第六部分 儒家的環境和民間的娛樂（1350—1850） 31. 明代的詩文和民間文學

  明代詩歌的四個時期

  明代最初的200年，也就是公元14世紀末和公元15世紀，文學的各個領域幾乎都沒有新的發展。造成這種結果的原因是元明易代之際的諸種發展、國內戰亂以及對文士來說不甚明朗的局勢，而明朝建立者的專制傾向也使局勢變得複雜而危險。直至公元15世紀末「前七子」的出現，才有了某種新文學觀點的代表。在散文方面，15世紀的「台閣體」被16世紀初的「新古文體」所取代。這種發展與八股文的流行有關。

  在戲曲方面，15世紀也沒有什麼新的創造，更多的是對已有戲曲文獻的研究。直至崑山腔開始風行，有才華的戲曲作者出現，戲曲才經歷了某種復興。白話短篇小說同樣如此，這種體裁在公元16世紀時才有如後來馮夢龍和凌濛初作品中所體現的那種形式。長篇小說也一樣，其主要作品均出自明代晚期。明代的戲曲作品，特別是中篇和長篇作品，在文學史上得到了特別的關注，譯本眾多也是這種重視的體現。而明代的詩歌則遭到冷遇，部分的原因在於當時的文人往往身兼詩人、戲曲家和散文家。在流傳過程中，他們的詩歌作品常被忽視。後世對詩歌的貶低，特別是對明代早期詩歌的貶低，原因當然也在於自16世紀興起的某種反古的風氣。以及此後，特別是自20世紀早期推崇進步的文學運動以後，對明代晚期有個性的、反對傳統的作者的強烈興趣，而反傳統的作者中最著名的代表就是袁宏道。

  戲曲方面，特別是以晚明的崑山腔演唱的戲曲作品變得非常長，有50出至60齣。與此相同，散文作品在16世紀也發展成長篇小說。較長的戲曲作品要求某種新的處理關目的方式，這就形成對角色情感經歷的細分，以及對不同社會階層和場所的吸收。戲曲的觀眾與明代的白話小說的讀者並不都是老百姓，從數量上來看，這類受眾仍舊只是一小部分文人。除供文人欣賞的戲曲和小說外，還有講唱文學和民間戲曲，所以這裡也可以說是存在兩種文學。

  戲曲之外，明代的詩歌也很有特色。若把明代的詩歌按時間劃分階段的話，比較常見的是分成四個時期。[1]第一個時期至1380年左右。這個時期的代表性詩人是高啟和劉基（1311—1375），他們的詩歌基本是元代晚期詩歌的延續。[2]第二個時期從1380年到1470年。文學的所有領域，特別是詩歌的某種程度的沒落貫穿這一時期。因而，李昌祺（1376—1452）更多的不是因為他的詩作，而是因為他的傳奇小說集《剪燈余話》而聞名。而那時也已有文人在為詩歌的復興做準備，比如林鴻（約1340—約1400）曾嘗試模擬盛唐時期的詩人，高棅曾選編《唐詩品匯》，該書非常有影響力。

  第三個時期從1470年左右至15世紀末，這段時期正值明中葉，其特點是詩歌的新意識，其中，唐詩的範式處在詩歌的中心地位。這場也被稱為新古典主義的運動最主要代表是李東陽（1447—1516），他同時也作為政治家而聞名。到了「前七子」這裡，這場文學運動經歷了真正的興盛。七子中最具代表性的是李夢陽（1473—1530）與何景明（1483—1521），他們與徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相五位作者並稱為「前七子」。

  

  與詩歌的這種以唐代為宗的傾向並行，散文方面也有模擬唐宋八大家的嘗試。這種嘗試的代言者是唐順之（1507—1560）和歸有光（1507—1571）。當對唐詩復興的追求因這種散文運動而開始退居次席時，維護唐詩的史稱「後七子」的詩人團體出現了。第四個時期從公元15世紀末至明朝滅亡。在這一期間，詩歌只居次要地位，因為有才華的作者此時都專注於長篇小說和短篇小說的創作。

  明初最讓人耳目一新的詩人無疑是張羽（1333—1385），他與楊基（1326—1378後）、徐賁（1335—1393）、高啟齊名，並稱「吳中四傑」，同屬「北郭十友」。從張羽按樂府詩風格寫的《賈客樂》中，我們能清楚地看到經濟關係的變化如何體現在明初的詩作當中。詩中商賈形象代表著無拘無束，該詩也流露出某種道家出世傳統的色彩。自唐中葉以來對商賈的普遍貶低[3]，在這裡更多地被某種羨慕所代替：

  長年何曾在鄉國，心性由來好為客。

  只將生事寄江湖，利市何愁遠行役。

  燒錢釃酒曉祈風，逐侶悠悠西復東。

  浮家泛宅無牽掛，姓名不系官籍中。

  嵯峨大舶夾雙櫓，大婦能歌小婦舞。

  旗亭美酒日日沽，不識人間離別苦。

  長江兩岸娼樓多，千門萬戶恣經過。

  人生何如賈客樂，除卻風波奈若何。[4]

  徐賁的《賈客行》讀起來亦是如此。詩中寫的是商賈舟中的漂泊生活和他的富有，以及他不用繳捐稅或服徭役。[5]張羽的《古樸樹歌》[6]用的是傳統題材，讚美古木的持久，即使曾經喪亂，也沒受到損傷。除去對自然的持久仿照外，高啟還在詩中描寫了與憂愁為伴的退隱生活。[7]

  第二個時期的最知名文人中有出身江西某沒落貴族家庭的楊士奇（1365—1444）。楊士奇不僅是當時成功的政治家，也是知名詩人，又能作畫，尤其擅長畫竹。他早年喪父以及暫時被收養的經歷無疑極大地影響了他的作品，被收養的這種情況在當時並不少見，而他自己在很長時間內對被收養一事並不知情。他的詩中特別有名的是那首估計於晚年時期所作的淡泊利祿的詩《題寶義堂》。[8]

  楊士奇推崇宋代的散文，其詩風樸素真實，文風簡潔平易，推動了台閣體的產生。和許多中國詩人相同，他的詩雖更多的是閒時所作，但仍要作為工作的一部分來看待。值得肯定的還有他的編修工作，比如1416年，他參與編著了凡350卷的《歷代名臣奏議》。政治上不如楊士奇靈巧的解縉（1369—1415）也是當時的重要詩人，曾官至內閣首輔，但最後下獄，家眷被流放遼東。

  沈周（1427—1509）是中國最著名的畫家之一，吳派最重要的代表，同時也是一位著名詩人。他不只教門生作畫，也教他們作詩。[9]吳派的代表還有書法家兼詩人祝允明（1461—1527），因醜聞而多有爭議，後來在民間成為傳奇形象的唐寅（1470—1524），以及文徵明（1470—1559）。[10]他們在某些方面雖承襲唐詩，但總體還是受到更為冷靜的宋詩的影響。

  明詩新正統的建立與前後七子相關，他們以盛唐時期的詩為理想，宗法曾模擬唐詩的李東陽這樣的前輩。前後七子的成員雖有著共同的擬古主張，但各有愛好，如「前七子」中最年長的王九思就非常喜歡唐代詩僧寒山的一些古怪作品，他的散曲幾乎比他的詩還要出名。對李東陽效仿得最為嚴格的是李夢陽，他25歲左右開始追隨李東陽。在唐代詩人當中，他主要以杜甫為宗，對杜詩的過度模仿使他自己的詩完全失去了個性。

  李夢陽主要在北京為官，在公元16世紀的最初幾年裡，他算得上是當時京城舉足輕重的年輕詩人，也是哲學家王陽明（1472—1529）的好友。晚年的李夢陽被證明是善辯的幕僚、批評家和教育家。重建朱熹修復過的，且為儒家學院範式的白鹿洞書院，也是李夢陽的功勞。[11]為此，他曾撰寫《白鹿洞書院新志》。雖然誹謗性的指控幾次使李夢陽遭到貶謫，甚至被革職，但作為詩人，他仍逐漸變得知名起來。晚年，他還將自己的詩作和散文整理出版。除了李夢陽，「前七子」當中重要的作者還有何景明，他擅長各種詩體，是當時的作者中最為多面的。

  「前七子」當中還有王廷相（1474—1544），他似乎對佛家學說頗有興趣。在繪畫方面，如同「前七子」中的其他幾位，他更傾向於浙派，而非吳派。康海（1475—1540）同樣是「前七子」的成員，與李夢陽和王九思是朋友。與王九思一樣，康海更多因其雜劇和散曲而非因其詩作而聞名於世。「前七子」成員維繫關係的基礎，肯定是對唐詩的推崇，但同樣重要的是他們之間密切的政治關係，這可能是他們結合起來的根本原因。但是他們之中也存在衝突，比如邊貢（1476—1532），他是宦官劉瑾的反對者，而王九思和康海則被認為與劉瑾有某種關係。邊貢喜愛唐代的新樂府詩，特別是白居易寫的批評社會現實的那些作品，他的《運夫謠送方文玉督運》就是沿襲這種傳統的例子。

  明代有許多詩人其實是難以被歸類的，楊慎（1488—1559）就是如此，他可能是16世紀最著名的詩人。楊慎雖出身名門，卻因政治上的反叛而被謫往西南戍邊。因為在那裡投荒35年，他有關這個地區的記述不只有文學價值，而且還有歷史和民俗學方面的重要價值。除去詩與詩論，他也作詞和曲。此外，他是明代最重要女詩人黃娥（1498—1569）的丈夫。和楊慎同樣，李開先也不好歸類，他雖和某些被認為繼承了詩學正統的詩人（如康海和王九思）是朋友，但他的詩作仍有獨到之處。1541年，他與王廷相被一同卷進了皇家宗廟失火案，後回鄉閒居，寫作了許多文學作品，其中包括雜劇和詩歌，也包括畫評。

  公元16世紀中葉，有詩人和批評家想復興並沿襲以李夢陽為首的前七子的擬古綱領，後來被稱為「後七子」。「後七子」之首是李攀龍（1514—1570）。李攀龍更多的是因為他所編撰的集子，而非他的文學作品而聞名。從1544年至16世紀50年代，他在當時的京城任職，但不久被削籍，從此過著家居的生活。前七子幾乎都來自北方，而後七子的家鄉都在南方。正因為有著這層關係，該團體在其成員早年於京城任職之時就已經認識了。除李攀龍之外，通常被算作「後七子」的還有謝榛，最年長的、同時也是七人精神領袖的徐中行（1517—1578）、梁有譽（1519—1554）、宗臣（1525—1560）、吳國倫（1524—1593）以及後來以詩論聞名的王世貞。

  徐渭是當時最有獨創性的書畫家，風格奇縱恣意，成為後來者的模範。他也是一位優秀的戲曲作者，特別是他《四聲猿》中所集的四種劇本，劇本中描寫的女性有時比男性更加優秀。徐渭於1559年寫成的《南詞敘錄》對我們認識南戲有著重要的意義。徐渭的詩雖沒有受到特別重視，但仍對那些圍繞在袁宏道周圍的追求個性的晚明詩人有著重要的影響。實際上，徐渭的詩也是因為他們才被發掘的。袁宏道的這種新發現堪比孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy）對巴赫（Johann Sebastian Bach）音樂作品的重新發現。徐渭的父親是紹興地區（在今浙江省）的官宦，他自己則曾任浙江總督胡宗憲的幕僚。在職期間，徐渭不只幫助總督取得了軍事和策略上的成功，他代筆的《代進白鹿雙表》為當時的皇帝所賞識，也使總督在京城名聲大噪。如此看來，徐渭的仕途似乎會十分光明，但到了1565年，總督被革職後下獄，徐渭擔心自己受牽連，自殺未遂。不久後，據說是因嫉妒發狂，他殺死了自己的妻子，因此被判死罪。後來死罪被免，徐渭在下獄七年後被釋放。[12]

  明代的散文

  明代散文方面的重大發展主要是在長篇小說和中篇小說領域。明初，歷史編撰和公文寫作處於首要地位，當時亟須建立起行政制度，並對過去朝代的歷史進行全面評價。這裡首先要提及的是新儒家「金華學派」的代表宋濂（1310—1381）。明朝建立後，宋濂奉敕主修《元史》，與大部分「金華學派」的儒家學者同樣，以古文體為宗，也用駢體撰寫過幾種作品。[13]在修史以及其他朝廷委任的正式工作之餘，他還作有《浦陽人物記》。明初其他的重要散文家還有以文名世的劉基，以及與宋濂共同編修《元史》的王禕（1322—1373），兩人都以古文見長。

  明朝的統治穩固後，在公元15世紀，「台閣體」成為風行的文體。這種文體雖不是中世早期駢體文意義上的駢體，但也有講究對仗的長句。這種文風主要與「三楊」相關，即前文已經提到的楊士奇以及楊榮（1372—1440）、楊溥（1372—1446）。然而，到了15世紀末就有許多作者反對這種文體，比如「前七子」，他們在詩歌方面以唐代為宗，在散文方面則取法秦漢。

  針對「前七子」在散文方面的這種擬古傾向，也存在反對的力量，後者不認同這種對古代的不自然且缺乏真實感情的模擬。這些批評者中，有些推崇唐宋八大家的文體，而反對「前七子」的這種擬古的文體，但他們並不要求模仿八大家的文章，比如唐順之、茅坤和歸有光。而王世貞在反對「前七子」的同時，主張文沒有外在的規範，與詩相同，文也必須出自作者的內在。以袁宏道及其兄弟的家鄉命名的「公安派」，指的是16世紀末和17世紀初聚集在袁氏兄弟周圍的作者群體，後來（主要是在20世紀），他們得到了高度的重視。這些作家注重自身的個性和內在的性情，反對擬古者的形式主義和嚴格。

  對明清散文有著持久影響的是自1487年起成為科舉考試標準文體的八股文。[14]這種文體對明代所有的文學嘗試都造成了約束，進而造成了文體的貧乏，黃宗羲（1610—1695）對此曾表示惋惜。但事實上，這種文體的風行為文學新發展的產生創造了有利條件，並且直至20世紀，都持續影響著散文的寫作。八股文因襲宋代被當作考試內容的經義的做法，但直至元朝恢復國家考試，對考試內容及形式進行約束，它才為科考文章的標準化（也包括形式上的）奠定了基礎。

  八股文普遍被認為產生於1386年。這年的考試根據《論語》第十六篇「季氏」第二章的「天下有道，則禮樂征伐自天子出」出題，應試者黃子澄就此題目作的文章包含八股文所有的特點。雖然這種文體的規範在1487年才被確定下來，此後也不是沒有發生過變化，但他的這篇論文還是被認為是最早的以八股文形式寫成的文章。其他著名的按照嚴格規範撰寫文章的作者包括王鏊（1450—1524）、趙南星（1550—1627）和湯顯祖。到了20世紀初，八股文雖然遭到許多力求文化革新的作家的極力反對。但也有些作家，比如周作人（1885—1967），將這種文體看作中國文學體裁發展中的頂峰。作為這種文體的推崇者，他們承襲了包括章學誠和焦循（1763—1820）這樣的知名作家的傳統。還有的作家甚至認為這種文體是對元雜劇的繼承，只是如今把儒家的題目（而非想像的素材）當作研究對象。

  無論如何，在16世紀的中國，認為練習寫作八股文可以完整表達道德和文學修養的觀點，是非常普遍的。把這種以經典為宗、以簡潔風格寫就的文章叫作「時文」。看似沒有道理，但當時受過教育的人完全不認為時文與古文有任何矛盾之處。對他們來說，八股文的教育是共同的經歷，如果考慮到這點，這種叫法就有了合理之處。這種文體主要被用來考察在有壓力的條件下，按形式上的嚴格要求，用對仗句式表達清晰的思想的能力。那麼，那些出色地掌握這種文體的人，在其他方面也最可能取得成果，獲得聲望。

  這裡要指出的是，要求八股文的作者以古代聖賢的口吻說話，並沒有導致這些人對古代範式盲目機械的模擬；相反，對經典熟練自如的把握，總是能幫助他們越過反諷和戲仿的邊界。對八股文形式規範的注重也導致產生小品這種文學體裁，這些表面上與以前短的散文作品或以筆記這一體裁寫成的作品相似的文章，在16世紀時構成了某種新的形式上嚴格但內容上比較隨意的體裁。這些短文自16世紀末開始結集印行，是有意而創作的隨筆。在這類作品中，作者主觀的視角是決定性的，題材經常是奇聞逸事，使用雙關語和不尋常的修辭手法。

  受這種文體影響的不只是16世紀和17世紀的長篇小說，也包括遊記，後者如徐弘祖（1587—1641，其號霞客更為知名）的作品，他遍訪山川和朋友，所作《徐霞客遊記》是中國遊記寫作的頂峰。[15]

  民間文學集

  許多元代和明代的詩歌，特別是詞和散曲，在語言風格上近於口語，因而往往被看作民間文學。但如果仔細觀察的話，它們其實是對民歌的模仿。某些作者的這種嘗試實際反映了文化階層與百姓間某種新的關係。

  明代有些學者對民間文學越來越感興趣，不只是以前的民間故事集中或散落在類書和其他集子中的被認為屬於民間文學的作品（比如志怪小說）會被搜集起來，某些學者還會直接輯錄當時活生生的民間文學。這種工作承襲了以前的民俗學興趣。這種興趣曾經體現在宋以來的遊記或關於中國邊境地區的記述當中。這些16世紀民間詩歌的搜集者當中，最重要的應該算上文提到過的楊慎，但他編的《古今風謠》里的詩都是他從更早的書里採擷來的。約200年後，來自四川的李調元編了民歌集《粵風》，標誌著系統地輯錄民歌的開始。雖然吳淇（1615—1675）後來被證明是這些民歌的真正收集者，但文學民俗學的開端還是與李調元的名字聯繫在了一起。

  以增補改訂小說和寫作戲曲名世的馮夢龍所輯的《山歌》，常常被認為是最早的民歌集。這本民歌集在1934年時才重被發現，裡面包含的其實只是作者自己仿照民歌或受民歌啟發而寫的歌。[16]這本凡10卷的集子所輯的歌有383首，據說是馮夢龍於1609年後在他老家蘇州搜集的，只有最後一卷的歌是來自安徽桐城。這些歌大部分是四句至五句，包含30～40字。只是最後幾卷輯錄了較長的超過百字的歌，其中最長的有差不多1400字，叫作《燒香娘娘》。[17]

  這些歌大部分是情歌，其中包含色情內容，有些甚至是猥褻的。

  許多歌開頭把心愛的女子比作某種物件，而有些歌里，心愛的男子也被這樣比喻，比如下面這首歌里是這樣寫的：

  結識私情像氣球，

  一團和氣兩邊丟。

  姐道郎呀，

  我只愛你知輕識重隨高下，

  緣何跟人走滾弄虛頭。[18]

  這些歌估計都不是真正的民歌，因為它們過於下流。[19]但這些自由的語言把民間社會當作它們生長的環境，較之社會上層，普通百姓在道德方面沒有那麼拘束。這些歌中，有的不是出自馮夢龍，而是取自朋友或以前的詩人，但這種情況總會被標示出來。在仿照民歌進行再創作或在搜集民歌時——後者是對民間語言的某種體察，馮夢龍不只限於民歌和故事，他也採集笑話，收錄在《笑府》中。

  比馮夢龍的民歌集還要早的是幾種15世紀後半葉於北京刊印的刻本，1976年，它們才在上海的某座古墓中被發現。這些本子有些有名字，叫作「說唱詞話」或「詞話」，但裡面既沒有詞也沒有曲，其他相同的這類本子還沒有被發現過。[20]它們有時看起來像唐代的變文，但我們卻無法證明這兩種形式之間是否存在實質的相關性。但沒有疑問的是，我們應當把這些本子記錄的內容看作後來的講唱文學形式（比如清代的鼓詞和彈詞）的前身。這些內文是為吟詠或表演所作的、部分以舊本為底本的說唱文學，是明代白話文學的重要見證，指向的或許是某種久遠的口頭傳承的歷史。這些本子經常處理歷史題材，所以在後面討論小說前身的時候，還要再次回溯它們。事實上，詞話曾作為歷史小說作者的底本，或者與歷史小說採用了相同的素材，後一種情況的可能性往往更大。

  今有上百種寶卷存世，它們的來歷仍舊不明。[21]這些散韻相間的本子承襲了變文的傳統，幾乎都帶有佛教色彩。由於與民間宗教關係密切，這些文本被正統觀念所鄙視，有時甚至遭到批判或禁止，儘管它們並不懷疑既存的秩序。[22]已知的最早寶卷是《香山寶卷》，寫的是某位不肯結婚的女子的故事，註明的成書時間是1103年[23]，書名估計是後來加的。作為體裁概念，寶卷的叫法估計在16世紀時才產生，刊本也自16世紀起才出現，而存世的抄本可能最早出自14世紀。

  那些能看出地方特色的寶卷，是研究民間宗教的重要資料。這樣的資料也證實，傳統中國不存在（或只在很小程度上存在）主觀意識上的階級矛盾。寶卷實際延續著宗教群體為國家安康祈禱的古老傳統，它們幫助維繫舊秩序，儘管是出於該群體的宗教理想，而現實也開始被用理想來衡量。寶卷通常在家庭或小地方流傳，並且是在特定的場合，有時會以插圖或捲軸作為補充，由單個說唱者公開演出。這位說唱者通常還有其他職業，從父親或叔伯那裡學到相應的知識，並把這些知識傳遞下去的。儘管這種風俗曾在20世紀六七十年代遭到公開批判，但直至今日，仍在許多地方活躍著。