941年生）發表於1979年的短篇小說《喬廠長上任記》，講述的就是工業領域進行必要改革時領導幹部之間的意見分歧。不過很快地，一些描寫更為細膩委婉的作品出現了，在這些作品中，占據中心地位的是現實生活中的個人的命運。
「鄉土文學」要創作更貼近農民生活的作品，使其更易為農民所接受。這些作品以作者在地方的經歷或對家鄉的回憶為題材，採用流行的表達形式，或是用一些特別的方言表達。例如高曉聲（1928—1999）作品中反覆出現的文學形象陳奐生，在《陳奐生上城》[273]中，他講述了經濟改革及其對農村生活的影響。利用這類題材寫作的作家，因此與20世紀二三十年代帶有社會批判性質的鄉土小說傳統產生了聯繫。鄉土小說由著名的作家魯迅、沈從文開創，與農民革命運動有密切聯繫的作家趙樹理和孫犁（1913—2002）將其繼承發揚。同樣創作這類作品的還有作家劉紹棠（1936—1997），他在小說《蒲柳人家》（1980年）[274]中，從一個六歲少年的視角，講述了抗日戰爭期間農民的生活和鬥爭。劉紹棠認為只有紮根在家鄉，並且只有從本民族的文化中才能夠產生真正的藝術，他的這種非常狹隘的觀點體現在了他對鄉土文學或「鄉土小說」的要求里，而其他的鄉土作家則反對他的這種觀點，其中甚至包括他的老師孫犁。[275]鄉土小說也形成了各地區的不同特點甚至流派，例如因小說《人生》（1982年）成名的路遙（1949—1992）就可以算作鄉土小說中的「西部派」。20世紀80年代的鄉土小說用多種多樣的形式批評了農村文化，但同時也對這種文化表示了認可。
中華人民共和國成立之後，出現了很多為群眾創作的宣傳作品，不過，這些作品採用了舊有的形式，特別是「連環畫」。[276]有一些作品在很長一段時間內只能是偷偷發表，例如張揚的《第二次握手》，這部作品在1968年到1976年間幾乎傳遍中國，並在1979年正式印刷出版。作品帶有當時民間文學的典型特徵，故事的主人公處處都很成功。在書中，愛情故事和間諜事件交織在了一起。張揚從1963年剛剛20歲時就開始發表作品，《第二次握手》已經是他的第七部作品。
「文革」後的文學創作一開始對文學性要求是相對較高的，之後就開始有大量的通俗文學湧向圖書市場，這些通俗作品有意識地迎合了更廣泛讀者群體的審美旨趣和需求。此外，從20世紀80年代中期開始，很多中國人在對外開放浪潮中，對自身身份認同感到迷茫，對自身傳統的興趣反而提高，從五四以來不斷被提及的問題又一次被提了出來：中國如何才能實現現代化？如何與西方和日本地位平齊，但同時又保持自己的特點？同時，這種對過往的關注又要符合中國特色社會主義精神文明的倫理準則。
新詩
中華人民共和國成立之後，官方的文化政策也影響了詩歌的創作，詩歌因此穿上了「官方的服裝」，所以我們也就能夠理解為什麼這段時期除了一些民歌和少量的幾首詩，詩歌方面幾乎沒有什麼值得一提的作品。直到「文革」結束，在被稱為「北京的春天」的時期（1978—1980），才開始有年輕作者的新詩面世，他們用這些詩來表達對自身所遭受的不公的抗議。這股潮流的開端是1976年4月5日北京上百萬群眾聚集於天安門廣場悼念周總理。[277]
將個人及其情感放在首位的詩被稱為「朦朧詩」[278]，這些詩表達了對中國現實的不滿，因此一開始只是私自印刷的「地下文學」，在一些非公開出版的雜誌上流傳，例如1978年至1980年間由北京作家北島（原名趙振開，1949年生）參與出版的《今天》。「北京的春天」末期，隨著新編輯進入公開出版的文學雜誌的編輯部，這些「朦朧詩」也開始在這些雜誌上發表，其中最重要的雜誌是《詩刊》，而這些詩人也開始被人稱為「朦朧詩派」。但是很快地，針對這些新詩就開始出現些半官方的批評，1983年10月起明確對這種新詩以及一些創作新女性文學的女作家提出了批評。[279]創作這些詩的詩人認為這些「朦朧詩」是自我對病態社會的反思，成為衡量一切準繩的應該是人和人的內心。[280]「朦朧詩派」最重要的代表人物有北島、[281]顧城（1956—1993）以及女詩人舒婷（1952年生）[282]，他們有意識地為自己的那一代人代言。北島（他只在詩歌作品上使用這個筆名，在小說作品上使用的是其他筆名[283]）的《回答》是第一首公開發表的朦朧詩，刊於1979年，根據顧彬的觀點，這首詩可以被視為那個時期「中國青年一代最有代表性的詩」。這首詩的開頭這樣寫道：
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘。
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什麼到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什麼死海里千帆相競？[284]
顧城的《感覺》寫於1980年，這首詩可以理解為是一種希望的表達：
天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走過兩個孩子
一個鮮紅
一個淡綠[285]
從20世紀80年代末期起，在中國之外創作的中國作家數量大幅增加。[286]
中國台灣地區和海外的文學
在清朝末年，年輕的知識分子和文人會到海外，時間長達數月甚至數年，他們在那裡繼續上學或接受培訓，之後重新回到中國。但是從20世紀30年代末開始，越來越多的中國知識分子會離開更長的時間，甚至永遠離開故土。由此便形成了海外華人文學以及那些徹底移民國外的華僑創作的文學。台灣處於一個中間位置，下文中也將主要說到台灣的文學。[287]但總體來說，中國文學已經具有了國際性，且這種國際性在中國之外更具影響力。[288]
1949年，國民黨政府從大陸撤退到台灣。由於與西方世界的聯繫緊密，大量在台灣出生長大的作家去往其他國家，其中尤以去往北美地區者居多。因此，我們所說的台灣文學也包括那些居於海外的作家作品。由於台灣的新聞審查制度，他們也不時地在台灣之外發表作品。[289]
20世紀50年代初的台灣文學從許多方面看都可以說是貧乏的。一些未赴台的重要作家在五四之後創作的大部分文學作品，都遭到台灣的禁止。文學上的這種與過去幾十年重要發展相脫離的狀況，使得台灣文學一片荒蕪景象。只有以反共為宣傳目的或是美化舊傳統的作品才能夠出版，因此直到20世紀60年代，台灣幾乎都沒有出現過具有一定水平的文學作品。
20世紀50年代值得一提的實際上只有姜貴（1908—1980），姜貴1948年來到台灣，1952年在那裡發表了他的第一部小說《旋風》。[290]大陸地區20世紀20年代中期和40年代早期的社會現實構成了他這部作品的背景。不過，在台灣的重要作家中，姜貴始終是唯一一個明確反對共產主義的。
直到《文學雜誌》（1956年創刊）出版，文學領域的這種狀況才有所改變。除姜貴之外，又出現了其他作家，其中，白先勇（1937年生）和於梨華（1931—2020）很快就引起了極大的關注。他們的作品以那些從大陸來到台灣或美國的中國人的生活為對象。白先勇的小說多數是在美國創作，1971年以《台北人》為題結集出版。這些小說中主人公的命運帶著深深的「失去」中國的烙印，所以這些人最後總是難逃失敗，例如《謫仙記》中的李彤。《冬夜》講述了一個講授英國文學的教授，他親身經歷了五四運動，由於對台灣的生活感到失望，他動了移民的念頭，但由於一次嚴重的車禍而無法實現。一個從美國回來作短暫停留的朋友告訴這位教授說，自己雖然很成功，但是在美國並不感到幸福。他們代表了20世紀很多中國知識分子的處境，兩個人最終都無法離開讓自己感到不幸福的地方。[291]20世紀60年代末，新一代的作家登上文壇，其中很多人在台灣出生，並且不屬於1949年才到這裡的流亡者家庭。其中特別出名的包括黃春明（1935年生）[292]、陳若曦（1938年生）[293]、陳映真（1937—2016）、林懷民（1947年生）、王文興（1939年生）、王禎和（1940—1990）[294]、張系國（1944年生）[295]、楊青矗（1940年生）[296]、七等生（1939—2020）[297]、歐陽子（1939年生）和水晶（1935年生）。他們中的一些人深受台灣鄉土文學的影響，雖然不斷有來自政府方面的禁令，但20世紀70年代末，這種文學潮流在台灣的小說創作中仍占據了主導地位。隨著20世紀70年代末的政治自由化，甚至有一些政治諷刺作品得以出版，例如黃凡的小說《賴索》、張系國的小說《黃河之水》（1979年）。
1977年，在台灣政府召集的一次文學創作研討會上，爆發了關於鄉土文學的爭論。在20世紀五六十年代，以黃春明、王禎和為代表的鄉土作家雖然反對城市化，但他們的描寫主要集中在對鄉間美好生活的描述上，他們筆下的人物只有少數會像黃春明《溺死一隻老貓》[298]中的主人公那樣，因為文化衝突而崩潰。但從20世紀70年代早期開始，城市和鄉村被完全對立起來，台灣的現代化進程成為話題。新的鄉土文學在台灣歷史更長，可以追溯到台灣被日本占領期間。因此，鄉土文學也開始對台灣的政治和社會制度進行批判性的反思。由此而產生的與政治權力之間的衝突，為諸多作家的自我描述帶來了靈感，有些作家的理論或結構性意見甚至比他們自己的文學作品還要出名，這裡面就包括王拓（1944年生）[299]。
新的鄉土理論家不再接受將農村等同於中國文化、城市等同於西方（這幾乎與同時期大陸的傾向一致）的刻板做法，包括尉天驄（1935—2019）在內的鄉土理論家秉持了一種精英立場。而這種類似於「農民思想」的態度也與「文革」後的大陸一樣，又遭到了「知識分子」們的抨擊。[300]然而，並不是所有的鄉土理論家都有這樣的觀點，他們之後形成了兩個陣營：市民派中除尉天驄外，還有陳映真[301]；農民派的重要代表則是王拓。
台灣文壇這種自我意識的不斷變化也體現在1970年前後關於詩歌的討論中。這次討論主要是對現代詩，以及一些現代詩人充滿個性、特立獨行的做法進行批評，這些詩人幾乎比小說作家提前10年接受了西方的現代主義。這次討論最後以對葉維廉主編的《中國現代詩歌》（Modern Chinese Poetry）[302]的評論結束。在台灣的敘事文學還沒有體現出現代性的時候，詩歌領域就已經出現了新的發展，這與紀弦（1913—2013）這個名字以及他主編的雜誌《現代詩》（1953年至1963年刊行）密不可分。紀弦成立了一個詩社，該詩社摒棄傳統，學習西方，嘗試以波德萊爾等人為範例推進現代詩的發展，當時的主題詞是「移植」而非「繼承」。[303]但在20世紀60年代初的時候，紀弦自己就已經離開了這個詩社。正是在這股潮流和類似發展趨勢的影響下，很快出現了新的詩人團體和雜誌，例如《藍星》，特別重要的還有《創世紀》（1954年至1970年刊行）。《創世紀》的影響力最大，它不但特別關注現代歐洲的詩人，甚至還會為某些作家發行特刊。就這樣，一些詩人開始形成自己的具有現代性的風格，已經不同於較早時期以模仿西方作家為主、詩作有時讀起來像譯文的李金髮和戴望舒。這些新詩人包括余光中（1928—2017）、瘂弦（1932年生）、洛夫（1928—2018）、周夢蝶（1921—2014）、鄭愁予（1933年生）等。這些詩人始終很清楚自己必須在接受、吸收西方詩歌的基礎之上形成自己的風格。
除詩人外，小說作家們也開始在學習西方作家的基礎上尋找新的風格。在這方面，刊行於1960年至1973年間的《現代文學》起到了非常大的作用，通過這本雜誌，20世紀的西方文學被更多台灣人所了解。《現代文學》的辦刊要求非常高，主編王文興同時還要應付一些非議，例如在1960年5月的那一期上，他就為之前的一期卡夫卡專刊進行辯護，並為讀者介紹這一期要推出的美國作家托馬斯·沃爾夫（Thomas Clayton Wolfe）。[304]
在第一年結束的一篇介紹辦刊計劃的文章中，王文興以主編的名義，對台灣本土的藝術表達了不滿，並表示創辦雜誌的目的是在重新審視中國文學傳統的同時，關注歐美現代文學的發展。所以，這份雜誌能成為台灣最重要的新小說作家發聲之地，也就不足為奇了。這裡面包括白先勇、王文興、歐陽子以及「文革」期間留在中國大陸的陳若曦。這些作家早期的小說清晰地體現出了他們所模仿的對象，記錄了文壇嘗試新小說形式的試驗。但是之後，他們都逐漸形成了自己的風格。
除台灣外，香港和新加坡也體現出自己的文學發展脈絡。由於特殊的生活環境，不同的政治條件，這些地方的文學與大陸文學、台灣文學有著明顯的差異。例如在香港，居民特殊的民族背景就對文學產生了影響，這個地方的居民除了廣東人，還有來自中國東南部的少數民族，他們都保留著各自的文學傳統。[305]
儘管有大量新的潮流以及對其他文學的吸收，但是中國文學直到20世紀末依然在很多方面保持著過去幾百年間的傳統。這一點不僅體現在文學作品所使用的意象和題材上，也體現在作家與社會及國家的關係中。限制的存在同時也激發了對限制的消解和克服，從中恰恰能夠看出中國人思想世界的發展。從這個角度看，中國文學始終就是在適應與抗爭這兩個極端之間尋找自己的位置，這一點或許比在其他任何一種文學中都更加明顯。不管是在過去還是在將來，中國文學都始終在幫助中國人認識自我，同時也為旁觀者更好地理解中國精神提供途徑。
[1] 見Leo Ou-fan Lee（李歐梵）的Literary Trends: The Quest for Modernity, 1895-1927（《文學趨向：對現代性的尋求》），載J. K. Fairbank（費正清）編的The Cambridge History of China（《劍橋中國史》）第12卷第1期（1983年），第451—504頁。
[2] 見Leo Ou-fan Lee（李歐梵）的The Romantic Generation of Modern Chinese Writers（《中國現代作家的浪漫一代》），劍橋，麻薩諸塞州，1973年。
[3] 見R. S. Britton的The Chinese Periodical Press 1800-1912（《中國近代報刊史》），上海，1933年；另見W. Mohr（蒙葦）的Die moderne chinesische Tagespresse. Ihre Entwicklung in Tafeln und Dokumenten（《現代中國日報的發展：圖表與文獻》），威斯巴登，1976年。
[4] 關於一般性問題，見A. F. Wright（芮沃壽）等的研討會論文Chinese Reactions to Imported Ideas（《中國對舶來思想的反應》），載Journal of the History of Ideas（《思想史雜誌》）第12卷 （1951年），第31—74頁。
[5] 關於報刊對於文學傳播的意義，見Leo Ou-fan Lee（李歐梵）、A. J. Nathan（黎安友）的The Beginnings of Mass Culture: Journalism and Fiction in the Late Ch'ing and Beyond（《大眾文化的開端：清末及以後的新聞與小說》），載D. Johnson（姜士彬）等編的Popular Culture in Late Imperial China（《中華帝國晚期的通俗文化》），伯克利，加利福尼亞州，1985年，第360—395頁。
[6] 關於梁啓超的文學影響，見M. Lee（陳順妍）的Liang Ch'i-ch'ao (1873-1929) and the Literary Revolution of Late Ch'ing（《梁啓超與清末文學革命》），載Search for Identity. Modern Literature and the Creative Arts in Asia（《對身份的找尋：亞洲現代文學與創造性藝術》），雪梨，1974年，第203—224頁；H. Martin的A Transitional Concept of Chinese Literature 1897-1917. Liang Ch'i-ch'ao on Poetry Reform, Historical Drama and the Politcal Novel（《關於中國文學的過渡性概念（1897—1917）：梁啓超論詩界革命、歷史戲曲與政治小說》），載OE第20期（1973年），第175—216頁。
[7] 見R. Murphy的Shanghai. Key to Modern China（《上海：現代中國之關鍵》），劍橋，麻薩諸塞州，1953年。
[8] 關於嚴復，見B. Schwartz（史華慈）的In Search of Wealth and Power. Yen Fu and the West（《尋求富強：嚴復與西方》），劍橋，麻薩諸塞州，1964年。
[9] 見C. T. Hsia（夏志清）的Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao as Advocates of New Fiction （《新小說的倡導者：嚴復與梁啓超》），載A. A. Rickett（李克）主編的Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao（《中國文學方法：孔夫子至梁啓超》），普林斯頓，新澤西州，1978年，第221—257頁。
[10] 見E. S. Rawski（羅友枝）的Education and Popular Literacy in Ch'ing China（《清代中國的教育與國民識字率》），安娜堡，密西根州，1979年。
[11] 見K. Belde的Saomang. Kommunistische Alphabetisierungsarbeit im l?ndlichen China vom Jiangxi-Sowjet bis zum Ende des Gro?en Sprungs nach vorn（1933-1960）（《掃盲：共產黨在中國鄉下普及識字的工作〔自江西蘇維埃時期至大躍進時期（1933—1960）〕》），波鴻，1982年。
[12] 關於採用來自日本的特別是馬克思主義名詞，見W. Lippert（李博）的Entstehung und Funktion einiger chinesischer marxistischer Termini（《若干中國馬克思主義專有名詞的產生與功能》），威斯巴登，1979年。
[13] 關於纏足的歷史，見H. S. Levy的Chinese Footbinding. The History of a Curious Erotic Custom（《中國的纏足：一種奇特性風俗的歷史》），紐約，1967年。
[14] 著錄中國漢代至清末的女作家及其作品的書目，是胡文楷撰的《歷代婦女著作考》（上海，1957年；1985年增訂版）。
[15] 見M. Freudenberg的Die Frauenbewegung in China am Ende der Qing-Dynastie（《清末中國的女性運動》），波鴻，1985年；R. Witke的Transformation of Attitudes towards Women during the May Fourth Era of Modern China（《近代中國五四運動時期對女性態度的轉變》），安娜堡，密西根州，1971年。
[16] 別集名為《秋瑾集》（北京，1960年；上海，1979年新版）。《精衛石》的德譯本，見Cathérine Gipoulon的Die Steine des Vogels Jingwei. Qiu Jin. Frau und Revolution?rin des 19. Jahrhunderts（慕尼黑，1977年）。
[17] 見M. Backus Rankin（冉玫鑠）的The Emergence of Women at the End of the Ch'ing. The Case of Ch'iu Chin（《清末女性的出現：秋瑾》），載M. Wolf、R. Witke主編的Women in Chinese Society（《中國社會中的女性》），斯坦福，加利福尼亞州，1975年，第39—66頁；關於秋瑾的生平，見郭延禮著《秋瑾年譜》（濟南，1983年）。
[18] 見M. Dolezelova-Velingerova（米列娜）主編的The Chinese Novel at the Turn of the Century（《世紀之交的中國小說》），多倫多，1980年；N. G. D. Malmqvist（馬悅然）主編的A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949（《中國文學指南》）卷一（萊頓，1988年）；在中國學者的研究中處於基礎地位的是阿英，即錢杏邨（1900—1977）的研究。
[19] 見S. Blader（白素貞）的San-hsia wu-yi and Its Link to Oral Literature（《〈三俠五義〉及其與口頭文學的關聯》），載Chinoperl Papers（《中國演唱文藝學會論集》）第8卷（1978年），第9—38頁；S. Blader的A Critical Study of San-hsia wu-yi and Its Relationship to the Lung-t'u kung-an Song-Book（《關於〈三俠五義〉及其與〈龍圖公案〉唱本關係的批評性研究》），賓夕法尼亞大學，博士論文，1977年。
[20] 德譯（節譯）本，見F. Kuhn的Wen Kang. Die schwarze Reiterin（《文康所作的〈女俠〉》），蘇黎世，1954年。
[21] 英譯本，見Liu Shih Shun（劉師舜）的Vignettes from the Late Ch'ing: Bizarre Happenings Eyewitnessed over Two Decades（《晚清寫照：〈二十年目睹之怪現狀〉》，香港，1975年。
[22] 關於李寶嘉，見D. Lancashire（藍克實）的Li Po-yuan（《李伯元》），波士頓，麻薩諸塞州，1981年；關於《官場現形記》，見W. Bettin（白定元）的Die Künstlerische Methode Li Boyuans, dargestellt an seinem Werk Aufzeichnungen über die heutigen Zust?nde im Beamtenapparat（《李伯元的藝術手法：以其作品〈官場現形記〉為例》），洪堡大學，柏林，1964年；Chr. Ruh的Das Kuan-ch'ang Hsien-hsing chi. Ein Beispiel für den politischen Roman der ausgehenden Ch'ing-Zeit（《〈官場現形記〉：晚清政治小說的代表》），法蘭克福，1974年。
[23] 見O. Gast的研究：Wen-ming hsiao-shih. Eine Prosasatire vom Ende der Ch'ing Zeit（《晚清譴責小說〈文明小史〉》），埃爾朗根—紐倫堡大學，博士論文，1982年，其中包括第一回至十三回的譯文。
[24] 譯本，見H. Kühner（屈漢斯）的Liu E, Die Reisen des Lao Can（法蘭克福，1989年）；H. Shadick的Liu T'ieh-yün, The Travels of Lao Ts'an（伊薩卡，紐約州，1952年）；Xianyi Yang（楊憲益）、Gladys Yang（戴乃迭）的Liu E, The Travels of Lao Can（北京，1983年）。
[25] 關於曾樸，見Peter Li（李培德）的Tseng P'u（《曾樸》），波士頓，麻薩諸塞州，1980年；節譯本，見I. Bijon的Zeng Pu, Fleur sur L'Océan des péchés（無出版地，1983年）；R. de Crespigny（張磊夫）、Liu Ts'un-yan（柳存仁）譯的Tseng P'u, A Flower in a Sinful Sea，載Renditions（《譯叢》）的特刊《平庸小說》第17/18卷（1982年），第137—192頁。
[26] 這本用吳語寫成的小說的部分由張愛玲譯成英語：Han Pang-ch'ing, Sing-song Girls of Shanghai，載Renditions（《譯叢》）第17/18卷（1982年），第95—110頁；張愛玲還將全書譯成現代漢語。關於《海上花列傳》的研究，見Stephen Cheng（鄭緒雷）的Some Aspects of Flowers of Shanghai（《〈海上花列傳〉的若干方面》），載Tamkang Review（《淡江評論》）9.1（1978年），第51—65頁；Stephen Cheng的Sing-song Girls of Shanghai and Its Narrative Methods（《〈海上花列傳〉及其敘事方法》），載Renditions（《譯叢》）第17/18卷（1982年），第111—136頁。
[27] 關於鴛鴦蝴蝶派小說，見P. E. Link（林培瑞）的Traditional-Style Popular Urban Fiction in the Teens and Twenties（《一零和二零年代的舊體通俗城市小說》），載M. Goldman（梅谷）主編的Modern Chinese Literature in the May Fourth Era（《五四時期的現代中國文學》），劍橋，麻薩諸塞州，1977年，第327—349頁；P. E. Link（林培瑞）的Mandarin Ducks and Butter??ies. Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（《鴛鴦蝴蝶：20世紀初中國城市中的通俗文學》），伯克利，加利福尼亞州，1981年。
[28] C. T. Hsia（夏志清）的Hsü Chen-ya's Yü-li hun. An Essay in Literary History and Criticism（《徐枕亞的〈玉梨魂〉：一篇文學史與文學批評論文》），載Renditions（《譯叢》）第 17/18卷（1982年），第199—240頁。
[29] 節譯本，見S. Borthwick的Chang Hen-shui, Fate in Tears and Laughter（《張恨水：〈啼笑因緣〉》），載Renditions（《譯叢》）第17/18卷（1982年），第199—240頁。
[30] 見P. A. Cohen（柯文）的Between Tradition and Modernity. Wang T'ao and Reform in Late Ch'ing China（《傳統與現代之間：王韜與晚清中國的改革》），劍橋，麻薩諸塞州，1974年；另見R. S. Britton的The Chinese Periodical Press 1800-1912（《中國近代報刊史》），上海，1933年，第41頁及以下。