32. 明代的小說

  社會的危機和新的受眾

  唐末宋初，隨著城市化的日益加深，以前就曾零星存在過的職業說話者和說話者行會開始出現。在當時的都市裡，特別是在北宋都城開封以及後來人口過百萬的南宋都城臨安，找到有興趣的聽眾。關於這些，最好的史料就是上文提到過的關於京城及其娛樂場所的記述。敦煌出土的唐代變文已經指向某種久遠的講說傳統，其中，說話者還常用圖畫來說明。講話的素材開始大多是宗教或歷史故事，但宋代就已經有了多類說話者，他們或說愛情、公案、奇遇故事，或說靈怪故事。這些故事應該是以口頭方式代代相傳，也可能有過說話的底本，但都沒能保存下來。

  長久以來，最早記錄下來的白話故事一直被認為是說話的底本。13世紀時的平話以及最早因16世紀時刊行的本子才變得可考的話本[24]，雖表現出了書寫的故事的某些特點，但並不是講話者的底本，而是以某讀者群體為對象，專為他們寫的文學作品。開始時，只是面向那些購買力強的讀者印行，印數不多且多數裝幀華美。當時，居民中讀書識字者的比例不過5%，最多不超過10%，潛在讀者的數量本來就是有限的。匯聚在話本名下的作品，有時被看作是講話者的底本，特別在20世紀上半葉，這種做法是為了使新的白話文學具有某種儘可能接近百姓的傳統。

  但可以肯定的是，用白話寫下來的故事與城市裡的說話者之間存在著某種關係。某些敘述技巧（如在情節要緊處結束回目，以及也見於明清長篇小說的某些敘述者的動作），可能與說話者本身的存在有關，但更有可能是後來補充的。那些支持白話故事與說話者所使用素材實際有著相對獨立關係的論據是，雖然白話故事逐漸被運用到小說當中，但直至近世，說話者使用的底本都是用書面語而不是口語創作的。所以，不能將小說與市集上演述的故事同樣看成當時社會狀況的寫照。

  

  散文作品中處理的題材並不總是新的，它們往往來自更早的，有時甚至是非常早的底本，或是由其他體裁處理過的題材的綜合。比如有些諸宮調把唐傳奇搬上了舞台。同樣，某些話本是以散文形式對雜劇加以概括，或是對用書面語寫的小說進行加工。

  白話文學中的白話極少指當時的口語。方言表達早就在文學作品中出現了，比如六朝的樂府詩。白話的成分也已經出現在如公元5世紀《世說新語》這樣的作品裡，然後還以各種形式，出現在敦煌重新發現的唐代本子中。受當時方言影響的還有禪師語錄，以及仿照它們所作的哲學家朱熹的語類，後者是對朱熹的哲學以及當時口語的最重要記錄。此外，口語的成分也出現在徐夢莘（1126—1207）所撰《三朝北盟會編》（序寫於1196年）以及元雜劇的說白部分。[25]

  唐代大部分白話文本，比如敦煌出土的本子，都是為口頭表演而寫的。後來的白話文學，包括刊行的寶卷當中的大部分，幾乎都是為案頭閱讀而寫的。儘管如此，口語的傾嚮往往被看作是有益的。李漁就曾建議，在教婦女讀書識字時，還是應當以傳奇小說作為開始，「以傳奇、小說所載之言，儘是常談俗語」，即使只認識其中幾個字，通常也能悟出其他的字來。當然，白話和文言間的邊界總是模糊的，主要是兩者遵循著同樣的句法。根據對同樣題材的不同處理，可以判斷不同本子面向的受眾是誰。一般來說，給教育程度較高的對象寫的讀本或戲曲底本，往往包含更多能產生距離感的成分，音樂色彩和抒情色彩更濃，且使用神話素材和典故；而給教育程度較低的對象所作的本子中，滑稽成分、驚奇成分和敘述成分要遠多於抒情及音樂成分。

  因而，白話文學中的白話指的不是口語，而是與口語相近的書面語。比如小說家馮夢龍，他是蘇州上層社會中的一員，所以說的是屬於吳語的蘇州方言中上層社會所使用的變體。[26]另外，馮夢龍不只熟悉這種方言的變體，還掌握北方話，也就是當時通用的官話。這種染上了東南腔調的北方話，即所謂下江官話，是馮夢龍寫作用的語言。因而，馮夢龍在不使用文言的時候，寫的其實是北方話的某種相對標準的形式，而不是當時的亦或是當地的口語。所以，此處和下文提及的白話，實際指的是社會上層所使用的北方話的標準形式。較之用北方話的書面語形式創作的文學，用其他方言（比如吳語、閩南語或粵語）寫的嚴格意義上的白話文學極少有傳世。

  總的來說，如果暫且不考慮遷都造成的方言影響的話，在中國古代，文言始終不變的傳承對大部分文學作品具有決定性的影響。元朝統治時期廢除科舉考試的舉措曾造成文言的間斷，所以當時也有用某種間有口語的混合語寫的銘文。文言是在19世紀末20世紀初之後的改革運動中，才逐漸被北方白話代替的。

  14世紀的《中原音韻》是早期的北方話標準化及推廣的嘗試。自16世紀起，女性讀者數量增加，這對讀者群的擴大應當起了不小的作用。針對唐以來對女性普遍的壓迫，在唐時就已存在的反對潮流在明代再次壯大。呂坤（1536—1618）的《閨範圖說》（序作於1590年）很好地反映了當時的情況。這部作品以當時社會上層女性為對象，體現出當時在女性問題上的某種新意識。這部著作以《列女傳》為依據，其中的指示和說明可以證實：16世紀時的人們普遍喜歡讀色情文學，生活閒散，且這並不限於社會上層。儘管如此，勸告和教訓還是不斷出現。閱讀行為也因此受到影響，特別是在閱讀風行的長江下游地區。

  明初的文言短篇小說

  明代後期的白話小說和古典小說同樣承襲著以前的傳奇和小說傳統，無論這些小說是仍舊依附於歷史故事，還是作為教化的工具，或是作為排解愁悶的文學而脫離了歷史本身。自明代起，有關長篇小說和短篇小說形式間的區別的意識日益形成。晚明時期，馮夢龍曾指出兩種形式之間的區別；他還把短篇小說與元雜劇、長篇小說與明代較長的雜劇傳奇做了對比，藉此說明這兩種體裁的本質特徵。短篇小說很難被刪去任何一處，一旦刪去，它就失去了根本；與短篇小說不同，長篇小說有總的敘述結構，其中包含許多單個的故事。

  儘管有時會被排斥甚或被禁止，明初的有些模仿唐傳奇的文言小說集仍然十分受歡迎。這裡首先要提的是以散文和詩歌名世的瞿佑（1341—1427）所撰的《剪燈新話》（序作於1378年）。[27]這本集子以及後來類似集子中的某些短篇小說，曾作為戲曲的底本或此後話本的底本，比如在馮夢龍或凌濛初的作品中。《剪燈新話》在日本的影響力幾乎比在中國還大。在日本，它對高雅的消遣文學產生了深遠的影響。仿效它所作的集子（它們的名字點出了這種關係）不少，包括李昌祺在謫役房山期間所作的凡21篇的《剪燈余話》。[28]李昌祺在《剪燈余話》中直言不諱地指出職權濫用的現狀，或是進行道德的議論。總的來說，《剪燈余話》中的短篇小說具有更文學的遊戲的性質，與《剪燈新話》里的短篇小說一樣，它們似乎正是因為有時接近於不當的艷情故事，而在有文化的上層社會中特別受歡迎。邵景詹（生活於16世紀末）所撰的《覓燈因話》是對這兩本集子的模仿，但幾乎無名。[29]

  這種消遣文學是如何風行，又是如何被厭惡，可以在1442年的這篇有關考試和教育事業的奏議中看出，其中論及《剪燈新話》的地方是這樣寫的：

  近有俗儒假託怪異之事，飾以無根之言，如《剪燈新話》之類。不惟市井輕浮之徒爭相誦習，至於經生儒士，多舍正學不講，日夜記憶，以資談論……[30]

  這些有時被國家禁止的短篇小說是如此受歡迎，它們所用的題材被其他文學體裁所採用。比如，1627年，也就是李昌祺之後200年左右，凌濛初印行的短篇小說集《初刻拍案驚奇》中，採用了《剪燈余話》里的《芙蓉屏記》。雖然篇幅長短從文言底本的不到2000字增加至白話小說的差不多7200字，但內容上沒有根本變化，只有許多細節上的補充。[31]

  話本

  明代的話本至少部分以文言底本為根據，這底本多為唐代和明初的傳奇。《京本通俗小說》被證明是偽造後，在「三言」和「二拍」前的已知最早話本是《六十家小說》中的本子。洪楩的這六本集子出自16世紀中期。

  曾有研究者嘗試找出話本的沿革，並根據話本的出處，把它們分別歸進以下三個階段：[32]早期階段晚至15世紀初；中期階段晚至16世紀中期；而主要以馮夢龍和凌濛初為代表的後期階段，時間大約晚至17世紀中期。雖然沒有話本在第三個階段之後流傳，但這種確定話本來歷的嘗試並非沒有意義。

  在可能是最早的話本（但只能在後來的集子中看到）中，共有34種傳世，其中22種出自元代，12種出自明代。這些早期話本的特點是情節集中在幾個重要事件上，馮夢龍《醒世恆言》的第14篇可作為例子。這篇話本分成六部分：

  周大郎之女周勝仙與范二郎某日在金明池游賞時相遇，兩人無法直接交談。這位姑娘思量道：「若還我嫁得一似這般子弟，可知好哩。今日當面挫過，再來那裡去討？」於是，她借和賣水人爭吵之際，說話給坐在旁邊的范二郎聽。她說道：「……年一十八歲……我是不曾嫁的女孩兒。」

  之後，這女孩兒害了病。家中請來隔家的王婆給孩子看病。王婆發現，這孩子的病是心病，是愛上了范二郎。於是，她說服女孩兒的母親同意這門婚事。

  後來，出門在外的父親周大郎回到家中，他不同意這門婚事，不肯接受這樣的女婿，「他高殺也只是個開酒店的」，女兒因此死去。

  情節在這裡明顯間斷，轉而寫暗行者朱真計劃盜墓。他的母親警告他，說他的父親曾經掘墳，揭開棺材蓋，忽然，屍首看著他笑起來，父親吃了驚，回來後不久便死了。話本對這盜墓者有詳細的描述，包括他是如何掘開這女孩兒的墳，盜走細軟的。他這樣對屍首說：「小娘子莫怪，暫借你些個富貴，卻與你作功德。」後來，他按捺不住，姦污了這女孩兒，這時，女孩兒睜開眼，把他抱住，估計是這女孩兒把他當成了自己牽掛的范二郎。

  次年正月十五這天，女孩兒逃離這盜墓者的家，與范二郎相見。可是，後者把她當作鬼魂，失手打死。

  范二郎被官府捉走，投進監獄。在獄中，范二郎夢見與女孩兒相見。最後，這掘墳之人被揭穿，神靈出現在審理本案的薛孔目的夢中，證實了已被判罪的范二郎的清白。

  這篇話本的序簡短，寫的是太平年代閒暇時的娛樂活動。與後來的話本不同，這裡沒有實際指出是誰的罪過，也幾乎沒有道德或說教語氣，只是暗示沉溺於感情容易導致災禍。[33]

  比之以往，中期階段話本中商賈和店家出現的頻率更高。南宋都城臨安仍是最重要的故事發生地。這個時期的故事也是用經典傳奇作為底本，但和以往的小說不同，除去戲曲底本，它們也用史書和傳記，特別是以把此前學者筆記當中的逸事當作底本。洪楩就是後一種情況。洪楩把自己看作《夷堅志》作者洪邁的後人，在辭去京城並不重要的職務後，於1545年回到杭州，專事校刊。也許洪楩首先重新印行了《夷堅志》，此外，他還刊刻了《唐詩紀事》，重印了《文選》以及其他作品，但其中只有幾種話本集是面對普通讀者的。

  在20世紀初，幾種於16世紀纂輯的話本被發現，並以編者的號「清平」題作《清平山堂話本》， 1957年譚正璧將其校注刊行。後來，隨著更多故事被發現，這本1541年至1551年間輯成的集子被發現其最初標題為《六十家小說》，編者是洪楩。這名字是仿照不久前顧元慶（1487—1565）所輯的《廣四十家小說》。但與洪楩的集子不同，後者採擷的是文言作品。《清平山堂話本》最初由6個單獨的、各有作者的話本集構成，這本集子中的話本如今有29篇存世。1941年，詩人、文學史家戴望舒（1905—1950）又找到了這些單個集子的名字。這樣，洪楩輯的這本集子重新被發現，自此，它可以被看作已知的最早的話本集。在它之後，又出現了眾多其他的集子，但它們經常只是取來以前的集子中的故事稍作改動。

  晚明故事的特點是「奇」。比如，旅行者沒及時找住處歇息，最後精疲力竭，無法繼續趕路，於是就近找個地方歇腳。歇腳處多半是破舊的寺廟或荒落的農家，然後就遇見了離奇的事。雖然敘述者表面上批評這種離奇，稱其為離開正路，但多數作者私底下對這種事是喜歡的。這種離奇也包括對猥褻及色情內容的描寫。這可以看作打破傳統道德觀念的嘗試。在明代最後的幾十年裡，這樣題材的小說開始多起來。[34]

  馮夢龍的三本集子以及凌濛初的兩本集子是晚明最重要的話本集。[35]馮夢龍的話本集合稱「三言」，和許多其他集子一樣，有的刊本內含豐富的插圖。每本集子包括話本40篇，全經馮夢龍仔細加工、校勘，並冠以題目。其中第一本，即《古今小說》，後來又名為《喻世明言》，在1620年至1624年間刊行；其餘兩本，即《警世通言》和《醒世恆言》，在1624年至1627年間刊行。此後不久，凌濛初輯成兩本集子，統名為《拍案驚奇》。[36]第一本於1628年出版，叫作《初刻拍案驚奇》，第二本於1632年出版，叫作《二刻拍案驚奇》，以示區別。

  馮夢龍是哲學家王陽明及其學說的追隨者。他認為，文飾是沒落的表現，並將《詩經》奉為理想。在前面提過的《山歌》的序里，他表示，文學在《詩經》中還是完全的。在他看來，只有民歌保存了自己的純樸。這種觀點肯定也影響了他對故事的選擇。這些故事所取的題材或舊或新。有些話本似乎是他自己或是他的合作者所作。

  他最重要的合作者包括席浪仙，《醒世恆言》中有若干篇出自他之手，包括第26篇，該篇寫的是薛少府變成了一條魚的故事。故事的核心來自唐傳奇故事，寫的是夢中做魚。[37]和其他話本一樣，故事以詩開頭，然後介紹薛少府為官的經歷，風格接近史書。若干插曲之後，寫其同僚堂上飲酒，經幾番周折終於找到合適的魚佐酒，誰知這魚恰好是薛少府所變，無論薛少府如何控訴和悲嘆，其同僚都如不聞，只有讀者明白這裡頭發生的事，哭笑不得。[38]

  凌濛初與馮夢龍一樣生長在太湖邊上，也反對雕琢的文風。凌濛初在故事裡評論諸如嗜賭、打獵以及解剖之類的行為，他以為這些行為多數是多餘的，有損無益。[39]有時他的風格是簡單的批評，間有諷刺的語氣。與馮夢龍一樣，他的話本多半有相似的結構：先是題目、開篇的詩以及議論，在用於渲染的故事之後才是主要的故事，最後還是以詩作為結尾。這種基本結構常因插敘以及敘述者的干預而得到擴充。這表明，作者想在一開始就調動起讀者的好奇心。這也體現在題目中所使用的引發興趣的表達，比如「惹羞」「遇虎」「迷魂」「生仇死報」「乘亂聘嬌妻」「計」「備棺迫活命」「智擒船上盜」等。

  馮夢龍與凌濛初的集子很快便風行起來，所以也被其他編選者使用。無名氏所輯《今古奇觀》（序作於1638年）幾乎全部是以這些集子為根據的。這本選集裡的話本不斷被重印，並且很早便有了多種翻譯，所以對中國短篇小說在歐洲的傳播有深遠的影響。它們處理的題材包括離奇的愛情故事、神鬼故事和非凡的壯舉，這肯定有助於它們的流行。[40]晚明還有一部無名氏所輯凡15篇的話本，集名為《醉醒石》。

  與明末的話本集不同，以笠翁之號聞名的戲曲家李漁於1658年刊行的《十二樓》中所輯故事，或是因文學之外的啟發而自行創作，或是另有出處。[41]所有故事中都有座樓，以前小說中的說教的語氣在這裡幾乎全無。在這些使用框形結構、最多分為六回的構造非常精巧的故事中，李漁的語言接近文言的傳統。故事的內容或是教化的，或是稍帶有色情的。其中，李漁寫了許多「離奇」的事，比如某秀士先後娶的妻室的醜態，或某開香鋪的同性戀者的命運。

  晚明話本中受歡迎的題材也包括公正法官的故事，且多半是以傳奇法官包拯為中心的訟案故事。這種題材在元代和明代早期的戲曲中已經出現，其他體裁，比如明初的傳奇和詞話也從這些戲曲中取材。20世紀60年代晚期，一座15世紀的墓中出土了18種詞話，其中有8種寫的是包公。

  公案小說集《百家公案》插圖本於1594年在杭州印行，另有本子於1597年刊行。[42]這本集子的前19篇應為編選者安遇時所作，第30至第40篇及第72至第100篇出自另一名作者之手，第41至第71篇則為又一名作者所撰。除去其他公案小說集，這本集子也曾作為著名的、廣為流傳的《龍圖公案》的底本，《龍圖公案》同樣包括百篇。[43]公案故事的內容常常圍繞各種罪行展開，包括為官者的罪行、不守戒律的和尚的罪行，還有宦官的罪行，這些故事中描寫的十六七世紀的世風是對其黑暗面的誇張。後來，荷蘭的外交官兼東方學家高羅佩受此啟發，擬公案小說的風格，使用其中的成分，創作了以狄公為主角的中國探案故事。[44]

  除公案小說外，在16世紀和17世紀的話本中，還有許多其他種類，這裡特別要論及的是寫愛情和鬼怪的話本。後者通常有三種角色和四種主要情節。三種角色分別是主人公（多半是未婚的年輕男子），化身為年輕女子的鬼怪、動物或死者的鬼魂，以及驅邪的法師（多半是道士），這些法師有可以祛除魔法的手段。四種主要情節是相遇、愛情、危險的徵兆和法師的干涉。情節的發展多半是這樣的：年輕男子春日到城外園林游賞，遇見年輕女子，一見傾心，並與之發生關係；不久，他發現這種關係危及了他的生命，於是找來道士；道士隨後讓女子現出原形。

  在明代的話本之外，篇幅較長的小說不久便出現了。這種體裁自宋代起逐漸形成，至於它具體是如何形成的，今天只能部分地被重構。這種篇幅較長的小說也依賴在短篇小說中實驗過的敘述技巧。