29. 文人詞、鼓子詞和諸宮調

  宋代的詞

  與詩相對，詞的音韻錯綜變幻，句法長短參差。詞在唐代形成和發展，而這種發展在宋代仍得以繼續，甚至可以說達到了頂峰。[136]因而，人們常常把宋代與詞聯繫起來。詞在宋代獲得了更多歡迎的一個原因是，相比詩的諸種形式，詞提供了更多的表達可能，可以更方便地接納民間的成分。此外，詞在宮廷中也非常受歡迎。據記載，宋太宗（976—997在位）和宋仁宗（1023—1063在位）不只喜愛音樂，而且為詞的諸種形式貢獻了許多詞調。

  曲子詞可被看作後世敘事詩歌和戲曲唱段的前身，它們的存在主要因敦煌考古發現而得到證實。如果說這些曲子詞明顯帶有敘事性質，那麼晚唐和五代時期的詞則更具抒情性。成書於公元940年的《花間集》讓詞的體裁在某種程度上得到了正式的肯定，自那時起，詞就應當被歸在文人詩歌里，而不是民間文學中。為此奠定基礎的主要是早期詞人溫庭筠、韋莊和李煜。而詞新的變化要到11世紀初才出現。

  總有將文人詞的發展劃分不同階段的嘗試，但所有這些整理的嘗試，依據的都是詞的某一方面。劉若愚曾把詞人分成四組。第一組的詞人只將詞這種文體用於有限的題材和情緒，同時，這些詞人十分注意演唱的要求，歸在這組裡的是唐五代時期和宋代早期的詞人。第二組詞人的主要代表是蘇軾和辛棄疾，這些詞人將詞應用於任意題材，不考慮是否適合歌唱，這些作者的詞也被稱為狹義上的文人詞。第三組作者繼續把詞當作歌唱形式來使用，注重音樂特別是歌唱的效果，有時他們會忽視詞的內容和含義，這組作者主要包括周邦彥（1056—1121）和張演（1248—約1320）。第四組詞人通常只是逐字逐音地模仿以前的詞人，對曲調常缺乏理解，這一組包括許多宋代詞人。

  對詞的發展起到重要作用的是柳永。他不僅將文人風格與民間風格相融合，使兩種風格不分彼此，從而改變了詞的性質，他還使所謂的慢詞（一種新的，比小令稍長的文學形式）得到了普遍的肯定。[137]小令的形式雖然繼續被使用，且來自南方的作者歐陽修和晏殊也促進了小令的發展，但取得更多關注的是自公元8世紀起就作為民間歌謠出現，且在1019年就在國家儀式中被使用的慢詞。雖然從時間上看，吳曾在其《能改齋漫錄》中給出的解釋（在公元12世紀）實際與其解釋對象相距甚遠，但這並不能說明他的解釋是錯的：

  慢曲當起於宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中……其後東坡、少游、山谷等相繼有作，慢詞遂盛。[138]

  小令最多由60字構成。與小令不同，慢詞分闋，字數在70字至240字間，其中又分為長調和中調。被稱為「領字」的固定表達是慢詞所特有的，比如「莫是」或「更能消」。獨特的「鏡頭視角」是柳永詞的特色，即視野通過接連相繼的片段而被逐漸構建起來。《夜半樂》就是個好的例子：

  凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼；片帆高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。

  本章節來源於𝗯𝗮𝗻𝘅𝗶𝗮𝗯𝗮.𝗰𝗼𝗺

  望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰柳掩映，岸邊兩兩三三、浣紗游女。避行客、含羞笑相語。

  到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆後約、丁寧竟何據！慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。[139]

  蘇軾的詞普遍被認為是詞的新高峰。沒有什麼想法是不能在蘇軾的詞裡表達的，沒有什麼題材是不能在蘇軾的詞裡出現的。[140]蘇軾確實將詞的形式用於所有可以想到的題目，在他之前，這些題目只以詩的形式或以其他某種文學樣式被處理。對他來說，有著特別意義的不只是愛情，自己的愁苦、對朋友的感情都會在詞裡得到表達。所以，蘇軾也讓男性吟唱他的詞作，在《與鮮于子駿書》里，蘇軾說道：

  近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前……作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之……頗壯觀也。[141]

  蘇軾在詞的歷史中有如此突出的地位，這與他相對較晚開始從事詞創作有關，也就是在他已經掌握了詩這種體裁後才寫詞的。蘇軾是35歲（1072年）到杭州任通判時才開始寫詞。由於他使用了很多詩的創作技巧，因而有這樣的說法，說他是「以詩為詞」。蘇軾用詞的形式來表達自己最內在的感情，而詩的體裁則被用於即興創作。這也體現在他以詞的形式表達自己對妻子之死的憂傷上。[142]蘇軾把陶淵明和王維視作範式，與他們有著相同的世界觀。除了詞，他還按陶淵明詩的聲韻格式創作了約120首詩。在自己的詞裡，蘇軾常表達出對陶淵明的讚賞，並把自己看作陶淵明的化身。下面這首《江城子》是這樣說的：

  夢中了了醉中醒。

  只淵明，是前生。

  走遍人間，依舊卻躬耕。

  昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。

  雪堂西畔暗泉鳴。

  北山傾，小溪橫。

  南望亭丘，孤秀聳曾城。

  都是斜川當日景，吾老矣，寄余齡。[143]

  蘇軾把自己等同於某些形象和傳統，這也體現在他的許多詩作里，比如《西江月·平山堂》里就有這樣帶著莊子哲學色彩的句子：

  休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢。[144]

  又如《臨江仙·送錢穆父》里有這樣的句子：

  人生如逆旅，我亦是行人。[145]

  蘇軾還為自己的詞寫序，這些序可以被看作是他為詩歌創作而做的準備。同時，這些序常常包含自傳的成分和典故。通過這樣的方式，詞以非常確定的方式與詞人自身的生活相關聯，而詞人的生活現實也與某一特定的歷史地點建立起了某種關係。

  蘇軾以後的詞人或被歸在豪放派，或被歸在婉約派。這種區分似乎首先自李清照（1084—約1151）開始。這種區分也體現出了對蘇軾的批評，認為他忽視了當時的音樂。儘管如此，就我們所知，蘇軾對音樂亦付出過努力。主要生活在北宋時期的詞人葉夢得（1077—1148）和晁補之被視為豪放派的代表，秦觀、晏殊、晏幾道（1038—1110）、周邦彥和李清照則被視為婉約派的代表。南宋詞人辛棄疾[146]、陳亮和元好問被歸在豪放派，而姜夔和他的追隨者被視為婉約派。周邦彥是蘇軾同時代的作者，1083年作《汴都賦》獻給當時的統治者，因此被招進最高的教育機構任職。即使是在他去世很久以後，他仍因那些為吟唱而作的詞聞名於世，這些詞後來也多被模仿。[147]

  除去17首詩，李清照還有約60首詞傳世，[148]這些詞讓她成為歷史上最著名的女詞人。李清照的詩往往具有政治和社會批判性，形式上更嚴謹，語調上更生澀。而在詞裡，她自己的感情和情緒得到表達，詞中既包含她在悠閒日子裡的感情，也包含一些憂愁、痛苦和孤獨的感情。她最著名的詞作包括下面這首按詞牌《聲聲慢》填寫的詞，恩斯特·施瓦茨（Ernst Schwarz）曾翻譯為《傍晚雨中的寡婦》(Witwe im Abendregen)。這首詞的上闋是這樣的：

  尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。[149]

  1101年，李清照與趙明誠結婚。婚後，夫妻倆曾經有過很長一段時間的幸福生活，但金兵入據中原後，兩人便飽受戰亂之苦。丈夫的去世無疑是李清照生命中的轉折點。而關於她的生活，我們只能通過她的詩歌來推斷和把握。比如，李清照早期的作品充滿活力和清麗的表達，被認為與她作為上層社會女子的悠閒生活有關，而那些感傷的詞則普遍被認為是她於丈夫去世後所作。她的這首《如夢令》應該出自她創作的早期：

  昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。[150]

  以事物為題材的詩歌自六朝起就受到歡迎，可想而知，這種偏愛也在詞這種體裁中反映出來。這樣的詠物詞在唐朝和北宋時已出現，但到南宋時，這種形式才成為風尚，特別是在越來越多的詩社中。而其中有許多詩社位於今杭州地區，也就是當時為躲避女真人而南渡的宋室都城及周邊地區。這些詠物詞特別喜歡以自然中的小事物為對象，比如花鳥魚蟲，並使用隱喻的表達手法，傾向於以圖像為象徵。相對於詞中的事物，詞中的「我」會退到次要的地位。這些詠物詞在某種意義上繼承了詩的用典和隱喻傳統，以及賦的以事物為題材的傳統。除去詠物詞，還有描寫場景或風景的詞，記載作者生活的詠事詞以及描述相關歷史事件的詠史詞。

  姜夔是一位偏愛創作詠物詞的作者。當時的作者以六朝晚期的風氣為宗，姜夔亦追隨時尚，追求出世的理想。[151]1190年，他取號白石道人，從此寄食為生，輾轉飄零，最後在窮困潦倒中死去。姜夔與楊萬里、范成大皆為摯友。在最初時，姜夔只是把詞本身作為詞的題目的替代品，而在詞序的創作上頗下功夫，以至於這些序常常與詞本身有著同樣的長度。後來，他也因此受到批評，比如胡適就認為，姜夔的詞序比他的詞本身要好。在以下這首題為《鶯聲繞紅樓》的詞中，序與詞之間的界限並沒有被明顯地體現出來：

  甲寅春，平甫與予自越來吳，攜家妓觀梅於孤山之西村，命國工吹笛，妓皆以柳黃為衣。

  十畝梅花作雪飛。冷香下、攜手多時。兩年不到斷橋西。長笛為予吹。人妒垂楊綠，春風為、染作仙衣。垂柳卻又妒腰枝。進前舞絲絲。[152]

  此外，在下面這首《齊天樂》的序里，姜夔講到蟋蟀和「同賦」，而詞本身講的是所有文人因蟋蟀的鳴叫聲而被勾起的愁苦之情。這首詞的序是這樣的：

  丙辰歲，與張功父會飲張達可之堂。聞屋壁間蟋蟀有聲，功父約予同賦，以授歌者。功父先成，辭甚美。予裴回茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此。蟋蟀，中都呼為促織，善斗。好事者或以三二十萬錢致一枚，鏤象齒為樓觀以貯之。[153]

  事實上，這樣的詞並不是信手寫成，而是下功夫雕琢的。姜夔也承認，自己曾為修改一首詞而花去十天的時間。

  和姜夔一樣，吳文英（約1212—約1272）[154]後來也作過幾首《齊天樂》，但這些詞只有很短的序。吳文英的詞能體現出某種空間與時間，以及現實與想像交融的特質。這些詞字句工麗，但也詞意晦澀，後來評論家對此褒貶不一。

  吳文英曾作詞描寫自己遊覽古代半傳說性質的統治者大禹的陵墓，這種遊覽又與自然、與自我相結合。他的這首題為《齊天樂·與馮深居登禹陵》的詞是這樣寫的：

  三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識當時神禹。幽雲怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似舊藏處。

  寂寥西窗久坐，古人慳會遇，同翦燈語。積蘚殘碑，零圭斷壁，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。[155]

  除了姜夔和吳文英，史達祖（約1160—約1210）、張演、王沂孫（1240—1290）和周密也是南宋的重要詞人。但直到明朝晚年，這些作者的詞才被重拾，特別是以姜夔為範式的、忠於明朝的陳子龍（1608—1647）。在清代，詞的創作經歷了真正的復興，以至於最後產生出不同的詞派，並出現對詞的創作理論的討論。追求南宋詞淳雅之風的「浙西詞派」以朱彝尊為主要代表，與之相對的是清中期以唐代、五代和北宋詞體為宗的「常州詞派」。這裡值得注意的是朱彝尊，他長於作詩，被視為當時中國南方最好的詩人，與當時被認為是中國北方最好詩人的王士禛（1634—1711）齊名。王士禛的詩取法唐詩，同時認為詞在南宋時達到完美。

  「常州詞派」，特別是它的創立者張惠言（1761—1802）及其弟張琦（1764—1833）認為，溫庭筠的詞應當被當作諷喻作品來讀。比如，他們以為，溫庭筠那首關於孤獨女子的詞《菩薩蠻》實際表達的是官吏的失落，就好像它承襲了屈原的那些感時傷世的傳統。在他們看來，這樣的理解才能使詞和《詩經》處在同等的高度。不久，以促進詞創作為目的的文學社開始出現，其中最著名的是北京的「宣南詞社」。這些結社成員的目標包括收集和刊行舊詞。比如王鵬運（1849—1904）所輯的《宋元三十一家詞》和朱祖謀（1857—1931）所輯的《彊村叢書》。而最重要的理論專著是況周頤（1859—1926）所著的《蕙風詞話》和王國維所著的《人間詞話》，後者被認為是近代最著名的詞論家。

  講唱文學形式

  詞的諸種形式被文人拿來，後被減去音樂成分而獨立使用，但在詞出現前，早就有以配合音樂公開吟唱為目的的其他文學樣式的產生。中國最早的文學作品就是用來公開吟詠的。《詩經》《楚辭》和樂府詩之後，唐代出現了受印度文化影響的散文韻文交錯、說白歌唱相間的變文。這樣的說唱文學形式自唐代而變得越來越普遍。除去元明時期的平話（該形式為後來小說的產生準備了條件），自元朝統治時期開始出現的寶卷也源於這種講唱傳統。即便是晚清的彈詞，仍可識別出某種口頭講唱的傳統，一如在寶卷和評話那裡，這種講唱或解說圖畫，或借圖畫來充實自己。[156]

  其他越來越多地包含表演成分的講唱形式，有鼓子詞、諸宮調和在元代經歷了繁榮的雜劇。宋代出現了一種特殊的講唱樣式，叫作纏達。這種用來消遣的音樂樣式使用了不同的詩的形式。這些有表演成分的娛樂方式逐漸開始使用專門的舞台，在城市的娛樂區找到了自己的觀眾，在這裡，娛樂行業確立了自己的地位。不久，許多戲劇團體開始有償演出，為居民提供娛樂。不同的娛樂形式（講故事、歌唱和舞蹈以及啞劇）構成了後來的雜劇的基礎，這種體裁基本上是通過吟唱詩詞來描述情景的，所以看上去像某種詩詞的聯結體。而鼓子詞則被看作雜劇的直接先驅。

  鼓子詞，這種在宋代顯然非常受歡迎的娛樂形式，不是為百姓而作，而是為文人的慶祝和聚會而作。[157]但是後來的鼓子詞，比如明初的那些，它們的散文部分已經非常接近白話，這些作品也是為更廣大的觀眾而作的。鼓子詞的名字來自（除管弦樂器外）在歌唱的部分或為突出用散文描述的事件所使用的鼓；與此不同，諸宮調在演出時用來伴奏的只有弦樂器。鼓子詞與唐代的變文之間有某種相似性，它們都是由長篇幅散文段落構成的，同時，這些段落間穿插有韻文；變文里穿插的是詩，鼓子詞裡則多為詞。現存最久遠的鼓子詞出自公元11世紀，題材是在後世也非常受歡迎的鶯鶯的故事，它雖是根據元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》改編而成的，但在有些重要的地方，已脫離它的原本。

  這部以鶯鶯為題材的鼓子詞的作者表示，之所以用鼓子詞處理這一題材，為的是能讓歌伎配樂演唱。這部鼓子詞應該也包含舞蹈的成分，這點至少可以推斷出來。鼓子詞裡穿插於散文間的曲子通常會依循某種特定的詞調，而與此不同的是，諸宮調使用了許多不同的曲牌。鼓子詞在音樂方面的單調，也是這種體裁只風行很短的時間且不久就被諸宮調所取代的原因。與纏達和諸宮調相同，鼓子詞的特點也是以第三人稱敘述事件，所以說，它們都是對事件的轉述，而不是行為者自己對其行為的描述。

  與其他有音樂伴奏的講唱形式相同，纏達中的許多成分也來源於以往的娛樂藝術形式；就題材而言，纏達的借用也是多種多樣的。但與多數其他體裁不同，纏達里沒有散文韻文交錯的情況，而完全由詩詞構成。因此，纏達這個詞源不明，可能是漢語裡的外來語的詞語，最好翻譯成「描述場景的組歌」。[158]纏達不是連貫的故事，而是由許多較短的、有著寬泛的共同主題的故事或片段集合而成。現存的六種纏達，作者多以寫詞著稱，這肯定不是巧合。但除去文人所作的纏達，應該也有專門進行娛樂藝術創作的作者寫成的底本。纏達的底本以舞蹈和歌唱的形式來演出，同時也使用表情作為表現的手段。在為組歌編寫底本時，這些作者以四種不同的文學樣式為根據：樂府，特別是唐樂府；詩；短篇歷史小說、志怪小說或唐傳奇；賦。

  與鼓子詞相同，諸宮調也是一種講唱的敘事體裁。北宋時期，諸宮調誕生於今山西地區，後在女真人統治的金代得到了極大的發展。與鼓子詞不同，諸宮調由若干通過散文段落相互銜接的、有著不同曲調的單曲或套曲構成，曲調的變化也是這種體裁之所以被稱為諸宮調的原因，且諸宮調有時會被翻譯成「集成曲」。[159]元雜劇在結構上分折的作法，實際已經出現在諸宮調的這種曲調和韻律的變化中。元雜劇每折里只有一位演唱者出場，與此相似，諸宮調也只有一位演唱者。諸宮調里用的曲子與詞相似，這種曲子後來也被用於北方的雜劇里；諸宮調大多由兩個曲子和三句的尾聲構成，有時這些曲子也被連綴成套。

  諸宮調的內容大多講述風流韻事，而很少講述戰爭事件，且多有諷刺、有趣的表達。在公元12世紀初，特別是在它被介紹到汴京（今河南省開封）後，便在全國流行起來。最早的諸宮調已經散失，有關它們的記述只保存在一些筆記中，比如孟元老所撰的《東京夢華錄》（序作於1148年）。[160]雖然相關信息有限，但仍舊可以推斷，在當時，諸宮調的形式應當是非常多樣的，不僅有為高雅的娛樂而作的，也有為街頭巷尾的表演而作的。

  此外，有些筆記包含有關諸宮調錶演形式的信息。比如，描述諸宮調音樂伴奏的規模不大。在這些筆記里，我們找到一些已經亡佚的諸宮調作品以及諸宮調錶演者的名字。我們也可以從那些僅存的諸宮調底本，以及後來的那些描述諸宮調演唱者的雜劇中找到相關信息。胡祗遹所著的《黃氏詩卷序》里有對演唱諸宮調的歌伎的指導，且舉出九種她們要具備的主要資質，我們可以由此推斷諸宮調的演唱方式。其中講道：

  女樂之百伎，惟唱說焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閒雅，無塵俗態；……七、一唱一說，輕重疾徐中節合度，雖記誦閒熟，非如老僧之誦經；……九美既具，當獨步同流。近世優於此者，李心心、趙真（真）、秦玉蓮。今黃氏始追蹤前學，可喜可喜。持捲軸乞言，故諭之如此。[161]

  諸宮調和大部分的書以及其他篇幅較長的印刷物一樣，都被分為卷，每次表演者只演出一卷。因而在通常情況下，每卷都會在故事發展的緊要關頭終止。這種讓每次演出都以某種懸案結尾，以喚起觀眾對故事進展的興趣的做法，對講述的和吟唱的故事本身的結構不是沒有影響；分段落的敘述更多地被採用，也成為後來小說的特點。除去這些諸宮調共同的特點，中國不同的地區也產生了特別的諸宮調的樣式。但史料記載的貧乏只容許將它們最粗略地分成南曲諸宮調和北曲諸宮調。就南曲諸宮調而言，只有作者不詳的《張協狀元》傳世，收錄在只部分被保存下來的《永樂大典》（始輯於1403年，成於1408年）中。

  就北曲諸宮調而言，有三部作品（或至少是它們的重要部分）傳世。其中最早的那部是《劉知遠諸宮調》。20世紀初，俄國探險隊在中國西北的沙漠中發現了它的殘文。[162]這部諸宮調講述的是五代後漢政權（947—950）的建立者劉知遠及其妻李三娘的故事。這個故事在當時顯然是非常受歡迎的，除了《五代史平話》，元南戲《白兔記》和明代戲曲《劉知遠白兔記》也取材於此。《五代史平話》流行於公元14世紀，是當時最受歡迎的南戲劇本之一，劇情感傷且包含許多超自然的成分；《劉知遠白兔記》出自公元16世紀末，從性質來看更為冷靜，把事件作為史實來敘述。故事的核心是劉知遠和李三娘的堅貞愛情：一位員外看出為他干農活的劉知遠有成大器的潛質，於是把自己的女兒李三娘嫁給他。員外死後，他的兒子們卻刁難、欺侮劉知遠。最後，劉知遠留下已經懷孕的妻子出走，來到北方的太原。在太原，當地的節度使非常器重他，把自己的女兒嫁給他。而他的首任夫人李三娘因為拒絕她兄弟讓她改嫁的要求，而被命令做最卑賤的工作，最後孤單地生下一子。這個兒子後被送到太原，劉知遠現任妻子把他當作自己的兒子來撫養。在隨後的12年裡，劉知遠因為屢立戰功，官至所轄地區（今陝西省境內）的安撫使。他的兒子在一次外出打獵中遇到自己的生母，他當然沒有認出自己的母親來。但在她把自己悲慘的命運講給他聽後，他非常感動，並向她保證，他的父親劉知遠會安排尋找她的丈夫的。由於懷疑自己就是這位被找的丈夫，劉知遠決定讓他這位忠誠的妻子來自己這裡。他首先喬裝打扮與她會面，然後以最高的禮遇把她接到家中。她的兄弟受到懲罰，劉知遠從此和兩位妻子以及他的兒子過著幸福美滿的生活。

  這三部作品對該題材的處理十分不同。這裡以對李三娘和劉知遠初次會面的描述為例加以說明。在《劉知遠白兔記》（16世紀）里，李三娘的父親和舅舅都堅信劉知遠將來能成大事，所以李父決定招他做自己的女婿。由於不確定三娘是否同意，他們安排兩人偶遇。見面後，三娘馬上愛上了這位英俊的青年。在《白兔記》（14世紀）里，三娘和他的父親看見蛇在睡著的劉知遠身上蜿蜒。李因此決定把三娘嫁給劉知遠，雖然三娘對此表示反對。在《劉知遠諸宮調》（12世紀）里，李父把劉知遠帶回家中，三娘夜裡看到一條金色的蛇如何消失在劉知遠的鼻子裡，她認為，這表示劉知遠將來會當上皇帝。她叫醒劉知遠，告知他自己願意嫁給他，因為她不願錯過成為皇后的機會。劉知遠為此感到詫異，拒絕了她，但是她把自己看到的講給她的父母，最後得以讓劉知遠留在家中。

  戲曲作家王伯成所作的《天寶遺事諸宮調》，今只存殘曲，講述的是唐玄宗和楊貴妃之間的愛情，延續著對這個如此受歡迎的題材的多種多樣的文學加工傳統，傳奇劇本《長生殿》達到了這種傳統的頂峰。僅有的被完整保存下來的諸宮調是董解元以元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》為底本，於公元13世紀初改寫的《西廂記諸宮調》，與眾多其他本子一樣，也在敘述著這個中國最著名的愛情故事。《西廂記諸宮調》由184個散文段落和5263句韻文構成，與用文言寫成的《鶯鶯傳》不同，它在語言方面混合了文言和白話。[163]在內容方面，它相比底本也有了很大的變化。

  《鶯鶯傳》里，鶯鶯與張生長久結合的障礙在兩人自身；《西廂記諸宮調》里，這種障礙被移到了外面。因而，該障礙變得可以被解決。原本愛情關係的失敗轉變成了兩個男人為奪一個女人的爭鬥。鶯鶯因為同情張生虛弱的體格而愛上了他。當張生因為生病久留京城時（不是像《鶯鶯傳》里那樣出於好勝的心理），他的競爭對手（鶯鶯的表兄）散布留言，稱張生已經娶了京城好人家的女兒。當鶯鶯的母親同意把自己的女兒嫁給這位殷勤的表兄時，就像解決劇情的神那樣，張生以前的朋友出現了。這位朋友因為在鎮壓暴亂時立功而被委以要職，他指出，表兄妹不許結婚，就這樣解決了此事。最後，張生和鶯鶯結婚了，故事有了圓滿的結局。這種改寫也應當被看作這個最初只面向受過教育的上層社會的題材的通俗化表現。除了通過表演，作品裡的人物形象還通過行為、言語和第三者的敘述而得到刻畫，主角還有內心獨白。這些形象表現出某種陳規俗套的特點：鶯鶯母親是狡猾的、八面玲瓏的年長女性；杜將軍戰無不勝，是位公平且有能力的管理者；法聰和尚的形象被刻畫成「不清不淨，只有天來大膽」；張生的競爭對手是位粗魯的紈絝子弟；張生和鶯鶯則是郎才女貌，是完美的情侶。張生諳識藝術，心思細膩，是一位懂得享受的追求者，他的手指如春天出生的竹筍，整日自憐，稍有心情不對就生病。這種對張生形象的刻畫確實是顯得誇張、諷刺。與之相反的是，此處鶯鶯的形象比之《鶯鶯傳》里要實際得多，她沒有寄給張生講究的物件，而是寄給他襪子和保暖的內衣。

  幾十年後，王實甫（約1200—1280）在這部結構宏偉的諸宮調作品的基礎上，編寫成雜劇劇本《西廂記》。總體來看，諸宮調被主要流行於元朝統治時期的雜劇所取代，以至於陶宗儀在他的《南村輟耕錄》（序寫於1366年）里已經可以說，在他的時代，幾乎沒有人能理解董解元的《西廂記諸宮調》。這部諸宮調的底本還是保留了下來，這不僅是因為它在文學方面的品質，也因為王實甫的雜劇對這個題材的處理。王實甫依此編成的雜劇直至今日都非常受歡迎，因為這對情侶的行為被認為體現出對封建時代的傳統禮教的反抗。

  雖然所有上述提到的體裁都可以被看作雜劇發展的前身，但這些體裁中的第三人稱敘事如何轉變為第一人稱敘事的問題，還是沒有解決。從這方面看，似乎沒有一種可以被看作這種真正的戲劇形式的前身的底本。但有些記載讓我們得以知道城市裡的消遣方式和娛樂世界的真實面貌，以及戲曲是如何產生的。[164]此外，收錄於楊朝英（約1270？—1352）所輯《朝野新聲太平樂府》里的套曲《莊家不識勾欄》是杜仁傑（生活在13世紀）所作的，對戲曲的演出有詳細的記述。[165]

  這部套曲講到院本，尤其是那些用來吸引觀眾和賺錢的滑稽諷刺的本子。我們可以把演出這樣院本的表演團體，看作後來的雜劇演出團體的前身。而「院本」的叫法，當時在女真人統治的中國北方地區，常被用來指代那些在舞台上或在專門場所中進行演出的戲劇底本，這些底本在公元13世紀的中國南方被叫作雜劇。在明清時期，如陶宗儀在《南村輟耕錄》里強調的，院本這一表達被用來指稱其他形式的戲劇底本，所以這個時期所記載的院本絕不同於公元13世紀的院本。[166]