30. 戲劇

  元朝統治時期的雜劇

  在20世紀以前，中國沒有以純粹念白形式表演的戲劇。除了念白，所有的戲劇表演同時都包含演唱和舞蹈的成分，所以最好使用雜劇這一概念。雜劇，也被稱為北曲或元曲，在公元13世紀和14世紀的元朝統治時期，以及公元15世紀早期達到頂峰。除了雜劇，中國還有兩種重要的戲劇，它們分別是南戲和京劇。南戲活躍於公元14世紀早期至17世紀中期，也被稱為溫州雜劇、傳奇或崑曲；京劇也被稱為皮黃，自公元17世紀中期才開始盛行，其文學地位卻非常低。[167]

  戲劇在中國的開端幾乎完全不明。結合動作、語言和音樂的娛樂方式在中國雖然也有悠久的歷史，但直至公元13世紀中葉左右，才有以文字形式記載的戲曲底本出現。這些戲曲作品大多是雜劇，它們的產生經歷了漫長的孕育過程，在此過程中，許多成分共同發生著作用。[168]戲劇很可能與影戲和偶戲一樣，都是到唐代才出現的，所有這些戲劇形式都源自印度的範式。[169]當然，自古代起，中國已有儀式和歌舞的表演。[170]它們被接納到宮廷後，儀式性表演和部分娛樂性表演很早就有了變化。有關雜技和武術的技藝，在漢代的時候就有記載，後來也成為雜劇的成分，且同時作為獨立的技藝而流傳至今。漢代就有關於百戲的記述，它主要指的是當眾表演的樂舞雜技。唐代出現過兩種簡單的戲劇形式，即歌舞戲和參軍戲。歌舞戲中，一名或多名舞蹈演員以啞劇的形式表演，由伴唱的合唱者演唱故事，這是舞台上表現故事情節的最早證據。參軍戲的最簡單形式是由兩位表演者間的對話構成的，其中一位以參軍的身份出場，常以政治或文化批評為題。

  印度的影響在後來的戲劇作品裡仍可見到，比如在南宋的戲文中。這種戲文是南戲的雛形，出自中國東南沿海的溫州地區。在離溫州不遠的天台山國清寺，人們發現了迦梨陀娑作的《沙恭達羅》的殘本。[171]戲劇表演與寺院，以及與城市、農村的寺廟之間的某種密切關係在後來的幾百年裡仍舊保持著，廟宇常是各地的中心。此外，戲劇與廟宇、與宗教代表之間的關係總是簡單的。這也是因為戲劇的主題只在極少數情況下是與宗教有關的。在中國，從未有過瀆神的戲劇，應當也與此有關。同時，雜劇常被用來宣揚受佛教和道教影響的道德觀念。後來的戲劇作品（大部分為雜劇），仍舊會體現出它們的祭祀儀禮的來歷，這表現在它們以道德說教為目的，總是試圖撥亂世、反諸正，且該目的常常只是暗中宣揚而不直接呈現。

  為何雜劇自公元13世紀起盛行，就此問題已有許多解答。大城市的產生以及城市中心的增多肯定起了重要的作用。此外，許多從前的文職官員在元朝統治時期已不再做官，轉而以寫曲子為生；[172]而富商長久以來對戲劇的資助也是一個重要的原因。但雜劇的產生和發展其實並不以上述諸原因為條件，而應當從各種因素的整體變化中去理解，尤其是其觀眾來自各個社會階層和群體。事實上，雜劇應該被看作不同文學和音樂傳統交匯的結果，而如今被稱為說唱文學的傳統對雜劇有著特別的意義。唐代的變文，以及後來詞與各式體裁（比如唐傳奇中的體裁，還有諸宮調）的結合，對雜劇的影響是至關重要的。在這些文學體裁中，故事情節還是由一位單獨表演者來敘述的。而雜劇從這些體裁中借用了曲詞與說白相間的結構、連續性的敘述結構，以及表演者在舞台上的自我介紹。在以前的體裁里，這些通常是由敘述者以描述形式來完成的。同樣有著以往範式可參考的，是以詩或其他形式的語言描述來創造某種情節背景（甚或某種思想）的環境的做法，它的好處在於不需要複雜的舞台布置。

  除了諸宮調，傳統雜劇的前身還有兩宋時期在城市的勾欄瓦肆間流行的歌舞雜技表演。這種表演當時已被叫作雜劇，而在女真人統治的金代，這種表演也被叫作院本。[173]金代的院本由四段構成，包括有音樂形式的序幕和尾聲。整齣劇首先是一幕滑稽的獨角戲，接著是一幕喜劇，然後是較嚴肅的情節劇，最後一段常由對農民的愚昧的嬉鬧模仿構成。這種四段式結構後來成為元朝統治時期通常被分為四折的雜劇的範式。

  比這結構更具特點的是表演者所扮演的角色，這種雜劇有五種角色，分別是末泥、引戲、副淨、副末和裝孤。副淨和副末曾扮演主要角色，但隨著演唱的越發重要，前兩種角色發展成主要角色。元雜劇中的角色在首次出場時，通常要做自我介紹。主要男性角色叫作正末，主要女性角色叫作正旦，副末和沖末指的是男性次要角色。除此之外，還有孛老、徠兒、卜兒和魂旦等次要角色。也有一些嚴肅的形象，比如判官或官宦，最後還有丑角。

  在很大程度上，中國戲曲的形式是由演出方式，特別是有限的演出空間來決定的。這些戲曲首先在寺廟的場子或院落里演出，後來逐漸產生了三面遮攔的戲台。公元11世紀時，已經出現關於寺廟戲台的記載。因為沒有布景，沒有寫實的道具，觀眾的想像及其情緒的調動要依賴描述、音樂、唱詞和表演者的表現力。表演中，戲目經常被中斷，於是不得不休息，休息的時間或被用來演出其他短小的節目，比如雜技，或被用來喝茶。戲目場景的標誌性和它們的象徵性因而得到突出，而故事情節的發展被相應弱化。[174]

  元雜劇被輯錄在兩部集子裡，共162種。其中100種收在由臧懋循（卒於1620年）編纂、於公元1615年刊行的《元曲選》里。散落於各處的其餘62種後被收在1959年才輯成出版的《元曲選外編》里。這162種元雜劇大部分由五部分或六部分構成，包括楔子、四折，經常還包括散場。鍾嗣成的《錄鬼簿》（自序寫於1330年）中有當時相關劇作家的記載，並附有收錄約320種雜劇作品的目錄。鍾嗣成一生的大部分時間在杭州度過，因南宋遷都於此，杭州有了重要的意義，勾欄瓦肆也因此而繁盛，且擁有悠久的傳統。雜劇在當時是如何風行的，可由以下這一則約公元13世紀末頒布的禁令中得知。禁令這樣表述：

  諸民間子弟，……輒於城市坊鎮演唱詞話，教習雜戲，聚眾淫謔，並禁治之。諸弄禽蛇、傀儡，藏擫撇鈸……禁之，違者重罪之。[175]

  記住全網最快小説站𝚋𝚊𝚗𝚡𝚒𝚊𝚋𝚊.𝚌𝚘𝚖

  由某些台本里規定的且經常不易被理解的動作可推知，表演伎藝有著久遠的歷史。通過標準化動作來表現某些特定的行為和感情，成為中國表演藝術固定的組成部分。某些特定的動作代表特定的行為，比如旅行、因失戀而產生的苦悶、謾罵、嘆息、給糧食稱重、丟失錢財、讓杯子掉落、準備宴席、寫字、聽隔壁房間的動靜、相互敬酒、開門、感到寒冷等。此外還有諸如「虛下」的手法，虛下時，表演者只是背向觀眾。

  中國北方是雜劇的故鄉，公元13世紀下半葉時，有三處戲曲的中心，分別是諸宮調曾經興盛的山西南部的平陽路、山東的東平路以及當時元代的都城大都（也就是今天的北京）。這些地方生活著那時最著名的雜劇作者，其中最著名也最多產的是關漢卿（約1240—約1320）。有關他的生平，我們幾乎一無所知。[176]被認為是他寫的劇本有60多種，其中只有18種被完整保留下來，另有3種只存有殘本[177]，部分作品有若干不同的版本，其中較早的版本還比較質樸無華，不同於明清時經編者改動過的常配有插圖的版本。關漢卿在他的劇本里處理了幾乎所有當時流行的題材。值得注意的是，他沒有處理梁山泊起義的題材。與當時的雜劇不同，他的劇本的主要角色大多為女性。

  他最著名的劇本《竇娥冤》[178]是嚴肅的公案劇，也被稱為悲劇。劇本的楔子裡交代，高利貸債主寡婦蔡氏同意免去貧窮的應舉書生竇天章的債務，條件是書生得把自己7歲的女兒給蔡氏8歲的兒子當童養媳。第一折講的是13年後，蔡氏之子已死，書生之女竇娥與婆婆蔡氏兩人相依為命。一個流氓和他的兒子張驢兒以敲詐的手段想強迫兩個寡婦再嫁，但因竇娥的反抗，這種企圖沒有成功。在第二折里，張驢兒指望用放了毒藥的羊肚兒湯藥死蔡氏，這樣讓年輕的竇娥的境遇變得更糟。但因為蔡婆拒絕喝這羊肚兒湯，最後是張驢兒的父親喝下了這湯，並中毒身亡。於是，張驢兒指控竇娥謀殺，打算以此讓她屈服。但竇娥堅決反抗，張驢兒就把兩名女子告到衙門。雖然受盡拷打，竇娥堅決不認罪，但當太守也要嚴刑拷打她的婆婆時，她認了罪。第三折描寫了對她的處決。劊子手同意了竇娥的要求，將一領淨席和丈二白練掛在旗槍上。竇娥指天為誓，如果她委實冤枉，被處死後，她的血都將飛在白練上，身死之後，天降三尺瑞雪，且自此以後，大旱三年。所有的起誓後來果皆應驗。在第四折里，竇娥的父親竇天章已經為官，以肅政廉訪使的身份登場。在看卷文時，注意到年輕女子因藥死張驢兒父親而被處死的卷文。他把這卷文擱在旁邊，睡著了。這時，竇娥的鬼魂出現了。但當他醒來時，這鬼魂又消失了。當他想繼續看卷文時，這鬼魂把燈弄得忽明忽暗，把竇娥藥死公公案的卷文又放在最上面。這樣重複了幾次，直到竇天章明白過來，聽了竇娥鬼魂的敘述。竇娥的父親因此要求解送所有涉案的人，在審判中確定了竇娥的清白，找出了真正的兇手。

  這故事源出《漢書》里的記述及其在《搜神記》里的擴展，但比之原來的版本已有很大的變動。因迫於自己的處境而把自己的孩子交出去，這是中國早期雜劇里反覆出現的主題。最後，血緣關係重新得到應有的重視，有時，好心付出的養父母要做出犧牲。大多因貪官污吏的參與而導致的不公，常會在劇末時，因某一與這位被撫養孩子的父親有著某種關係的公正法官而得到改正。

  在關漢卿的《蝴蝶夢》[179]里，因為法官包拯的智慧，王婆不用為保全丈夫王老漢前妻的兩子而抵命（王老漢有三子，為報父仇，三人打死皇親，並被追究責任，而王婆決心犧牲自己的親生兒子）。這種由公正的法官主持公道的作品在當時非常受歡迎，它們構成了獨立的樣式。在關漢卿的《陳母教子》里，一位果斷堅定的母親是主要角色。[180]關漢卿劇本中大部分官吏的妾室和寡婦最後會與高級官吏或候補官吏結婚。這表明，關漢卿也希望指出當時的社會問題。

  除去他那些以女性為主角的社會批評性的劇本，關漢卿還創作了歷史劇，這些劇作以男性為主要角色，內容更多的是關於戰鬥，比如《單刀會》這部頌揚英雄關羽的作品。[181]自公元16世紀起，王實甫所作的以傳奇小說《鶯鶯傳》為底本的雜劇《西廂記》中的第五本，被認為也是關漢卿所作。但這種說法沒有站得住腳的根據[182]，這部作品更應該被整體當作王實甫的作品來看待。有關王實甫，我們對他所知並不多。第五本之所以被認為是關漢卿創作的，也許是因為該本與傳奇小說的結尾不同。在該本中，追求者張生通過京城的考試，之後成功與鶯鶯結婚。這部雜劇也受了董解元《西廂記諸宮調》的影響。

  除少數例外，在中國帝制時期，文人階層並不重視雜劇。直至公元20世紀，這種態度才被某種愈發強烈的對民間文學的興趣所替代。[183]其中也包括對關漢卿的興趣。但直到20世紀50年代，關漢卿才成為最著名的雜劇作者，有時甚至被塑造成「革命的中國的莎士比亞」，他被稱為「人民的代言者」「反對不公的鬥士」「民主的先驅」等。1961年，劇作家田漢（1898—1968）將自己的劇本《關漢卿》搬上舞台。關漢卿的雜劇作品裡，《竇娥冤》重新占據了重要的地位，如許多其他舊的雜劇那樣被改寫，並加上帶有時代特色的口號，以《六月雪》為題上演，同時作為書而刊行。

  另外一位元代著名雜劇作者馬致遠有7種劇本傳世。其中，《漢宮秋》被視為雜劇文學中的優秀作品，這部劇以浪漫手法講述了漢代王昭君被迫出塞和番的故事。[184]而《黃粱夢》的主題則是解脫。[185]在馬致遠的其他劇本里，道教以及隱退避世的主題有著重要意義。由於傳統批評家專注的是雜劇中的曲子，而馬致遠也因他的曲子和詩句得到了稱讚。除去雜劇中的曲子，他也被認為是最著名的散曲作者之一。此外還有一位雜劇作者孟漢卿，我們熟悉他是因為他的劇本《魔合羅》。[186]

  雜劇作者白樸（1226—1306後）實際更因散曲創作而出名。他見於書面記載的15種劇本只有《梧桐雨》[187]和《牆頭馬上》傳世。白樸因前者而聞名於世，其劇本與馬致遠的《漢宮秋》有某種相似性，白樸估計也受到了馬致遠的影響。《梧桐雨》以李隆基與楊貴妃的愛情為題材，雖然情節貧乏，但因作品的曲子和語言表現力而不斷受到觀眾的喜愛。白樸所以能如此出色地發揮自己詩歌方面的才華，可能是因為他在年幼時曾受父親的朋友、金代著名詩人元好問的多方扶持。

  此外，非常受人喜愛的雜劇還有《趙氏孤兒》。該劇作者是出生在大都的紀君祥，但除此劇本外，我們對他再無所知。劇本取材於公元前6世紀時的故事。[188]屠岸賈殘殺趙盾全家後，趙家只有在其父親趙盾死後出生的趙武免於此禍。趙武為趙家的門客程嬰所救，藏在熟人的家中。當屠岸賈命令誅戮所轄範圍內所有六個月以下的嬰兒時，程嬰按照趙家老臣的建議，把自己的兒子假充趙武藏起來。他的兒子後來還是被殺死。此後不久，屠岸賈把這位程嬰當作自己的心腹來看待，讓他在自己家中做賓客，並收養了真正的趙武為義子，他當然不知道這就是趙家的遺孤。20年後，這個男孩成長為強壯的男子，最初收養他的這位程嬰作手卷描畫了趙家的故事給他看，還描畫了所有為趙家付出生命的人。趙武獲知了自己的身世，迫切地要報趙家的冤讎。第五折寫晉悼公要擒拿屠岸賈，命趙武將他「暗暗的自行捉獲」。趙武毫不猶豫。此後他「複姓賜名趙武，襲父祖列爵卿行」，復得他的財產。趙家的門客也獲得褒獎。公元18世紀時，該劇就在歐洲引起重視，比如在伏爾泰這裡。公元19世紀，茹理安（Stanislas Julien）將它譯成法語（1834年），名為《中國孤兒》，廣為流傳。

  後來，題材成為元雜劇最常用的分類標準。最早的分類出現在夏庭芝（約1316—1368）的《青樓集》中。[189]這部作品寫的是當時的聲伎和女伶，其中論及不同種類的雜劇，比如駕頭雜劇、花旦雜劇、軟末泥雜劇以及閨怨雜劇、綠林雜劇。

  明太祖第十七子朱權（1378—1448）撰《太和正音譜》，註明的成書時間是1398年，現存本估計出自公元15世紀末，其中提到另外三種雜劇，即君臣雜劇、脫膊雜劇和神佛雜劇。此諸組劇本外，朱權又提出12科，它們當然與前述種類相連屬：

  雜劇有十二科，一曰神仙道化；二曰隱居樂道，又曰林泉丘壑；三曰披袍秉笏，即君臣雜劇；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒，即脫膊雜劇；九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛，即花旦雜劇；十二曰神頭鬼面，即神佛雜劇。[190]

  再簡單些，這些科可分為四大類，即講述浪漫愛情的雜劇，多以美滿的結局收尾；貫穿儒家內容的雜劇，用來道德說教；宣傳道教或佛教道德學說的劇本；講述隱遁者的劇本。

  宋代晚期和元代的南戲以愛情和家長里短為主要內容，而不是以歷史和英雄為題材，但還是有些包含英雄題材的劇作殘本存世。其中就有以唐傳奇《崑崙奴》為底本的《磨勒盜紅綃》。故事中，崔生愛上了某勛臣家的姬妾紅綃，並為此害了相思病，不知道該怎麼辦。最後，他把自己的心事吐露給家中的崑崙奴磨勒。崑崙奴展現出了超凡的本領：他首先打死勛臣府中的猛犬，深夜越過牆垣屋脊，將崔生送到府內，與他愛慕的紅綃會面。這位美貌的女子告訴崔生自己被逼為姬的不幸遭遇，請求他和自己共同逃走。磨勒隨後背著崔生和紅綃飛出峻垣，帶他們從府中逃出。次日早晨，勛臣家僕發現紅綃被劫走後，勛臣說道：「必定是俠士所為，這事不要聲張，以免惹禍招災。」崔生與紅綃自此相親相愛。兩年後，紅綃在街上被勛臣家僕役暗中認出，於是事情敗露。勛臣遂命手下兵丁圍住了崔生的院落，擒拿磨勒。磨勒卻飛出高垣，不知所向。據說，十多年後，磨勒在集市上買藥，「容顏如舊耳」。

  在中國北方，英雄題材的劇本比在南方多，這些劇本特別喜歡使用水泊梁山農民起義故事中的段落和內容。該題材涉及的主要是北宋末年宋江等36位好漢，它最早的文學加工出現在《大宋宣和遺事》中，後來，這個題材被擴展成長篇小說《水滸傳》。宋江最後投降朝廷，招降後還被派去討伐方臘。《水滸傳》據稱是施耐庵於元末（約1330年）寫成，最初的36位好漢也變成了後來的108位好漢。

  梁山好漢里有位名叫李逵的尤為突出。元代的觀眾肯定非常喜歡這個形象，6位作者的14種傳世作品中都寫有李逵的故事。[191]李逵的形象天真爛漫，膽大敢為，總是同情被壓迫者或弱者，有著強烈的正義感。元代北方的戲曲對李逵形象的表現也受到了戲曲表演形式的影響，因為只有男主角和女主角演唱，所以李逵必須有相應的表演者來扮演，而扮演者通常是位莊嚴的、有肚子的男中音。後來，這個形象常由臉譜角色，具體來說，是由「淨」的角色來表演，所以可以更為粗暴，而少些莊嚴。

  公案劇中有種特殊的形式叫作平反公案劇。[192]已經提到過的雜劇《魔合羅》和《竇娥冤》都屬這類公案劇。其他傳世的此類作品包括《神奴兒》《勘頭巾》《救孝子》《金鳳釵》《灰闌記》。在所有這些作品裡頭，第一折或第二折里都會出現某種判決，而這種判決會在末尾經重新審理而被更正。

  在無名氏所作的《神奴兒》里，女子勒死了丈夫醉酒後抱至家中的侄子。由於找不到男孩兒，在第三折里，夢裡已經被告知真相的家僕和孩子母親被控謀殺。嚴刑拷打之下，母親承認殺子。最後一折里，包公出場，審理這段公案。最後，藉助招來的死者鬼魂查明案情，真正的罪犯被懲罰，公正得以恢復。

  不只是在元雜劇中，明代晚期的公案劇，比如《龍圖公案》中，或是清代晚期的地方戲曲中，公正的包公都是最受歡迎的形象之一。[193]他的原型是歷史人物包拯（999—1062）。[194]

  在《勘頭巾》中，乞丐無意打破了劉員外家的尿缸，爭吵後威脅劉員外道，「後巷裡撞見你，敢殺了你」。楔子中，劉員外的妻子招來與自己有私情的道士，要他殺了自己的丈夫，並栽贓給乞丐。於是，乞丐被告謀殺。在拷打之下，乞丐屈打成招，甚至說將頭巾和環子藏匿在某處。有入牢打草苫的莊家聽到乞丐屈招的供詞，告訴了道士，道士隨後將兩件物品放在乞丐說的地點。收了賄賂的令史判定乞丐謀害劉員外罪名成立。六案都孔目張鼎卻認為該判決沒有說服力。府尹於是限張鼎三日內找出真相。不久，張鼎便查明劉妻和道士這兩名通姦者就是真正的案犯。兩人最後承認犯罪的事實，乞丐隨後被釋放。張鼎被府尹加官賜賞，污吏則被流口外為民。

  李潛夫的雜劇《灰闌記》早在歐洲聞名，其故事曾多被改編，比如被布萊希特改編。《灰闌記》的劇情是這樣結束的：包公命人在法庭中央畫上灰闌，將兩位女子爭奪的孩子放在灰闌內。其中有位女子因不想弄疼孩子，不肯使勁拽孩子出灰闌，於是被證明是孩子真正的母親。

  早期的雜劇評論者只關注曲子，因而有些在今天被視為元代戲曲名家的作者，比如關漢卿，此前並未得到很高的評價。例如王驥德（卒於1623年）在他的《曲律》里這樣寫道：

  元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋由當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之「填詞」。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。[195]

  對曲子過高的評價前文也有提及。元代以後的批評家常用曲來指代雜劇，而在元代，更全面的、更能貼切表達的戲曲已經存在了。

  直至李漁（1611—1680）的出現，才有了一位本身就是戲曲作家的戲曲批評家。[196]但在他的《閒情偶寄》中，他根本沒有討論元代的雜劇。重新思考戲劇開端的功勞還要歸於王國維，他在中國文學史上的意義亦是開創性的。王國維對自己的這種角色應當非常清楚，他曾寫道：

  世間為此學者自余始，其所貢於此學者亦以此書為多，非吾輩才力過於古人，實以古人未嘗為此學故也。[197]

  自明朝以來，有關元代戲劇的討論還充斥著其他的聲音，比如把元代戲劇描述為對社會的抗議表達。元代戲曲作品的狀況被認為同時說明了這個朝代走向衰落的原因，後來的作者也持這樣的看法，比如鄭振鐸。他們認為，元代的戲曲首先不是用來消遣的，不是用來滿足對充滿刺激的內容的渴望的，而是用來抨擊當時的不公和黑暗的。

  元朝統治時期的劇曲和散曲

  元朝統治時期的文學創作有許多範式可法。這裡面，除去舊的、其創作有相應手冊可參考的曲調，作為雜劇主要組成部分的曲子也起著重要的作用。這些曲子後來被稱為曲或散曲，這樣叫是因為在中國，體裁的名稱總體上是模糊的。事實上，自古以來，為公開吟詠創作的歌曲或詩詞都會被叫作曲或散曲。自公元15世紀起，這個名字才專門被用來指代元代的曲子。當時，它們還被稱為詞或樂府。

  散曲在某種程度上承襲了詞，但還是與詞有所不同。北曲的傳統是最重要的，相比南曲，它有著非常不同的曲調。說起元朝統治時期的雜劇中的曲或散曲，大多時候指的就是北曲，它們是13世紀和14世紀的雜劇的基本構成部分。劇曲（或戲曲）與散曲之間存在區別，後者獨立於雜劇，成為當時的文人喜愛的表達方式。元朝統治時期，在中國北方受歡迎的曲子的前身可追溯到女真人統治的金代，但主要是風行於1230—1340年。這個時期不只有大約162部雜劇中的諸多曲子，還有大約5500種散曲流傳下來，這些作品如今都被輯錄在散曲總集《全元散曲》中。[198]元代本身只有4本散曲集傳世。其中，楊朝英所編的《陽春白雪》[199]和《太平樂府》最為著名。

  依照不同調式，曲子的寫作有約350種曲牌，但這種格律並不像詞那樣嚴格。和詞相同，曲由長短不一的句子構成，所以也被認為是詞的姊妹體裁。蒙古人的統治結束後，那些曲調被忘記了，但曲子本身仍舊受到歡迎。後來，學者和愛好者為這些曲子寫作曲譜，對句子結構和聲韻節律也有了詳細的研究，這樣就能對曲調和韻律做出更準確的描述，雖然它們也許永遠不能被完全重構。[200]散曲的主要形式包括小令和散套，前者的名稱仿照的是相近的某種詞的形式的名稱，它常為5句29字；後者或是通過重複某種曲調（這種形式被稱為么篇），或是通過連綴不同曲調而構成組曲，它們可以包括最多50支曲子，最多超過2000字。曲詞也包含本調之外的襯字和嘆詞，這是曲的特點之一，但如今，我們已無法確切地說明哪些字是襯字。由於形式上的靈活，曲作者有比較大的自由。但小令的種類相比散套的種類來說要少很多，散套主要出現在雜劇中。

  曲子估計源於口頭的傳統和金代的諸宮調。許多曲子都是曲作者從諸宮調那裡借來的，或是模仿它們創作出來的。與諸宮調相同，元代的曲子也吸收了蒙古人和女真人的許多語言表達，音樂方面的借用估計也是相當多的。

  就如同早期的詞創作，曲子的創作首先也是以描寫愛情為主的，此後，內容的範圍有所擴大。與詞不同的是，曲子保持著對風月場所的描寫，當然，這並不意味著曲作者總是出沒於花街柳巷。白樸的《題情》是這樣寫的：

  笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書。相偎相抱取歡娛，止不過迭應舉，及第待何如。[201]

  除去愛情，對閒適、醉酒、孤獨和恬退的描述也頗受歡迎。而小令還有許多其他的題材和用途，比如作為打油詩或其他詼諧的娛樂方式。[202]

  金代和元代早期有眾多或知名或無名的詩人、文官，採用了曲這種新形式。後來，即使雜劇作者（如關漢卿、馬致遠）也在雜劇以外創作散曲。[203]馬致遠傳世的曲子有115首，套數6套，主要藉助歷史或神話形象描寫隱逸生活。他的某些曲子也描寫愛情。他的小令以《秋思》最為著名，後來不斷成為模仿的對象：

  枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。[204]

  這首曲子描寫的是某種靜態的景象，沒用任何動詞，其靈魂在於秋天的氣氛和代指故鄉的茅舍，與天涯淪落者之間的對比。

  在眾多的散曲作者里，突出的只有幾位，比如張養浩（1270—1329）和貫雲石（1286—1324）。貫雲石的散曲題目之多，沒有其他作者能及，他也是對元曲有過論述的僅有的幾位元代作者之一，[205]如在給楊朝英所編的散曲總集《陽春白雪》寫的序中，貫雲石就有相關論述。[206]當時，他把曲稱為詞，顯然是想把曲歸在某種古老的傳統里，即宋代的詞的傳統和古時帝王時代的樂府傳統。

  曲越來越被重視，這也體現在像周德清（1277—1365）所撰的《中原音韻》這樣的作品中。不久，元曲本身成為詩學討論的對象。例如在明代文學批評家王世貞的《曲藻》中，貫雲石被歸為最著名的元曲作者之一。後來，李調元（1734—1802）在他的《雨村曲話》里對此提出了批評。

  明代的戲劇：年輕的學者和舞台上的歷史

  元雜劇雖然沒有隨著明朝的建立而被禁止，而是得以繼續演出，在此期間，元雜劇甚至經歷了某種程度的復興，但在15世紀末，它還是完全消失了。明代和清代早期占統治地位的戲曲形式是由南戲演變而來的傳奇。南戲，舊稱戲文，很長時間都處在被完全遺忘的狀態。直到20世紀，藉助新發現的底本，南戲的特點才被人們認識。作為某種地區性的娛樂形式，它出現在公元12世紀的中國東南部，所以它也根據永嘉（今浙江省溫州）這個地區來命名，被稱為永嘉雜劇或溫州雜劇。由於明代的傳奇主要來自南戲，南戲一詞有時會被用來指代所有南方的雜劇形式，後來也同時被用來指代明代的雜劇。但南戲概念本來指的是明代以前的南方雜劇，而這種南方雜劇已經是某種地方的民間詞調和南方的里巷歌謠，與北方都市的諸種曲藝形式的混合物了。

  因為是已經滅亡的朝代的戲曲，南戲長期遭受鄙視，但還是有約170本傳世。它們當中有些雖出自明代，但大多數估計出自南宋和元代。這些南戲作品吸取了詞和民間詩歌中的許多成分，因此有時也被批評格調不高。這種貼近百姓的娛樂形式能有怎樣的功能，可參見周密《癸辛雜識》別集卷上「祖傑」條：

  溫州樂清縣僧祖傑，……無義之財極豐，……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之為僧，名如思。……本州總管者，與之至密，托其尋訪美人。傑既得之，以其有色，遂留而蓄之。未幾，有孕。眾口籍籍。遂令如思之長子在家者娶之為妻，然亦時往尋盟。俞生者不堪鄰嘲誚，遂挈其妻往玉環以避之。傑聞之大怒，遂俾人伐其墳木以尋釁。俞訟於官，反受仗。……意將往北求直。傑知之，遣悍仆數十，擒其一家以來，二子為僧者亦不免。用舟載之僻處，盡溺之，……其事雖得其情，已申行省，而受其賂者，尚玩視不忍行。旁觀不平，唯恐其漏網也，乃撰為戲文，以廣其事。後眾言難掩，遂斃之於獄。越五日而赦至。[207]

  顯然，早期南方的雜劇有著濃厚的時代和社會批判特徵。徐渭（1521—1593）的《南詞敘錄》使我們對南戲有了這樣的認識，他認為值得注意的、但今已亡佚的《趙貞女》和《王魁》具有這些特徵。這些作品描寫的文官形象都非常差。《趙貞女》寫了應舉者中舉後，為娶更好人家的女兒，而離開了自己的妻子。因此，此人招致顯然是超自然力量的懲罰。《王魁》寫了潦倒書生王魁的故事，有妓女傾慕他的才華，支持並資助他，讓他最後應舉成功。但中狀元後，王魁否認自己原先的承諾，娶了父親安排的良家之女為妻。妓女因此含憤自殺，她的鬼魂此後跟隨王魁，王魁不久後也死去。

  許多南戲採用了雜劇的題目和題材，有些則完全是對成功雜劇的複製。南戲雖受歡迎，但在元末以前，南戲在文人圈子裡少有追隨者。面對在短時間復興的北方雜劇，直到公元16世紀，作為傳奇戲的南戲才趨向興盛。傳奇囿於其地方性，與民間因素關係密切，因而容易對文官有不好的看法，但當它從這樣的關係中脫離出來後，這種新形式便成為精英的媒介。這也可以解釋，為何傳奇與元雜劇的作者有所不同，明代許多傳奇的作者都是有名的學者。

  元雜劇通常由四折構成，與此不同，明傳奇分為許多出（30出至50出不等，有時甚至超過200出）。此外，在傳奇中，往往有四名或更多的演唱者出場，音樂也較雜劇變化更多。傳奇多以某種物品為題（比如琵琶或簪子），它們在情節中往往有著至關重要的作用。每出又有自己的短標題，用來說明主要情節。這些短標題通常以某主角演唱的曲子開始，之後是簡短的韻文，然後是角色的自我介紹。

  頭一出或引子介紹的是作品內容。第二出里，生將出場，生通常面有鬍鬚。第三出里，旦及其家庭成員（多為父親或母親，或兩者同時）出場，場合多為花園中的節日或生日慶祝。其他重要的角色是末、淨和丑。這些角色有他們代表性的行頭，人們可以從他們的塗面化妝認出這些角色來，特別是淨的角色。行為和事件的成分相當的刻板化，在表現某些事件時，比如與母親告別前往京城，在旅途中觀賞風景，或參加科舉考試，其動作都是固定的。

  高明（約1301—約1370）的《琵琶記》被普遍看作首部具有較大影響的傳奇戲，它在很大程度上促成了這種體裁的風行。高明來自浙江永嘉，在《琵琶記》里，他對南戲《趙貞女》的題材做了改編。[208]與底本不同，高明讓這本戲以團圓結束，主角沒有被暴雷震死，而是在與妻子團聚後，得到旌表。這部劇的主角蔡伯喈年輕時專心學習，準備應舉，但考慮到要把年邁的父母與妻子留在家中，就不禁遲疑是否當赴京應考。最後，蔡伯喈奉父命前往應考，隨即高中狀元，並成為被多方追求的結婚對象。他無法推辭丞相的催促，同意與丞相的女兒結婚。在此期間，蔡伯喈的家鄉發生饑荒，雖然蔡妻百般努力，公婆還是被餓死。於是，妻子彈唱琵琶詞，求乞進京，尋找丈夫，告訴他父母的離世。在找到丈夫和他的新妻子後，三人共同返回蔡伯喈的家鄉，服孝三年。劇本最後以主角重回京城任職結束。由於對所有成分的出色處理，這本戲非常受歡迎，成為後來傳奇戲的範式。據稱，明朝的建立者朱元璋（1368—1398在位）欣賞《琵琶記》更甚於五經，曾遣使徵召高明，後者佯狂不出才得以解脫。據說，皇帝每日命人演出此戲。某日，演奏者未能到場，皇帝乾脆讓人把南曲換成北曲，和相應的配器一同演出。

  與朱元璋一樣，明朝其他統治者也鼓勵戲曲的發展，此舉肯定是出於宣傳目的。據稱，明熹宗（1620—1627在位）曾親自扮演過戲中皇帝的角色。與這種對戲曲的推崇形成了奇怪反差的是對演員的歧視。根據1369年重新頒布的某項公告，演員不准參加科舉考試。1389年的某項公告則規定駐京軍官和士兵不准學習唱戲，否則將被割去舌頭，這項公告也可以理解為國家努力把社會各領域、各團體進行分隔。

  明朝其他的知名傳奇包括《荊釵記》和《殺狗記》，但其傳本出自公元16世紀末或公元17世紀初。這些本子的流傳時間較晚，與公元14世紀的早期傳奇及公元十六七世紀傳奇體裁的盛行期之間，相隔甚遠，其原因在於文人對這種新形式的接受是有所遲疑的。在許多雜劇被改寫（主要在1550年至1700年間）後，寫作傳奇才成為知名文人偏好的活動。同時，那些戲曲演出團體仍舊有屬於自己的不那麼知名的戲曲作者。這些作品中有許多本子可作為案頭欣賞，因此頗受歡迎，進而產生了給那些購買力強的讀者印行的插圖本。

  元雜劇的形式規範逐漸放鬆，同時，其他或長或短的舞台或曲藝形式也汲取了雜劇的成分。雖然發生了許多變化，但有些叫法和名稱還是被保留了下來，這有時會造成混亂。在論及元雜劇的時候，上文已經提及院本。院本是作為在勾欄瓦肆中進行演出的底本。

  明代只有兩位作者有這樣獨立的院本傳世。其中最有創造性的就是李開先（1502—1568）。據稱，他曾撰寫過6種院本，但只有2種傳世，即《園林午夢》和《打啞禪》，後者是對佛教僧侶的單純諷刺。《園林午夢》寫的是有位漁翁思考《西廂記》主角崔鶯鶯和朱有燉（1379—1439）《曲江池》里的角色妓女李亞仙孰高孰低的故事。中午時，這位漁翁在園林里睡著了，夢見這兩位對手以歌唱的形式進行爭論，這種爭論後由各自的女僕繼續進行。最後，雙方竟然動起手來，漁翁這時也從夢中醒來。陳鐸（字大聲，陳大聲的名字更為知名）尤以散曲著稱，他的院本《太平樂事》被保存下來，該作品更應被看作一出連綴起來的鬧劇。

  何為院本，就其形式特徵而言，實際並不清楚。而這樣短小的，有時只有一折的雜劇之所以會作為院本而出現，比如王九思（1468—1551）的《中山狼院本》[209]，估計是這些作品吸取了某些演唱成分，融入短小的一折雜劇中，且取消了雜劇要有四折的規定。這種發生在15世紀和16世紀的形式的消解，也體現在比如徐渭《四聲猿》當中的雜劇《漁陽弄》里，該劇寫的是禰衡對篡權者曹操的鬼魂的擊鼓痛罵。[210]

  如前所述，元雜劇並沒有隨明朝的建立而消亡，在15世紀初甚至經歷了某種繁榮，這主要與朱有燉有關。他是公元15世紀最著名的雜劇作者，撰有31種雜劇。當然，作為皇家的成員，朱有燉有著最好的條件，在世時就可以刊行自己的所有作品。[211]雜劇在公元15世紀末時幾乎完全消失。由於傳奇和雜劇之間的相互借鑑、模仿，兩者的區別也逐漸變得模糊，以至於難以區分。作為區別兩者的特徵，最後只剩下雜劇相對較短的這一點。

  自15世紀左右起，文學批評家主要根據使用的音樂來評判傳奇戲，並逐漸區分出不同的唱腔。其中最有名的是魏良輔創立的，以其故鄉崑山（位於今江蘇）命名的崑山腔。這種唱腔逐漸變得流行，最後成為戲曲音樂中最受歡迎的唱腔。其他所有唱腔都不能同它競爭[212]，這與梁辰魚（1519—1591）《浣紗記》的成功很有關係。這本戲寫的是《吳越春秋》所載的公元6世紀吳越戰爭時的故事。直到公元18世紀，占據中國戲曲舞台的這些以崑山腔演唱的戲曲題材都表現出了明顯的感傷傾向，愛情（不是戰爭或公案）成為戲曲的中心。

  在題材方面，明代的戲曲基本採用已有劇目中的素材。比如，元代劇作家馬致遠對公元816年白居易寫的《琵琶行》進行了加工，糅以白居易與女子間的愛情關係，此後，顧大典就同樣的題材寫成了名為《青衫記》的30出傳奇戲。在白居易《琵琶行》這首敘事詩中，敘述者在岸邊送別朋友時，看見近岸的舟中有人在彈琵琶，「聽其音，錚錚然有京都聲」，原來是位「年長色衰」如今「委身為賈人婦」的昔日長安歌妓。詩人應對京都的回憶以及所彈奏的音樂而感動，於是「使快彈數曲」，以至眼淚沾濕了自己的青衫。馬致遠在他的雜劇里，讓這位女子有了名字，還添加了其他形象，主要是加進了發生在京都的離別故事，為的是讓這次相遇變為重逢。

  明代戲曲的其他典範還有相傳為王世貞所作的（但估計是梁辰魚所撰的）《鳴鳳記》，以及湯顯祖（1550—1616）的《牡丹亭》。《牡丹亭》又稱《還魂記》，包含55出。湯顯祖是「公安派」代表人物袁宏道（1568—1610）的朋友。[213]這本戲於公元1598年寫成，被認為是南戲風格的最成熟的表現。這部描寫浪漫愛情的作品寫的是12世紀的故事，以太守女兒杜麗娘游牡丹園後做的愛情夢為開始。杜麗娘因遊園感傷而害了病，臨死前，看見自己鏡中的形象不由驚愕，於是畫下了自己從前的面容。三年後，赴京應試的書生愛上了她的自畫像，此後兩者在夢中幽會。最終，這位年輕女子得以回生。經過各種曲折和困難，這本戲以團圓收尾。結構上雖有不自然的地方，但這本戲仍舊是傑出的作品，不只因為它引經據典、輕柔婉折的曲子，也因為女主角在陰間停留、胡判官對她的評判以及她還魂的故事情節。

  如果說在元代的英雄劇本里，主角還顯得很溫和，比如在那些描寫水滸傳故事的雜劇裡頭（包括膽大果敢，但同情弱者和受壓迫者的李逵形象）。到了明代，淨的角色變得更加陰險或殘忍了。梅鼎祚（1549—1615）採用唐傳奇《崑崙奴》的題材，於公元1586年寫成的雜劇，較此前各版本的加工也已有了很大的變化。在梅鼎祚的劇里，家中歌伎被劫走的勛臣變成了平定安祿山叛亂的將軍，這樣一來，讀者對這對相愛的人的好感明顯降低。超自然的成分則被加強，特別是崑崙奴磨勒的形象，他學道修仙后，約崔生與歌伎相會，要他們離開塵世。因此，這個角色不再是一個英雄的形象。

  中國舞台上演出的所有這些歷史題材劇作的特徵是，劇作家通過這些劇，並不是想表現世界應當是怎樣的，而是想表現這世界本來是怎樣的，以及曾經是怎樣的。歷史記載為戲曲作品提供了題材，自中國戲曲發展之初就是如此。比如，段安節的《樂府雜錄》就論及歷史形象出現在舞台之上的現象。[214]這當中，歷史事實不只被以多種方式加工，而且本身也有改變。情況多是這樣的，首先圍繞著某歷史形象有軼事產生，這些逸事後被當作歷史，或是被越來越普遍地記錄於筆記中。最後，這些逸事體現在了多種多樣的文學樣式中。

  明代以歷史為題材的雜劇，具有代表性的是孔子後人孔尚任（1648—1718）寫的40出《桃花扇》。這種傳奇戲的藝術也對敘述文學產生了影響。對白的機智和戲劇的諷刺體現在後來幾個世紀的著名長篇小說當中，這些小說有許多章回讀起來就如同看舞台演出一般。明代白話長篇小說、短篇小說與明代戲曲十分接近，而與《水滸傳》《金瓶梅》的編次參校有關的作者、編者也工戲曲。凌濛初（1580—1644）、馮夢龍（1574—1646）這樣的小說家均是如此。就抒情畫面、鄙俚詼諧、戰爭場面和童年幻想之間的交替而言，最好的例證就是前面提到的《牡丹亭》。這樣突兀的交替在演出的時候當然經常不容易被理解，這也說明為何許多戲本後來不是主要為舞台演出，而是為案頭欣賞寫的了。

  [1]　見D. G. Johnson的The Medieval Chinese Oligarchy（《中古中國的寡頭政治》），博爾德，科羅拉多州，1977年。

  [2]　見Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Government Education and Examinations in Sung China（《宋代中國的政府教育與考試》）香港，1985年。

  [3]　見Kiyohiko Munakata（宗像清彥）的Concepts of Lei and Kan-lei in Early Chinese Art Theory（《中國早期藝術理論中的類與感類的概念》），載S. Bush, Chr. Murck主編的Theories of the Arts in China（《中國的藝術理論》）普林斯頓，新澤西州，1983年，第105—131頁。

  [4]　見H. Franke（福赫伯）的Chinesische Enzyklop?dien（《中國的類書》），載G. Debon（德博）主編的Ostasiatische Literaturen（《東亞文學》），威斯巴登，1984年，第91—98頁；概況亦可參見M. Loewe（魯惟一）的The Origins and Development of Chinese Encyclopaedias（《中國的類書的起源和發展》），倫敦，1987年。

  [5]　用西方語言對這些及以後的類書讓所作的最好概述，是Ssu-yü Teng（鄧嗣禹）、K. Biggerstaff（畢乃德）的An Annotated Bibliography of Selected Chineses Reference Works（《中國參考書選目解題》），劍橋，麻薩諸塞州，第三版，1971年。

  [6]　有關《通典》，另見D. McMullen（麥大維）的State and Scholars in T'ang China（《唐代的國家與學者》，劍橋，1988年，第201頁及以下）中的論述。

  [7]　見Hok-lam Chan（陳學霖）的"Comprehensiveness" (t'ung) and "Change" (pien) in Ma Tuan-lin's Historical Thought（《馬端臨的史學思想中的通與變的概念》），載J. D. Langlois（蘭德璋）主編的China under Mongol Rule（《元朝統治下的中國》），普林斯頓，新澤西州，1981年，第27—87頁。

  [8]　參見J. W. Haeger（海格爾）的The Signi?cance of Confusion. The Origin of the T'aip'ing yü-lan（《亂世的意義：〈太平御覽〉的起源》），載JAOS（《美國東方學會會刊》）第88期（1968年），第401—410頁。

  [9]　目錄見E. H. Schafer的The Table of Contents of the T'ai p'ing kuang chi（《〈太平廣記〉的目錄》），載CLEAR（《中國文學》）2.2（1980年），第258—263頁。

  [10]　有關宋代其他的類書，參見Y. Hervouet（吳德明）主編的A Sung Bibliography（《宋代書錄》），香港，1978年。

  [11]　見L. C. Goodrich（傅路德）的More on the Yung-lo ta-tien（《再談〈永樂大典〉》），載Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland（《皇家亞洲學會香港分會會刊》）第10期（1970年），第17—23頁。

  [12]　目錄見L. Giles（翟蘭思）的An Alphabetical Index to the Chinese Encyclopedia Ch'in Ting Ku Chin T'u Shu Chi Ch'eng（《〈古今圖書集成〉按字母順序編排的索引》），倫敦，1911年。

  [13]　見P. U. Unschuld（文樹德）的Pen-ts'ao. 2000 Jahre traditionelle pharmazeutische Literatur Chinas（《本草：兩千年中國傳統藥學文獻》），慕尼黑，1973年；J. Needham（李約瑟）的Science and Civilisation in China（《中國科學技術史》，劍橋，1954年及以後）對生物、地質、礦物及技術諸知識領域的文獻做了系統的整理。

  [14]　見J. W. Chaffee（賈志揚）的The Thorny Gates of Learning in Sung China. A Social History of Examinations（《中國宋代從學的荊棘之門：科舉之社會歷史研究》），劍橋，1985年；E. S. Rawski（羅友枝）的Education and Popular Literacy in Ch'ing China（《清代中國的教育與流行文學》），安娜堡，密西根州，1979年；有關公元11和12世紀的教育的概述，參見Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Sung Schools and Educations before Chu Hsi（《朱熹前的宋代教育機構與教育》），載Wm. Th. de Bary（狄百瑞）、J. W. Chaffee主編的Neo-Confucian Education. The Formative Stage（《新儒學教育的形成期》），伯克利，加利福尼亞洲，1989年，第105—136頁。

  [15]　見Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Chu hsi, Academies and the Tradition of Private Chiang-hsüeh（《朱熹：書院與講學的傳統》），載Chinese Studies（《中國研究》）2.1（1984年），第301—329頁。

  [16]　見Ch. Hartman（蔡涵墨）的Han Yü and the T'ang Search for Unity（《韓愈與唐代對統一的追求》），普林斯頓，新澤西州，1986年，第162頁及以下。

  [17]　見D. J. Munro的The Concept of Man in Early China（《古代中國「人」的概念》），斯坦福，加利福尼亞州，1969年。

  [18]　見L. S. Kawamura主編的選集The Bodhisattva Doctrine in Buddhism（《佛教中的菩薩說》），滑鐵盧，安大略省，1981年。

  [19]　見Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Discovery of Childhood. Children and Education in Sung China（《童年的發現：宋代中國的兒童與教育》），載S. Paul主編的Kulur. Begriff und Wort in China und Japan（《文化的概念與表達在中國與日本》），柏林，1984年，第159—189頁；G. Linck（顧鐸琳）的Der Jadestein, der noch geschliffen werden mu?-Zur Sozialgeschichte des Kindes in der chinesischen Kaiserzeit（《尚須琢磨的璞玉：中國封建時期的兒童社會史研究》），載J. Martin、A. Nitschke主編的Zur Sozialgeschichte der Kindheit（《童年的社會史研究》），弗賴堡，1986年，第75—111頁。

  [20] 《金石萃編》（上海，1893年），卷一百三十四，第6頁下。

  [21]　陳淳的《北溪文集》，《四庫全書》卷十六，第4—8頁。

  [22]　見James T. C. Liu（劉子健）的The Classical Chinese Primer. Its Three-Character Style and Authorship（《古代中國蒙學課本：其三字體及作者身份研究》），載JAOS（《美國東方學會會刊》）第105期（1985年），第191—196頁。

  [23]　有關科舉考試，見R. des Rotours（戴何都）的Traité des Examens（《論考試》），巴黎，1932年；W. W. Lo的An Introduction to the Civil Service of Sung China. With Emphasis on Its Personnel Administration（《宋代中國的文官管理》），火奴魯魯，夏威夷州，1987年；Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Discovery of Childhood. Children and Education in Sung China（《童年的發現：宋代中國的兒童與教育》），載S. Paul主編的Kulur. Begriff und Wort in China und Japan（《文化的概念與表達在中國與日本》），柏林，1984年。

  [24]　見Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Social Significance of the Quota System in Sung Civil Service Examinations（《宋代科舉考試中的名額制度的社會意義》），載Journal of the Institute of Chinese Studies, The Chinese University of Hong Kong（《香港中文大學中國文化研究所學報》）第13期（1982年），第287—318頁。

  [25] 《范文正公集》，《四部叢刊》本，卷九，第73頁。

  [26] 《補元史藝文志序》，《二十五史補編》（上海，1937年），卷九，第73頁。

  [27]　見L. Ledderose（雷德侯）的Die Kunstsammlungen der Kaiser von China（《中國皇帝的藝術品收藏》），載L. Ledderose主編的Palastmuseum Peking. Sch?tze aus der Verbotenen Stadt（《北京故宮博物院：紫禁城中的珍品》），法蘭克福，1985年，第41—47頁。有關宋室南渡後的館閣，參見J. H. Winkelman的The Imperial Library in Southern Sung China, 1127-1279. A Study of the Organization and Operation of the Scholarly Agencies of the Central Government（《南宋秘書省：中央政府的學術機構的組織和運作研究》），載Transactions of the American Philosophical Society（《美國哲學學會會刊》）新刊卷64，第8部分，1974年。

  [28]　見K. T. Wu（吳光清）的Chinese Printing under Four Alien Dynasties（《遼金元及西夏的印刷》），載HJAS（《哈佛亞洲研究學刊》）第13期（1950年），第447—523頁。

  [29]　見顧頡剛的《明代文字獄禍考略》， L. C. Goodrich（傅路德）譯，載HJAS（《哈佛亞洲研究刊》）第3期（1938年），第254—311頁；L. C. Goodrich的The Literary Inquisition of Ch'ein-lung（《乾隆朝的文字獄》），巴爾的摩，馬里蘭州，1935年，及紐約，1966年第二版；R. K. Guy（蓋博堅）的The Emperor's Four Treasuries. Scholars and the State in Late Ch'ein-lung Era（《皇帝的四庫：乾隆晚期的學者與國家》），劍橋，麻薩諸塞州，1987年，特別是第157—200頁。

  [30]　關於這種偽裝（特別在賦中），見F. A. Bischoff（比肖夫）的Interpreting the Fu（《釋賦：中國文學修辭學研究》），威斯巴登，1976年，特別是第13頁及以下。

  [31]　參見A. Seidel（索安）的Imperial Treasures and Taoist Sacraments. Taoist Roots in the Apocrypha（《皇家寶藏和道教聖物》），載MCB（《漢學與佛學叢刊》）第21期（1983年），第291—371頁。

  [32]　見W. Bauer（鮑吾剛）的Das Bild in der Weissage-Literatur Chinas. Prophetische Texte im politischen Leben vom Buch der Wandlungen bis zu Mao Tse Tung（《中國預言文學中的圖像，政治生活中的預言文本——〈易經〉至毛澤東》），慕尼黑，1973年；另見W. Bauer的Zur Textgeschichte des T'ui-pei-t'u, eines chinesischen "Nostradamus"（《中國的諾斯特拉達姆斯：〈推背圖〉版本史》），載OE第20期（1973年），第7—26頁。

  [33]　Hok-lam Chan（陳學霖）的Control of Publishing in China. Past and Present: The Forty-fourth George Ernest Morrison Lecture in Ethnology 1983（《中國古今出版監督考》，坎培拉，1983年）中也強調這點。

  [34]　見L. C. Goodrich（傅路德）的The Literary Inquisition of Ch'ein-lung（《乾隆朝的文字獄》），巴爾的摩，馬里蘭州，1935年；紐約，1966年第二版，第44頁及以下。

  [35]　最好的清代禁毀書目，是姚覲元編的《清代禁毀書目四種》（上海，1937年）；另見雷夢辰編的《清代各省禁書匯考》（北京，1989年）。

  [36]　王利器的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》（上海，1981年）；Tai-loi Ma（馬泰來）的Novels Prohibited in the Literary Inquisition of Emperor Ch'ein-lung, 1722-1788（《乾隆帝文字獄所禁小說》），載Winston L. Y. Yang（楊立宇）、C. P. Adkins主編的Critical Essays on Chinese Fiction（《中國小說批評文集》），香港，1980年；阿英的《關於清代的查禁小說》，載《小說二談》（上海，1958年），第136—142頁。

  [37]　關於司空圖，見M. A. Robertson的To Convey What Is Precious. Ssu-k'ung T'u's Poetics and the Erh-Shih-ssu Shih P'in（《傳達微妙之物：司空圖的詩學與〈二十四詩品〉》），載D. C. Buxbaum、F. W. Mote（牟復禮）編的Transition and Permanence. Chinese History and Culture（《變遷與永恆：中國歷史與文化》），香港，1972年，第323—357頁；Pauline R. Yu（余寶琳）的Ssu-k'ung T'u's Shih-p'in: Poetic Theory in Poetic Form（《司空圖的詩品：詩體中的詩論》），載Ronald C. Miao（繆文杰）編的Studies in Chinese Poetry and Poetics（《中國詩歌及詩學研究》），聖弗朗西斯科，1978年，第81—103頁；Yoon-wah Wong（王潤華）的Ssu-k'ung T'u. A Poet Critic of T'ang（《司空圖：唐代的詩人批評家》），香港，1976年。

  [38] 《司空表聖文集》，《四部叢刊》本，卷二，第3上—下頁。

  [39] 《司空表聖文集》，《四部叢刊》本，卷三，第6頁。

  [40]　殷璠：《河嶽英靈集》，《四部叢刊》本，前序，第1頁。

  [41]　郭紹虞：《詩品集解》（香港，1965年），第21頁。

  [42]　郭紹虞：同上，第21頁。

  [43]　關於這兩種哲學流派間的關係，見余英時的《朱熹哲學體系中的道德與知識》，載Wing-tsit Chan（陳榮捷）主編的Chu Hsi and Neo-Confucianism（《朱熹與新儒家》），火奴魯魯，夏威夷州，1986年，第228—254頁；另見余英時的《清代儒家智識主義初論》，載Tsinghua Journal of Chinses Study（《清華學報》）新刊卷11，第1—2期（1975年）。

  [44] 《宋史》，卷439。

  [45] 《東坡應詔集》，卷二，策別第七，國學基本叢書；參見P. K. Bol（包弼徳）的Culture and the Way in Eleventh Century China（《公元11世紀中國的文化與道》），普林斯頓大學，博士論文，1982年，第42頁。

  [46]　見Yu-shih chen（陳幼石）的The Literary Theory and Practice of Ou-yang Hsiu（《歐陽修的文學理論與實踐》），載A. A. Rickett（李克）主編的Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao（《中國文學觀：孔子到梁啓超》），普林斯頓，新澤西州，1978年，第67—96頁。

  [47]　見Shung-in Chang（張雙英）的The Liu-i Shih-hua of Ou-yang Hsiu（《歐陽修的〈六一詩話〉》），亞利桑那大學，博士論文，1984年。

  [48]　據《歷代詩話》（北京，1981年），第265頁。

  [49] 《歐陽修全集》（台北，1971年），第297頁。

  [50]　Lin Lü的Huang T'ing-chien's Theories of Poetry（《黃庭堅的詩論》），載Tamkang Review（《淡江評論》）10. 3/4（1980年），第429頁。

  [51]　陳師道：《後山集》，《四部備要》，卷二十三，第3頁上。

  [52] 《豫章黃先生文集》，《四部叢刊》本，卷十九，第22頁下—第23頁下；參見Lin Lü的Huang T'ing-chien's Theories of Poetry（《黃庭堅的詩論》），載Tamkang Review（《淡江評論》）10.3/4（1980年），第430頁。

  [53]　姜夔的《白石詩詞集》，夏承燾校輯（香港，1972年），第2頁；另見郭紹虞的《中國文學批評史》（上海，1979年），第259頁；參見Shuen-fu Lin（林順夫）的Chiang K'uei's Treatises on Poetry and Calligraphy（《姜夔關於詩與書的論文》），載S. Bush, Chri. Murck編的Theories of the Arts in China（《中國的藝術理論》），普林斯頓，新澤西州，1983年，第296頁。

  [54]　見R. J. Lynn（林理彰）的The Sudden and the Gradual in Chinese Poetry Criticism. An Examination of the Ch'an-Poetry Analogy（《中國詩歌批評中的突然的與逐漸的概念：禪與詩的類比的研究》），火奴魯魯，夏威夷州，1987年，第281—427頁。