40. 1930年前後的文學繁榮期
2024-10-09 12:11:10
作者： 施寒微
新小說
很多在20世紀20年代到30年代早期出現的作品至今都被認為是傑作，堪稱「中國現代文學的經典」。[134]從五四運動開始，中短篇小說成為作家們最重要也最喜愛的創作形式，並且始終是占據核心地位的表達形式。長篇小說也很快躋身其中，但「長篇小說」的概念與早前一樣，涵蓋範圍也是比較廣的，這種主要按照篇幅來劃分的體裁實際包括了各種不同的敘述和表現形式。這些長篇小說依然受到舊小說傳統的影響，經常將許多小故事羅列在一起，各個部分之間缺少聯繫。在舊小說中，實際只有《紅樓夢》有內部結構，並且這類作品都有一個共同的特點，那就是作者會將自己置於故事講述者的角色中，喜歡滑稽的情節，並多是出於諷刺的目的，作品中會講述不同人物的過錯和他們最終受到的懲罰。
在這種直到現在依然不間斷的傳統中，五四運動之後的長篇小說是一個例外。[135]在西方文學的影響下，20世紀20年代和30年代的很多中國文人放棄了這種講故事的習慣，轉而成為真正的作家。這種變化的結果是當時的很多小說將人物的經歷放在了作品的主要位置，將這個特點表現得最為明顯的當數郁達夫的小說作品，在魯迅的作品中我們也能夠看到。巴金在小說《家》中雖然完全沒有使用第一人稱形式，但這部作品依然帶有非常清晰的自傳特徵，特別是在老三覺慧這個尋找新世界的革命者身上。不過，還是有一些作家成功擺脫了這種對於自傳體描寫的迷戀，而他們作品的文學質量也因此而提高。與這種新的長篇小說類型聯繫在一起的主要作家有茅盾、老舍、巴金、沈從文、張天翼、吳組緗等。在他們的長篇和中短篇小說作品中，這些作家創造了許多讓人難忘，同時又具有實驗性質的人物形象，例如茅盾《子夜》中的肥皂廠老闆吳蓀甫，或是老舍《駱駝祥子》中的人力車夫。
儘管與舊小說存在某些相似之處，但是新元素的存在也是毋庸置疑的。用以表達人物個性的對話越來越多，同樣顯著的變化還在於對悲劇性人物的偏好，從中折射出了人們對中國羸弱落後的認識以及對外國列強入侵的屈辱感。新小說之所以能夠成功地吸引到廣泛的讀者群，且吸引力經久不衰，應該說與這些作品將新元素與傳統敘事藝術相結合的方式密不可分。
在城市中，這些新小說部分地替代了在之前20年裡非常受歡迎的鴛鴦蝴蝶派小說，但依然有相當大一部分讀者喜愛那些能夠轉移注意力的消遣文學，特別是在日本入侵中國之後，例如林語堂主編的幽默雜誌就非常暢銷，鴛鴦蝴蝶派的作品讀者依然眾多，簡單易懂的英雄小說也受人追捧。20世紀二三十年代曾有一些堅持五四運動傳統的作家批評這股膚淺的、追求幻象的潮流，雖然他們也不得不正視自身群體內部的意見分歧阻礙了對這種被指為落後的文學形式的抵制，例如魯迅就曾經在1931年說到過這一點。[136]由此我們還能夠看出，五四運動引起的文學發展潮流不僅在開始階段就局限於城市精英群體之中，此後也基本保持著這個特點。
新小說的重要奠基人之一是茅盾，他是五四運動的先驅，文學研究會的發起人之一。[137]但他一開始進入公眾的視野，並非是因為自己的文學作品，而是作為翻譯家、文學評論家，之後又作為文學雜誌《小說月報》的主編，他是中國現實主義文學最重要的推進者和代表人物。1927年秋季，已經31歲的沈雁冰開始創作文學作品。他的第一部小說《幻滅》僅用了6個月時間就寫作完成，在《小說月報》上發表的時候，沈雁冰用了一個新的筆名「矛盾」。同為文學家，以葉聖陶這個名字為人所知的葉紹鈞將「矛」改成了「茅」，名字的意思也隨之改變。這部小說與之後不久發表的《動搖》以及《追求》共同構成了三部曲《蝕》。在作品中，茅盾講述的是革命失敗後一些小資產階級知識分子的行為。在這個三部曲之後，他同樣在《小說月報》上發表了一部未完成的小說《虹》的開頭部分，1930年，這部小說以書的形式出版。[138]小說講的是一個年輕女性在1919年五四運動到1925年「五卅慘案」之間的經歷。年輕的女主人公接觸到了各種不同的理念、主義，她自己也為了自我解放而抗爭。除長篇小說外，茅盾還創作了幾部中短篇小說，內容都是圍繞愛情這個話題。1929年夏天，這些作品以《野薔薇》為題出版。[139]1930年之後，茅盾的工作受到他自己參與組建的左翼作家聯盟的影響，因而更加轉向對社會現實的描寫，關注社會最底層以及貧窮的、負擔沉重的農民。例如他的小說《春蠶》（1932年）、《林家鋪子》（1932年）和《當鋪前》（1932年），這些作品對後來短篇小說的發展產生了深刻影響。茅盾這一時期最重要的短篇小說集是1933年出版的《春蠶》。[140]後來的小說集《煙雲集》（1937年）中已經有幾篇講述日本侵略的作品。
茅盾在他最重要的小說作品《子夜》（1933年）里[141]，以1930年初夏的兩個月里發生的事為線索，描述了20世紀30年代早期上海的民族資產階級。主人公是代表了中國民族工業家的企業主吳蓀甫。經濟危機使他陷入困境，他試圖通過股票投機生意自救，為此，他挪用了工人的工資，後來引起工人罷工。一開始，他平息了罷工，但後來還是輸給了與外國資本合作的競爭對手趙伯韜。小說的人物有吳蓀甫的舅父地主曾滄海、曾滄海的兒子、因為投機而徹底破產的馮雲卿、詭計多端的寡婦等；還有一些人物，例如奮起反抗的工廠女工，這些人物的存在使得小說對當時上海的描述變得豐滿。小說的人物更像是一些代表各自所屬群體的典型例證，而非個體。小說的開端非常精彩，吳老太爺坐車穿過上海的街道以及他最終的死亡就像是整部小說的微縮，這一段讓人聯想到《紅樓夢》第一回中的甄士隱，以及劉鶚《老殘遊記》開端中老殘所做的那個夢，可以理解為是對中國整體社會狀況的影射。
抗日戰爭期間，茅盾在作品中譴責出賣國家利益的行為，例如抨擊國民黨和蔣介石特務組織的《腐蝕》（1941年）。[142]小說講述的是1940年到1941年之間發生的事，採用日記的形式，描寫了一個當秘密警察的年輕女性的遭遇。作品中，女主人公的思想和情感占據了重要位置。在小說的結尾，女主人公決定脫離秘密警察組織，並且幫助另外一個年輕女性免於被這個自己所痛恨的組織利用。
茅盾擅長自然主義的環境描寫，他的作品特別注重突出城市與鄉村、老年人與青年人、西方文化與中國文化之間的區別。在他的作品中，對資產階級和小資產階級知識分子的描述占據了重要地位，並且這些人物都帶有一些悲劇性的色彩。茅盾本人實際上對這個階層有更強的認同感，而不是共產主義者或者農民。不過，在這一點上，茅盾跟他同時代的很多作家實際上是一樣的。
巴金（本名李堯棠，字芾甘，1904—2005）是四川成都人，在巴黎求學期間（1927年至1928年），他深受空想社會主義和無政府主義思想的影響，特別欣賞兩位著名無政府主義者巴枯寧和克魯泡特金的政治觀點，所以從兩人的名字中各取一個字，作為自己的筆名。[143]巴金出身於一個富有的官宦家庭，曾經翻譯了很多俄語及其他語種的詩歌。他的文學創作雖然明顯受到了法語和俄語小說的影響[144]，但他本人刻意地淡化了寫作的技術層面，並將自己當作自己情感的表達工具。1932年，他在一封寫給《現代》雜誌的信中這樣說道：
我寫文章，尤其是寫短篇小說的時候，我只感到一種熱情要發泄出來，一種悲哀要傾吐出來，我沒有時間想到我應該用什麼樣的形式。我是為了申訴，為了紀念才拿筆去寫小說的。[145]
巴金的早期作品中還帶有強烈的主體性色彩，對主人公的塑造帶有浪漫主義色彩，但目的並不明確，例如他的第一部小說《滅亡》（1929年）。在這部小說中，主人公杜大心遭受過雙重的心理傷害，一是他不能娶自己所愛的表妹，二是他母親的死。於是，他在革命中尋找幸福感。但是當他的一個同盟者被公開處決後，被處決者的身上發現了杜大心撰寫的傳單，這時，杜大心決定刺殺一個將軍，隨後自殺。
不過，巴金的作品後來慢慢具有了批評和現實主義的特點，旨在批評傳統的家庭制度，這一點在描述年青一代情感與理智之間鬥爭的「愛情三部曲」和「激流三部曲」中就已經有所體現，特別是在「激流三部曲」的第一部《家》中[146]。這部作品帶有明顯的自傳色彩，生動地再現了20世紀第一個十年行將結束時中國青年的覺醒。
這些小說出版的時候，小說中的反傳統和個性解放這些流行於五四運動時期的問題，已經不再是當時知識分子討論的核心，所以我們也就能夠理解，為什麼巴金很快就跟其他一些左翼作家一樣，放棄了資產階級的小環境，轉而在抗日戰爭期間投入民族抵抗運動中。他的抗戰三部曲《火》（1941年至1945年）就是在這樣的前提下創作的。巴金其他重要的小說作品還有《憩園》（1944年）[147]和《寒夜》（1946至1947年）。[148]中華人民共和國成立之後，巴金除了創作小說，還創作了報告文學，描寫的內容既有抗美援朝戰爭，也有新社會的方方面面。[149]
老舍（原名舒慶春，1899—1966），滿族人，他以用北京口語創作的諷刺文章而著稱，通過他帶有自傳性質的一系列作品，我們對他有了很多了解。[150]1924年至1929年間，他在倫敦大學亞非學院擔任中文教師。在此期間，他受查爾斯·狄更斯的作品《尼古拉斯·尼克爾貝》和《匹克威克外傳》的影響，創作了自己的第一部小說《老張的哲學》。1926年，這部小說在上海的《小說月報》上連載。這部小說由一個個小故事串成，這種結構是老舍早期小說的共同特點。在英國期間，他還創作了另外兩部小說作品，這兩部作品同樣是充滿了幽默和諷刺，其中《趙子曰》的內容可以總結為「對主人公的反向塑造」；《二馬》[151]寫於老舍離開倫敦之前，這部小說講述了一對生活在倫敦的父子老馬和小馬，批評了老馬對過去的美化，也批評了小馬的年少輕狂。
回到中國後，老舍在友人的鼓勵下又創作了兩部小說，分別是《大明湖》和《貓城記》（1932年）。[152]他很快就放棄了說教性的講述方式，重回幽默諷刺的風格，《離婚》[153]這部作品就帶有這樣的特徵。《離婚》與老舍《月牙兒》[154]等許多小說作品一樣，發生地都是在北京，例如1939年出版、後來經過修改的《駱駝祥子》[155]，這部小說是老舍最著名的作品，20世紀80年代由該小說改編的電影也深受人們喜愛。在《駱駝祥子》中，為了集體主義理念而放棄了個人世界觀的老舍用感人的筆觸，描寫了一個年輕人力車夫祥子的努力和失敗。祥子有著根深蒂固的小農思想，一心想掙來一輛屬於自己的人力車，但是作為個人，他無法抵擋醜惡的環境，最終落得失敗的結局。
除了長篇小說，老舍還創作了大量的中篇小說，以及內容經常為日常生活的短篇小說。在他的小說中，我們不但能夠看到明顯的中國古代敘事傳統的影響，也能夠看到狄更斯、約瑟夫·康拉德等英國現實主義作家的影響。抗日戰爭爆發後，老舍參與創建了中華全國文藝界抗敵協會。為了能夠擴大文學作品的影響，他開始創作劇本，其中以《殘霧》（1939年）和《國家至上》（1940年）最為著名。他的小說三部曲《四世同堂》完成於1947年，但直到1980年才完整地出版。在這部小說中，老舍描寫了北京被日本占領期間一些普通市民的生活。
中華人民共和國成立之後，老舍擔任了一些文化方面的重要職務。他重新開始劇本的創作，發表了大量的作品，例如《龍鬚溝》（1950年）[156]、《西望長安》（1956年）[157]、《紅大院》（1959年）和《全家福》（1959年）。老舍最成功的劇本當數《茶館》（1958年），這部作品用一個茶館中發生的故事，抨擊了舊中國社會制度對人的迫害。他的最後一部小說《正紅旗下》[158]帶有強烈的自傳色彩，小說創作於20世紀60年代早期，講述了世紀之交時北京人的生活，但是這部作品沒有完成，是在他死後由他的妻子出版的。
胡也頻的小說《光明在我們的面前》（1930年）的發生地也是北京，這是他被國民黨槍決之前的最後一部篇幅比較長的作品。在小說中，胡也頻講述了幾個人對1925年5月30日發生在上海的事件的不同反應。這部作品想要表達的是能進行民主革命的只有中國共產黨。從篇幅上來看，艾蕪的小說《春天》（1937年）只能夠算作是中篇小說，這部作品創作於1936年，得到了魯迅的高度評價，作品講述了四川一個村莊裡人與人之間的關係以及階級之間的對立。艾蕪的第二部重要小說作品同樣發生在鄉村，《山野》（1948年）講述了抗日期間中國南方一個山村中24小時內發生的故事。
一些作家在選擇素材時，會選擇清朝統治走向崩潰的時期作為時代背景，例如因翻譯古斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》而為人所知的李劼人（原名李家祥，1891—1962）以家鄉四川為背景創作的小說三部曲《死水微瀾》（1936年）、《暴風雨前》和《大波》（1937年）。
錢鍾書（1910—1998）在牛津大學獲得英國文學學士學位之後，於1938年回到中國[159]，並因1947年出版的諷刺小說《圍城》成名，這部小說被譽為「中國新小說史上的巔峰之作」。[160]不過，錢鍾書在反諷方面的造詣，早在1941年就已經在他的散文隨筆《寫在人生邊上》中有所體現。
《圍城》以主人公方鴻漸1937年返回中國開篇。時年27歲的方鴻漸四年之前去歐洲求學，但學無所成，後來寫信從紐約買到一個博士學位。在一些曲折之後，方鴻漸與來自上海的年輕女教師孫柔嘉結婚，但是這段婚姻只維持了幾年時間。小說的標題《圍城》就是對婚姻的一種比喻，一次，在飯館聚餐的時候，痛恨女人的哲學家褚慎明講到了自己與交好的羅素在談論婚姻時的一次談話：「他引一句英國古話，說結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局。」在座的年輕女子蘇文紈則引用蒙田的話補充說：「法國也有這麼一句話。不過，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來。」[161]不過，這個比喻並不局限於婚姻。在小說中，這一比喻實際延伸到了人際關係的方方面面，指的是一些人擺脫各種失敗關係的願望。對於這些關係的批評在小說中經常占據主要位置，例如對三閭大學——這是方鴻漸和其他人歷盡旅途辛苦要去教書的地方（旅行在這部小說中是一個結構要素）——校長的描述。[162]
除《圍城》之外，錢鍾書還發表了一系列短篇小說，1946年以《人·獸·鬼》為題出版。[163]1948年，錢鍾書出版了論文《談藝錄》。他在文學研究方面的其他成果一開始並未能夠發表，直到1958年，他才出版了《宋詩選注》。[164]錢鍾書從比較文學的角度對中國古典文學進行的研究，被收錄在了極具啟發意義的筆記體專著《管錐編》中。[165]
位於傳統和西方範例之間的詩歌
從19世紀末開始，詩人們就面臨著如何超越詩歌傳統，擺脫傳統上的詩歌形式的要求，同時又創作出「中國詩歌」的任務。在詩歌領域，過去就不斷出現對僵化形式的摒棄，此時又出現了來自西方的挑戰，所以從那個時候開始，詩歌方面的各種嘗試和新的潮流一方面反映了個人對海外詩歌，特別是歐洲詩歌的接受，另一方面又體現了中國動盪的政治局勢以及人們關於詩學方面的討論，而這方面最重要的人物有黃遵憲和胡適。[166]然而，促使詩歌形式創新的真正動力並不是什麼宣言，關鍵是要接觸到新的文化和文學氛圍。所以對大部分詩人而言，旅居歐洲的經驗是至關重要的。[167]選擇哪一個國家也具有決定性的作用，我們完全可以區分出受到英國、法國或德國影響的詩人。[168]
雖然這樣做意味著我們必須關注每個作家的個人發展軌跡，但中國詩歌的發展還是大致能夠分成以下幾個階段的，這些階段與政治局勢的發展有著密切的關係：現代詩歌的肇始從胡適1916年提出的文學改革綱領開始，隨著1925年之後文學領域的討論愈發激烈，詩歌領域也出現了轉折，詩人兩極分化更為明顯，一邊是左翼作家，另一邊是那些始終希望維持藝術獨立性的作家。日本侵占東北地區之後，這種內部的矛盾相對弱化。隨著抗日戰爭的爆發，大量知識分子愛國情緒高漲，這個矛盾幾乎完全消失。不過，即便是在1937年之後，我們還是要區分那些完全專注於抗戰詩歌的詩人，以及那些始終將審美原則，將作為獨立個體的自我在新世界中所面臨的問題置於愛國之上的詩人，尤其是在解放區，1942年之後的詩歌完全呈現出另外一個發展脈絡，與民間傳統保持關聯成為解放區詩人的職責，而作家們也在某種程度上失去了個人的獨立性。
且不論「現代性」這個概念在西方國家本身就有爭論，克服傳統的各種努力以及在保持中國特性的前提下模仿西方的做法在多大程度上可以被認為是「現代性」。關於這個問題，一些中國的文學理論家也提出來過。[169]不過，沒有任何一種其他的表達媒介能像詩歌這樣，與時代息息相關。早在1916年，胡適就開始在自己的詩歌中嘗試實現自己提出的要求。1920年，胡適的《嘗試集》出版，但並沒有引起多少反響。1919年，他在為這部白話新詩集所作的前言《我為什麼要做白話詩》[170]中重申了自己對新詩提出的理論要求。胡適的這些理論觀點被很多詩人運用在了自己的詩歌創作中，其中就包括詩人、文學理論家朱自清[171]， 1923年，他在《小說月報》[172]上發表的哲學詩《毀滅》就非常受人推崇。
相比小說，五四運動時期的作家在詩歌領域表現出更強的反傳統意識，這一點無論是在胡適或康白情的早期詩歌中，還是在冰心的詩作中都有體現。但是有不少人很快就放棄了，例如康白情，他在1923年之後又重新開始創作傳統詩歌。儘管如此，依然不斷有人探索新詩，特別是20世紀20年代後期的新月社以及與該社來往密切的那些作家。
這一時期在詩歌方面成就高的女作家只有冰心，她在泰戈爾的影響下，創作了一系列短詩。[173]冰心從1919年開始發表詩歌作品，1923年，她出版了兩部詩集，分別是《春水》和《繁星》，後一部詩集中收錄了164首詩。據冰心自己的說法，是她在讀了泰戈爾的《飛鳥集》之後創作的。[174]
20世紀最為多面的作家和知識分子當數來自四川的郭沫若，旅居日本的經歷對他產生了至關重要的影響。郭沫若不僅僅作為詩人、翻譯家為人所知。同時，他還是戲劇家、散文家、歷史學家、考古學家和古文字學家。中華人民共和國成立之後，他成為中國最具影響力的文化領域的領導人之一。[175]郭沫若在1925年創作了一部名為《落葉》（1926年）的書信體小說，這部作品顯然是受到了《少年維特之煩惱》的啟發。在他用筆記體寫成的自傳《我的幼年》（1929年）中，他講述了從自己出生到1909年被迫離開學校這段時間中的經歷。這部作品體現了20年代時郭沫若的經歷和情感，同時也讓我們看到一整代人的內心感受。他最著名的詩是收錄在《女神》這部詩集中的《天狗》，這個題目讓人聯想到中國古代關於邪惡的天狗吃月亮的想像。這首詩的每一句都以「我」開頭，詩的開端部分這樣寫道：
我是一條天狗呀！
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，
我把全宇宙來吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光線底光，
我是全宇宙底Energy底總量！[176]
在20世紀20年代的文壇以及當時的覺醒氛圍中，各種文學團體的形成是非常普遍的，這些團體多圍繞一種或多種文學雜誌形成，這個特點對詩歌也起到了決定性的作用。其中，對於詩歌來說最重要的當數新月社，但也有很多作家是不固定屬於任何一個文學社團的，例如魯迅，除小說之外，他還創作了形式自由的詩歌作品，並且也已為人知，僅憑這一點，這些詩就可以被認為是獨立存在的。1927年，魯迅把1924年至1926年間發表在《語絲》雜誌上的無韻新詩以《野草》為名，在北京結集出版。[177]他的一些詩在中國家喻戶曉，下面這兩句寫於1932年的詩已經成了名言——「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」。[178]詩人的社團存在時間往往不長，因此很多青年文人只是在人生的某個階段有詩作問世，例如湖畔社。1922年，汪靜之（1902—1996）、潘漠華（1902—1934）、應修人（1900—1933）和馮雪峰（1903—1976）四人發表了作品合集《湖畔》，提倡戀愛自由和擇偶自由。四人創建了湖畔社，並於1923年出版了第二部詩歌合集，同樣也引起了很大反響。這個社團的成員中，後來繼續留在文學領域的只有馮雪峰。他積極參與共產主義運動，參加了長征，所以在中華人民共和國成立之後擔任了高級職務。他曾任《文藝報》主編，但是在1957年被劃為「右派」，從此被禁言，在1979年，也就是他去世的3年後，得以改正錯誤。
徐志摩開創了詩歌的一個新的時期，他受到西方詩歌的影響是在旅居美國、求學倫敦以及在歐洲旅行期間。1922年，徐志摩從英國返回中國，繼續實驗用西方的方式創作詩歌，他的主要學習對象是浪漫派。[179]對他來說具有至關重要作用的是結識泰戈爾，1924年，他在泰戈爾訪華期間進行陪同。同年，新月社在北京成立，參加者中包括詩人朱湘（1904—1933）、陳夢家（1911—1966）和王獨清等。這個社團的名字就是由泰戈爾的詩集而來的。1925年，徐志摩出版個人的第一部詩集，名為《志摩的詩》。之後，他又出版了詩集《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）。1928年，新月社重新開始活動，徐志摩與同為新月社代表人物的聞一多一樣，專注於新詩問題。然而，對歐洲詩歌的模仿和學習讓他們的詩帶上了外國腔調，因而無法為大眾廣泛接受。但徐志摩的有些詩還是比較成功地挪用了西方的形式。一首名為《偶然》的小詩被譜上曲子，最後在大街小巷傳唱：
我是天空里的一片雲，
偶爾投影在你的波心——
你不必訝異，
更無須歡喜——
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮！[180]
1931年11月，徐志摩的人生因墜機事故戛然而止。他死後，陳夢家以《雲遊》為題出版了13首徐志摩的遺作。在徐志摩的同代人和後來的文學評論家中，有很多人認可徐志摩的詩歌天賦，但也有人提出批評，例如周作人就認為他的詩是沒有內容的美麗肥皂泡。
聞一多對美國和美國的教育制度非常欣賞，他在新文學方面的探索，特別是現代詩，主要都是在五四運動期間發表於他的母校清華大學的雜誌上。[181]此前，他曾經拒絕在文學作品中使用白話，但之後，他還是進入了「文學革命」的洪流中。在美國期間（1922年至1925年），他研究西方的藝術和文學，對約翰·濟慈（1795—1821）和珀西·比希·雪萊（1792—1822）尤其感興趣，並出版了自己的第一部詩集《紅燭》（1923年）。
在詩學方面，聞一多反對自由詩這種與散文實際已無法區分的形式，力主詩歌要格律化，並在著作《詩的格律》中闡述了自己的這一觀點。[182]在這部著作中，聞一多對比了詩歌和戲劇。發表於1925年的詩《死水》節奏和諧，詩節劃分清楚，抑揚頓挫，押韻整齊，是對他「格律體新詩」主張的完美體現。詩的第一節中寫道：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。[183]
聞一多的第二部詩集《死水》即以此詩為題，詩集於1928年出版。他也是在這一年加入了新月社，與徐志摩、陳夢家、朱湘等人共同出版《新月月刊》以及最初由徐志摩創辦的《詩刊》。但聞一多很快就不再創作詩歌，而是專注於古代文學。
儘管聞一多一開始時是反對共產主義的，並且曾經與蔣介石的國民黨政府合作，但由於他傾向於中國共產黨的文化政策，加之他為民主和人權所做的鬥爭，所以他在中國文學史上獲得的評價還是正面的。1946年，聞一多被槍殺。1948年，他的作品全集就在上海出版，由郭沫若作序，主編是因1947年出版的詩學著作《新詩雜話》成名的文學評論家朱自清。全集稱聞一多1929年之前是詩人，1929年至1944年間是學者，1944年至1946年間是鬥士。儘管聞一多的詩從數量上來說少於徐志摩，但比徐詩更為成熟，也更具藝術性，特別是他的第二部詩集《死水》，其中的作品已經沒有了第一部詩集中的那種恣意的浪漫和堆砌的比喻，代之以更為成熟的藝術手法。
20世紀20年代末和30年代初，一些詩人的作品中表現出了明顯的象徵主義傾向，他們不再將比喻與現實掛鉤。所有這些詩人都是在法國了解到了歐洲的象徵主義，所以他們也被稱作「象徵派」。但這些詩人的影響很有限，因為他們的詩晦澀難懂，特別是李金髮的詩。李金髮是象徵派最重要的代表，他認為自己是先鋒派，是先於時代的。在周作人的幫助下，李金髮的兩部詩集分別在1925年和1927年出版，李金髮從此也被稱為象徵派「詩怪」。他的詩受到了波德萊爾、魏爾倫和馬拉美的影響，既有對傳統的刻意背離，也體現了五四運動創新的要求。由此來看，李金髮或許是20世紀20年代唯一的一位可以被稱為「現代」的詩人。
李金髮的各種嘗試在幾年後由新成立的、施蟄存任主編的《現代》雜誌刊印。這本雜誌的辦刊質量之高讓人驚訝，它吸引到的既有來自左翼陣營的作家，也有那些沒有政治派別的著名作家，如小說家茅盾、張天翼和老舍，詩人艾青、卞之琳和何其芳。圍繞這份雜誌形成的作家團體中，來自杭州的戴望舒是代表性人物。戴望舒很早就顯露出了詩歌天賦，他的詩《雨巷》尤為出名，他也因此被稱為「雨巷詩人」。[184]
1932年，戴望舒與其他幾人一起宣布加入現代派，並效仿歐洲詩人創作詩歌。他對無產階級文學不感興趣，在這一點上，他與早期新月社的幾個成員是一致的，他們都將韻律、結構和表現力視為詩歌最重要的特性。正是由於法國是這個文學派別的重鎮，戴望舒於1932年前往法國也是理所當然的。之後，戴望舒又去了馬德里，在馬德里，戴望舒結識了許多當時的詩人，並將這些詩人的很多作品翻譯成了中文。由於中國局勢的變化，戴望舒在1937年回到香港。1941年香港被日本占領之後，戴望舒身陷囹圄。他在這個時期創作了一系列震撼人心的詩歌作品，來表達自己所受的苦難以及愛國之情。《獄中題壁》這首詩標明的創作日期是1942年8月27日，詩的開頭寫道：「如果我死在這裡，/朋友啊，不要悲傷，/我會永遠地生存/在你們的心上。」
與戴望舒一樣，來自河南的於賡虞（1902—1963）也是在很早的時候就加入了現代派。於賡虞在學校中講授外國文學，翻譯外國作品（例如但丁的《神曲》）。此外，他還撰寫了一部世界文學史著作。他自己的詩歌作品充滿了對生活的厭倦，經常非常晦澀、複雜，受到象徵派詩人的極大影響。
同樣既是詩人也是翻譯家的還有來自東北吉林的穆木天（1900—1971），他在大學攻讀文學專業的時候就對法國的象徵派產生了興趣，深受這一派詩歌的影響。在詩中，穆木天嘗試通過詞句的結構以及圖形來創造特別的聲音效果或節奏。他的詩一開始陰鬱灰暗，帶著深深的寂寞感，但在1931年至1932年日本侵占他的家鄉東北後，穆木天的文學態度徹底改變。1932年，他就加入了中國共產黨和左翼作家聯盟，此外還在上海創建了一個社團，並創辦雜誌，以推廣民間詩歌。
有一些詩人為自己選擇了「形而上派」這個名字，他們的主要模仿對象是T. S. 艾略特及其所代表的那種經常無具體所指的詩歌風格，這種風格早在18世紀就已經在英國出現。這裡特別要提到的詩人是馮至（原名馮承植，1905—1993）和卞之琳[185]，馮至也和徐志摩、聞一多等人一起，被稱為「形式主義者」。早在20世紀20年代中期，尚在求學的馮至就已經與一些青年知識分子一起創建了各種詩人團體，他自己也創作詩歌。但對他影響最大的還是他在海德堡讀書的那個時期（1930—1935），在海德堡，他接觸了德國的詩歌。回到中國後，馮至對外國文學的研究起到了很大的推動作用，直到20世紀80年代，他在國際文化交流中都起到了關鍵性的作用。馮至所為人熟知的還不是他的詩歌作品，而是為他翻譯的德國文學作品（歌德、海涅、尼采和里爾克）。[186]他在1941年創作的27首十四行詩帶有里爾克的影響，也有歌德和魯迅的影響，是「用西方形式創作的現代中國詩歌中最完美的作品」（顧彬）。[187]
20世紀30年代早期，雖然左傾思潮占據統治地位，但依然有人更關心藝術而非政治。這些人中有卞之琳、何其芳和李廣田，他們共同出版了合集《漢園集》。出生在江蘇的卞之琳是三個人中受教育程度最高的，他在北京大學學習英語和法語的時候，就已經開始翻譯工作，在大學中接觸到的西方文學也對他的詩歌創作產生了影響。同馮至一樣，他也不僅局限於對日常事務的描寫。卞之琳詩歌創作最為集中的時期是在1930年至1937年間，政治局勢變化之後，他在1938年到了延安。從那時起，他就完全將詩歌視為政治和教育的工具。
何其芳與徐志摩、聞一多一樣，都深受英國浪漫主義影響。知識界的危機以及20世紀30年代的局勢最終也使何其芳徹底放棄了藝術至上的觀點。[188]早在1936年和1937年的一系列詩歌中，他就已經脫離了過去那種執著於夢境的浪漫主義風格，開始轉向新的現實主義，描寫沒有土地的窮苦農民。聽從朋友卞之琳的召喚去了延安之後，何其芳也將創作全部用於滿足革命的需求。
抗日戰爭前，戰爭是許多詩歌創作的核心題材，這也使得各種詩歌的創新嘗試有所減少。寫作戰爭題材詩歌的作家中最為著名的是蒲風（1911—1942）、田間（1916—1985）、臧克家（1905—2004）和艾青（原名蔣海澄，1910—1996）。出身農村的臧克家在30年代初期就創作了一批優秀作品，他在聞一多的影響下，寫作了大量詩歌來描寫那個時代的不公和苦難。1934年，這些詩歌被收錄在詩集《烙印》中出版。[189]
後來非常著名的詩人艾青最早的重要詩歌作品是在上海法租界的監獄中創作的。1932年到1935年間，他因從事政治活動而被關押在那裡。[190]在法國求學期間，他接觸到了阿波利奈爾和蘭波的詩，這兩位詩人和美國詩人惠特曼都對艾青後來的詩歌創作產生了影響。他的實驗性自由體詩歌帶有自傳的性質，例如長詩《我的父親》（1941年），在這首詩中，他描述了自己前30年的人生。[191]
艾青因其戰爭題材的詩歌（例如1939年的《他死在第二次》），以及他1939年到1942年間穿行於中國北方之時描寫該地區人與自然環境的詩歌著稱。30年代晚期的很多詩人都與艾青有著類似的發展軌跡，他們更關注現實，在詩歌中描寫「有血有肉」的農民的艱難生活。艾青也跟這些詩人一樣，雖然他從1941年就加入中國共產黨，用文學創作為黨和人民服務（雖然這些作品的文學意義不大），但在1958年的運動中，他也遭到了排擠，並且長達20年之久。在抗日戰爭及此後的國內戰爭期間，並非所有詩人都為戰爭和政治紛爭進行創作。由於他們這種置身事外的態度，在接下來的幾十年裡，無論是在中國大陸，還是國民黨控制下的中國台灣地區，他們都沒有得到應有的重視。[192]這些詩人延續的是20世紀30年代中期之前的那些現代詩風格，這類詩歌創作的巔峰期是以卞之琳、何其芳和李廣田的《漢園集》以及《新詩》雜誌的創辦為標誌的。將詩歌藝術置於政治之上的作品還有馮至的十四行詩，這些詩沿襲的是早期新月社和象徵派的手法。這一類的詩人中包括辛笛（原名王馨迪，1912—2004）、陳敬容（1917—1989）[193]、杭約赫（原名曹辛之，1917—1995）和穆旦（1918—1977）。在中國台灣，他們重新引起人們的重視是在20世紀60年代，在大陸則是因為被稱為「朦朧詩」的文學潮流。從20世紀30年代起，毛澤東對中國政治的發展起到了無人可比的重要作用。而在中國文學史上，他不僅因為在延安文藝座談會上的講話（1942年）而占據重要地位，也曾經創作詩歌以及創作傳統詞形式的作品。[194]毛澤東力主通過回歸民間傳統以革新文學，使文學為大眾服務。20年代晚期和30年代詩人的創作以及瞿秋白的理論已經為他的這個觀點做好了鋪墊。
話劇劇本
中國現代戲劇的發展與詩歌的發展軌跡類似。與新詩一樣，中國話劇也經歷了對自身傳統的有意識背離。這些話劇之所以沒能被人廣泛接受，原因在於大多數劇本都是從翻譯作品改編而來，所以並不是很符合中國觀眾的需求。儘管有一些業餘社團的努力，例如1921年成立的民眾劇社或1922年成立的南國社，但話劇在20世紀20年代並沒有產生什麼反響，幾乎沒有一部劇作能夠上演到兩次以上。
在戲劇作家中，開始是以抱有個人浪漫主義觀點的人為主，但是隨著20世紀20年代中期政治局勢的變化，特別是國民黨和共產黨之間矛盾的加劇，注重社會功能的創作開始占據上風，大多數的文學家都轉而信仰馬克思主義，我們從創造社的領導人物郭沫若身上就能夠清楚地看到這種變化。1925年，郭沫若曾經說到與普通人的交往讓他印象深刻，他由此改變了過度推高個人的做法。[195]
關於戲劇的討論始終是文學討論的一個部分，所有重要的文學潮流我們都能夠在戲劇舞台上看到，都像是被放在凸透鏡下一樣。在浪漫感傷的話劇作品之外，也有注重社會功能，以引起改變為目的的話劇。在20世紀30年代，除了左翼的話劇，還有抗日劇、教育宣傳劇，以及為革命軍隊和農民創作的話劇。雖然熊佛西這樣的戲劇家獲得了成功，但受眾最廣的藝術形式依然是戲曲，特別是在農村地區。所以很快就有一些藝術家開始轉向這種形式，例如成立於1931年的左翼戲劇家聯盟就嘗試對戲曲進行改革和轉型，以使這種舊的形式能夠適應新的愛國和革命的需求。這些戲曲主要是指京劇，不過也有一些比較小眾的戲曲形式。
抗日戰爭爆發之後，這種建立民間戲劇的努力得到了很大發展。此時的民間戲劇並不僅限於戲曲，也包括話劇。據當時中國最重要的劇作家之一的田漢估計，抗戰開始的第一年，首演的話劇就達到2500齣。一些之前只創作小說的作家也開始為這種通過話劇進行宣傳並動員人民的做法服務，例如老舍。眾多的話劇社團努力迎合各地區人民的喜好，以擴大作品的影響。國民黨的政治部也很早就開始介入戲劇領域，一方面促進戲劇的發展，同時也是為了對戲劇施加影響。當時在負責文化的政治部第三廳任廳長的是郭沫若，任戲劇科科長的是洪深（1894—1955）。
但是話劇並沒有能夠真正地被廣大民眾所接受，與其他藝術領域一樣，在這裡占據主導地位的依然是傳統的形式，在戲劇領域即為戲曲。話劇在城市裡發展得非常艱難，在農村根本不能推行開來，這與不同群體的娛樂需求有關，但也是因為中國各地方言差異巨大，所以人們經常聽不懂不同人說的話。此外，對於很多人來說，保持過去的傳統，就能夠避免完全失去個人的民族身份，支撐這種思想的源泉來自中國所遭受的外部壓迫，所以大多數人會馬上把國外事物、新鮮事物等同於敵人。
因此，很多人開始尋找一條折中的道路，例如梁啓超用傳統戲曲的形式包裝現代素材和西方故事。[196]從19世紀末開始，很多知識分子都認為這是一條正確的道路，作家、詩人柳亞子就曾經說過下面這樣一番話：
歐交通幾五十年，而國人猶茫昧於外情。吾儕崇拜共和，歡迎改革，往往傾心於盧梭、孟德斯鳩、華盛頓、瑪志尼之徒，欲使我同胞效之，……今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，義大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印於國民之腦膜，必有歡然興者。[197]
在這種采諸國之長而為己用的潮流下，不僅歐洲的故事被搬上舞台，甚至還出現了表現其他國家民族獨立鬥爭，用以動員觀眾氣氛的戲曲作品，例如古巴的民族解放運動，或者是被法國壓迫的越南的故事。[198]在這個時期，還出現了改革音樂劇使其符合五項要求的建議：第一，要利用已為人熟知的人物創作新劇，例如那些被視為新政治道德典範的人物，或抵抗現有權力體系的人；第二，要使用「西方的手法」，但這種手法具體指的是什麼，卻並不清楚；第三，不在舞台上表現諸如神仙鬼怪的超自然現象，以免更加助長人民的迷信思想；第四，不上演有傷風化的劇作；第五，不上演那些認為精英家庭的成員或後代就自然而言能夠獲得聲望與財富的作品。[199]
從作家和文學家的文學研究及文學理論著作中，我們也能夠看出他們對舊素材、舊形式的繼承。王國維關於中國戲劇歷史的著作與他的詞話一樣具有劃時代的意義。有些人則嘗試將自己的研究轉化為實踐，例如研究中國戲曲並致力於革新這種傳統形式的齊如山（1875—1962）。[200]
田漢在1917年到1921年於日本求學期間接觸到話劇，他在中國本土話劇的推廣方面起到了重要作用。田漢創作了70餘部戲劇作品，在他的早期戲劇作品中，主要表現的是城市中大部分青年人的絕望與茫然。雖然有些作品之中已經能夠看到明顯的社會批判元素，但這些作品中仍帶有遁世和逃向夢幻世界的內容，例如創作於1929年的《南歸》。[201]直到1930年，田漢才徹底改變了他對戲劇功能的看法。從那時起，宣傳社會革命就成了他作品的主要內容。1932年，田漢加入中國共產黨，成為中國左翼戲劇家聯盟的骨幹成員。除了寫作話劇，田漢還創作電影劇本，他希望能利用電影這種媒介更好地吸引大眾。
熊佛西為了教育農民，從1931年開始在河北進行戲劇大眾化的實驗。他認為用傳統的藝術形式無法表現新的內容，還認為農民根本不像大家所認為的那樣落後保守。他是為數不多能夠在農村推廣自己話劇作品的作家之一。1921年，他就已經參與了民眾戲劇社的組建，劇社的宣言中這樣寫道：
「當看戲是消閒」的時代，現在已經過去了。戲劇在現代社會中，確是占著重要的地位，是推動社會使之前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。[202]
熊佛西認為戲劇是教育農村大眾的手段，特別是在20世紀30年代以及他擔任中華平民教育促進會領導的職務期間，他將自己的這一理念用在了實踐當中。《屠戶》[203]是他最著名的農村劇之一，在這部作品中，他抨擊了放高利貸者，他的另外一部劇《一片愛國心》早在20世紀30年代就被翻譯成了德語。[204]
第一批真正成熟的劇本出現在20世紀30年代初。這裡，我們特別要提到的是曹禺（原名萬家寶，1910—1996）的作品。[205]1934年，他的四幕話劇《雷雨》[206]出版。1935年，這部作品在洪深和歐陽予倩（1889—1962）的指導下於上海上演，取得了極大的成功。之後，曹禺又創作了多部作品。《雷雨》抨擊了一個資產階級家庭中的虛偽和混亂關係，作品講述了一天之中發生於煤礦公司董事長周朴園和他的僕人魯貴家中的故事。除了《雷雨》，發表於1936年的《日出》[207]也是曹禺最著名的作品，儘管從藝術的角度來看，《北京人》（1940年）應該是最為成功的一部。[208]
夏衍雖然與左翼戲劇家聯盟的劇社早就相熟，但他直到抗日戰爭爆發前夕才作為戲劇家出現在人們的視野中。此後，抗日戰爭就成為他劇作的核心題材。1936年，他因作品《賽金花》引起關注，這部劇的女主人公曾經是帶領八國聯軍鎮壓了義和團運動的德國統帥瓦德西的情人，劇中講述了她如何勸說瓦德西的故事。在當時，曾經有多部以賽金花為主人公的劇作，從中我們也能夠看出人們對這個人物的興趣。夏衍的《賽金花》沒過多久就遭禁演，也因為這部劇，夏衍在1966年「文革」一開始時就被批鬥，直到1978年「四人幫」被粉碎之後才獲平反。
這一時期的其他劇作家還有李健吾[209]、洪深和丁西林。從美國回國後，洪深曾經在多所大學講授文學和戲劇，並組織了多個戲劇社團。他的作品反映了政治變革以及當時文學家們的思想轉變。1922年，洪深為城市觀眾創作了一部《趙閻王》；1930年至1931年，他又創作了一部抨擊農村社會現實的話劇三部曲。丁西林自1928年至1945年在北京大學教授物理學，他的劇作不多，主要因其作品中的幽默而為人關注。
早在20世紀20年代，郭沫若就將一些歷史題材搬上話劇舞台。在這些作品中，他反對舊制度，宣傳個人的責任感和自由。在20世紀30年代和40年代，郭沫若繼續創作歷史劇，為的是「借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去」。[210]他最著名的戲劇作品是創作於1942年的《屈原》[211]，這部作品最初想要模仿的是《浮士德》，後來也被一些人比作莎士比亞的《哈姆雷特》和《李爾王》。作品圍繞著詩人、政治家屈原展開，講述了代表理想主義的屈原對他那個時代不斷變化的環境的反應。雖然採用了西方話劇的形式，並且帶有教育的功能，但我們依然能夠從這部作品中看到中國文學的一個典型特徵：人們並不是要表現世界應該是什麼樣，或是應該變成什麼樣，而是要表現世界的內在和諧是什麼樣。