22. 唐人傳奇和變文

  敘事文學中的傳奇

  唐代不僅是詩歌發展的鼎盛時期，也是中國文學史上敘事文學與歷史、宗教著作完全脫離的一個時期。[95]只有明白這一點，我們才能理解為什麼在唐代會出現大量因帶有傳奇色彩內容而被稱為「傳奇」的作品，這些作品在西方研究中被稱為Tang-Novelle。唐傳奇既不同於早期的「志怪小說」，也不同於後來的「筆記」，這些故事大多選擇都城長安為故事的發生地，且敘事結構也更加複雜。作者經常會在敘事中加入詩歌，偶爾還有書信。即便故事本身沒有被安置在一個敘事框架內，多數情況下，在帶有教育含義的結尾處也會出現一個作為事件直接或間接經歷者的敘述者。敘事框架的使用在唐代傳奇中很常見，第一人稱敘述者一開始是隱藏的，所以讀者或聽眾的代入感可以在不同角色之間轉換。《任氏傳》除了傳奇或玄幻元素，還有在都城生活的背景下，結合人物社會地位以及（通過科舉或舉薦）社會地位的提高，對人際關係展開的描述。值得一提的是，這個故事並沒有講到狐仙任氏的來歷，也沒有講這個狐仙為什麼會四處走。可以說，傳奇里已經沒有任何因果報應的思想了。

  直到近代，唐代形成的傳奇還不斷地在被人使用，例如1916年蘇曼殊（1884—1918）發表在《新青年》上的《斷簪記》。唐傳奇還為後來的許多改編、擴充之作或是劇本提供了素材。從內容上看，唐傳奇通常可以分為四類：愛情故事、[96]歷史故事、英雄小說和講述神奇事件的故事。從公元7世紀到10世紀，大約有240部此類小說以一個或多個版本傳世。

  公元8世紀到10世紀曾有大量傳奇小說集刊行，其中大多都已佚失，也有部分小說集被後代重新編輯整理。唐代的這類文集中比較重要的是牛僧孺（780—848）編纂的《玄怪錄》，李復言的《續玄怪錄》，以及牛僧孺之外孫、《遊仙窟》的作者張（字文成，約657—730）之曾孫張讀（卒於889年）編纂的《宣室志》。另外一部重要的傳奇小說集是陳翰所編的《異聞集》。後世的類書和文集中包括編於公元977年至978年的《太平廣記》，陶宗儀的《說郛》殘書以及18世紀的《唐代叢書》（又名《唐人說薈》）。[97]

  目前，我們還不能明確地說出為什麼這些小說會被記錄下來，為什麼作者在多數情況下都會被標註出來——這與早期的「志怪小說」相反。陳寅恪和劉開榮認為這些小說的作者希望藉此在「行卷」之時引起關注，馬幼垣也持此觀點，但也有人持反對意見〔例如美國漢學家梅維恆（Victor H. Mair）〕。[98]不管怎樣，常常隱含教育含義的唐人傳奇反映了當時的社會和道德矛盾。在當時，除了舊貴族，知識分子及官員精英群體也開始形成，只是這個群體的自覺意識還沒有成形。

  唐人傳奇與前代的志怪小說一樣，都是以傳奇故事為內容。關於這些故事的功能，著名詩人、畫家、虔心道教並因一首《步虛詞》而出名的顧況（約730—806後）在為朋友戴孚所編的志怪小說集而作的序中這樣寫道：

  

  予欲觀天人之際，察變化之兆，吉凶之源，聖有不知，神有不測，其有干元氣，汨五行。聖人所以示怪、力、亂、神，禮樂行政，著明聖道以糾之。故許氏之說天文垂象，蓋以示人也。古文「示」字如今文「不」字，儒者不本其意，雲「子不語」，此大破格言，非觀象設教之本也。[99]

  這些小說講的是天與人之間的聯繫和界限（天人之際），換句話說，它們講述的是跨越原本被分隔開的兩個世界，例如人與鬼、死者與生者、男人與女人。

  有關如何跨越界限的玄幻故事以及記載傳奇事件的故事在前代就已經出現過。《太平廣記》卷三一六引用了《列異傳》（成書於約公元220年）里的《談生》，講述的就是這樣一個故事。在這個故事中，談生娶了一個女鬼，在某個約定的期限之前，他被禁止看自己妻子脫掉衣服的樣子。但他沒有遵守約定，於是，他的妻子不得不重新變回鬼魂。但妻子給他留下了一件珠袍，談生可以賣掉這件珠袍，用換來的錢養活自己和兒子。這件珠袍被王侯買去，王侯認出這是女兒的陪葬品，於是認為談生是盜墓賊。談生雖然辯解，但沒有人相信他。直到王侯看見談生的兒子與自己的女兒長得很像，才相信了談生所說的話。[100]這個故事的傳奇之處在於美麗女鬼的身份，她用衣服遮掩的半截身體還保留著白骨的特異狀態。小說並沒有講她是怎麼生的兒子，但這樣奇異的事件不論在中國，還是在同時代的歐洲，都完全不會引起像古羅馬詩人賀拉斯（前65—前8）在《詩藝》開頭寫到過的那種嘲笑。[101]

  唐代晚期傳奇的特點是現實與非現實世界或夢之間有著明確的界限，例如《枕中記》和《任氏傳》。前代的故事中，傳奇成分經常被當成現實來處理，而在唐傳奇中，傳奇與現實之間的對立才是核心。[102]同時我們注意到，不管是往哪一邊的跨越，都是可以返回的，如同失去效力的夢一樣。相應地，夢中的時間也與實際的時間不同，進入「另一個世界」的人經常（自以為）離開了很長時間後才回到原來的狀態，而實際只過去了很短的一段時間。就這樣，跨越界限成為一種個人對超常狀況的體驗，現實世界被置於非現實世界之上，而非現實世界不過是對現實世界結構的複製。

  由於結構上的一致性，加之傳奇成分依然被當作歷史事件來敘述，我們由此能看出：傳奇小說並不是全新的形式，它與中國人的祖先觀念、鬼神思想有關；同時，傳奇小說的出現也在於人們無法想像出一個完全不同的傳奇事物，當時的中國人對正常世界有過強的依賴性，這一點，從中國歷史上曾有過的各種理想、烏托邦和對天國的想像中，我們都能清楚地看出。同時，這種曾經的依賴性直到今天依然存在於文學作品中，雖然常常披著真實故事的外衣。但實際上，含有傳奇成分的內容滿足了人們的某種需求，觸動了讀者、聽眾或觀眾心靈中的某一根弦，因此發出的聲音，值得我們仔細去傾聽。

  從現實世界延伸出的這個傳奇世界存在的前提是要確認並規定界限，所以即便是非現實部分的空間極度擴張，根植於現實中的合理世界依然能夠屹立不倒。即便是李白這樣不受約束的詩人，他的《夢遊天姥吟留別》也遵守著這樣的規約。

  《任氏傳》和其他傳奇

  沈既濟（約750—約797）的《任氏傳》講的也是這種陰陽兩界之間的跨越。在故事裡，一個狐仙先是進入了人類的世界，然後又有一個人來到鬼神的世界。狐仙最終接受了鄭生的求愛，並說「人間如某之比者非一」，而她卻是一群「異物」中的「異物」，因為她是一個沒有威脅的狐仙。作為呼應，敘述者在故事的結尾說，世界上的異物也有人的感情，同時還感嘆鄭生不懂「變化之理」和「神人之際」：

  嗟乎，異物之情也，有人道！遇暴不失節，徇人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識之士，必能揉變化之理……[103]

  根據沈既濟的記錄，《任氏傳》是他於公元781年貶官外放途中所作。[104]這個故事成為之後幾個世紀中傳奇故事的模仿對象，且在敘事文學領域引領了新的發展方向。同時，這種敘事也從已有幾百年歷史的志怪故事中獲得了很多素材。

  唐傳奇中年代最早的一篇是張的《遊仙窟》，該作品曾在中國失傳多年，直到19世紀才從日本傳回中國。在這個故事中，作者以自敘的口吻講述了年輕的官員如何遇見一位美麗女子的故事，並用第一人稱描述了年輕官員的情感，故事體現出唐代小說在愛情這個話題上的開放態度。小說採用了接近白話的文體，並糅合了散文、詩歌、詞等形式。[105]

  大多數唐傳奇都被放置在特定的歷史背景之中，其中特別典型的是陳鴻的《東城老父傳》，陳鴻傳世的另外一部作品是公元806年的《長恨歌傳》。

  《東城老父傳》與唐代的大部分傳奇一樣，最初應該是作為單行本刊行的。在這個故事中，從唐玄宗即位到作者所在的大約公元810年或811年之間的這段時間構成了故事的時間線索，其內容主要是批判唐玄宗和唐朝宮廷的荒淫無度。由此可見，唐傳奇從本質上來說也是繼承了史書傳統的。不過，新的表達方式使這種對時代的批判從史書傳統的束縛中擺脫出來，有助於作者表達自己的道德觀，同時又不必始終遵從史傳傳統對於正確性的要求。

  沈既濟所作的《枕中記》除了收錄在《異聞集》（這部傳奇小說集被收錄在《太平廣記》和曾慥《類說》里）中的版本，文學作品集《文苑英華》還收錄過一個經過改編的、差異很大的版本。這個故事的核心是一個夢以及夢中的經歷。[106]一個掌握了長生不老之術的道人住在一家客棧中，年輕的盧生也住到了這裡，他很快就開始感嘆自己「大丈夫生世不諧」的失意。在一番簡短的討論後，盧生感到睏倦了，道士便從自己的行李中拿出一個青瓷枕給他。盧生枕著這個青瓷枕睡著後，從枕頭旁邊一個變得越來越大的孔中鑽了進去，在那裡，他官運亨通，直到最後死去。對於枕中一生的描述構成了故事的主體，盧生從夢中醒來的時候，主人蒸的黍都還沒有熟，也就是說，相對於夢中的一生，實際流逝的時間是非常短暫的。年輕人意識到自己其實並不想要夢中的那種生活，他依然不確定自己的經歷是夢還是現實，但是明白了人生的道理，並向道人表示感謝。

  夢與醒、幻想與現實的對比自古以來就是中國文學作品中非常受喜愛的題材，這一題材從佛教那裡又獲得了更多的啟發。最古老、同時也是最著名的關於夢的記述，當數莊子夢蝶的故事。成書於公元4世紀到6世紀、據說為劉義慶所編的《幽明記》（幽與明分別指鬼和人的世界）中收錄了一個名為《焦湖柏枕》的故事，故事中，一個商人夜宿焦湖寺，枕在柏枕上睡了一覺，夢到自己娶了一個高官的女兒，盡享榮華富貴。這個故事篇幅短小，可以被視為此後同類以夢為母題的唐傳奇的雛形，包括因「黃粱夢」而為人熟知的《枕中記》，以及李公佐（770—847）所撰《南柯太守傳》，這些故事都非常詳細地描述了人物的夢中經歷。

  《枕中記》的題材——與其他唐傳奇一樣——在17世紀時被蒲松齡（1640—1715）所用，蒲松齡以此為基礎，用書面語寫了一部篇幅長一倍的小說。在蒲松齡的小說中，年輕男子在貶官外放途中被強盜所殺，後轉世投胎變成了女人。他歷盡苦難，直到再次面臨被殺的危險時，才從夢中醒來。蒲松齡改編過的唐傳奇還有李公佐的《南柯太守傳》（蒲作《續黃粱》）。在《南柯太守傳》的故事中，男子在夢中進入蟻穴，在那裡娶了公主，並當上了「南柯太守」。

  唐傳奇中最著名的一部是被歸在元稹名下的《鶯鶯傳》，這部著作另外一個為人熟知的名字是《會真記》。[107]作品中有大量詩歌以及一封鶯鶯寫給離開自己的張生的信，信的風格細膩，是沒有產生過真正書信體小說的中國文學中最著名的文學書信之一。這部小說在13世紀初被改編成了《西廂記諸宮調》，在元代時又被改編為同名雜劇。[108]

  《李娃傳》[109]與《任氏傳》一樣，都因被收錄在《太平廣記》和《類說》中而得以保存。兩書所標出處都為陳翰的《異聞集》，這顯然是當時的一部小說集。但兩個版本的《李娃傳》出入很大，所以我們可以認為兩部著作中所收錄的《李娃傳》都是經過改編加工的。[110]此外，也不能排除我們今天看到的《太平廣記》卷四八四中的版本（現存最早的版本刊行於1567年前後）與公元981年的版本之間存在著因對文本進行繼續加工而出現不一致的情況。目前《類說》最早的版本也是出自16世紀的，但是以前代抄本為基礎。除了這些版本，《李娃傳》還存在大量節本，直到16世紀《太平廣記》開始大範圍流傳後，全本《李娃傳》才開始重新為人所知，不過在不同版本中，這個故事經常會有不同的標題。

  《李娃傳》據說是由白居易的弟弟白行簡（776—826）所著。關於白行簡，我們所知很少。作品的撰寫時間也不清楚，絕大多數人認為是寫於公元9世紀的前10年裡。

  故事的開頭寫道：「天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏，不書。」[111]這個人的兒子，也就是李娃的情郎，似乎是匿名的。但能確定的是，他是唐代最著名的家族之一——滎陽鄭氏的成員，因此這部小說也可以被認為是時人對這個家族的記述。作品中既有對事實的記錄，也有文學的虛構。《李娃傳》的核心內容或許年代更早，且與鄭氏家族無關：一個叫李娃的妓女引誘了一個富有才華的高傲年輕人，並耗盡了他所有的錢財，但當她看到這個年輕人落魄之後，又決定傾其所有，幫助他入仕為官，重新獲得社會地位。通過這種方式，李娃變成了一個行善的女性，鄭氏家族與都城的浮華生活這兩個在一開始完全沒有交集的世界也因此交纏並融合成一體。與《任氏傳》比照一下，我們就能看出這個故事的結構。在《任氏傳》中，享樂之風和官宦之家屬於兩個世界，是分隔開的。而《李娃傳》卻將早期傳奇中的元素糅合在一起，並形成了新的結構模式。在故事的結尾，妓女成為道德的楷模，任氏死去了，而李娃卻獲得了成功。這兩種不同的結局讓我們看到這些新敘事類型提供給作者的創作空間。

  像《李娃傳》中滎陽鄭氏這樣能當作歷史背景的元素，在絕大多數唐傳奇中並不容易找到。在《任氏傳》中，任氏死於長安東後被迅速下葬，此後屍骨又被挖出的情節，似乎是在暗示皇帝妃子楊玉環之死。公元756年，唐玄宗被迫下令殺死楊貴妃，但在結束流亡並從四川返回之後，他希望能體面地安葬楊貴妃。用任氏的故事暗指楊貴妃之死，這一點我們可以理解成是為了強調「紅顏禍水」的說法。《鶯鶯傳》中的張生也意識到了這種危險，他恰恰也是因為崔鶯鶯的美貌而將她解釋為「異物」。向界限兩邊的跨越都是有可能的，所引起的混亂也會讓人得到教訓。從這個角度看，《鶯鶯傳》的結尾實際是重新穩固了這個界限，儘管是以失去愛情、貶低美麗和壓抑感情為代價的。元稹對鶯鶯的評價不是很明確，但沈既濟對任氏品德的評價卻是非常確定的。

  後世對李娃這個題材的加工改編以及對李娃品德的評價，對處在變化中的社會道德也具有指導意義。十三四世紀的雜劇經常使用唐傳奇中的題材，16世紀南方的戲劇（戲文和傳奇）也是一樣。17世紀某部小說對妓女形象的正麵塑造，也能讓我們隱約看出李娃這個形象的影響。[112]李娃的形象最終還影響了中國對小仲馬《茶花女》的翻譯，這部著作最早在1899年由後來非常有名的翻譯家林紓（1852—1924）所譯。

  道家的神仙傳說

  如果不提道家的神仙傳說，那麼有關唐代小說和傳奇的介紹就是不完整的。杜光庭所撰《墉城集仙錄》是我們首先要提到的。這部作品雖然沒有獨立的版本傳世，但被收錄在《雲笈七籤》中。在這部作品裡我們能讀到一些關於道家女仙的故事，這些神仙常常跟中國南方的一些仙山聯繫在一起。[113]杜光庭還編寫過一些類似旅行手冊的著作，例如介紹了仙山之下迷人景色的《洞天福地岳瀆名山記》以及介紹了道教從發源到公元6世紀歷史的《歷代崇道記》，他尤其出名的是《虬髯客傳》這篇小說。[114]

  《虬髯客傳》的故事發生在隋末，以唐建立之前的事件為背景。李靖帶著隋朝大臣楊素的寵妓紅拂私奔時遇見了一個留著虬髯的陌生人，這名虬髯客向他詢問誰是天下的能人，李靖說到了李世民（599—649），也就是後來唐朝的第二位國君。虬髯客第一次見到李世民的時候就看出他氣度不凡，能夠統治天下。於是，虬髯客放棄了自己君臨天下的想法，將全部身家留給李靖和紅拂後就離開，並在另外一個國家自立為王。

  作者通過這個故事想表達的意思是，人應當順應天意，由上天選擇真正的統治者，而不應該意圖反叛。讀者對這位被塑造成英雄、李世民對手的虬髯客產生的好感，在此人消失之後便將注意力轉移到了李世民身上。所以，這部小說也可以被理解成是一部將民間宗教傳統和地方英雄形象納入國家崇拜的作品，它巧妙地將道家傳統中的救世主元素與儒家君權神授的思想結合在一起。《虬髯客傳》擁有多個版本，其中的三個核心人物是李靖、紅拂和虬髯客。這個題材後來又經過多次加工改編，特別是在明代的戲劇作品中，例如凌濛初的《虬髯翁》以及張鳳翼（1527—1613）的《紅拂記》。

  敦煌文獻

  20世紀初在位於絲綢之路東端綠洲之上的敦煌洞窟中發現的大量抄本，如今主要收藏於英國大英圖書館、法國國立圖書館和中國國家圖書館。這些文獻對我們了解中國的宗教、思想史、經濟史和社會史都具有極高的價值，並使我們對許多問題有了全新的認識。當然，也有些問題是由於這些文獻才出現的。敦煌抄本大多是手抄的佛經和注釋，但其中也有一些孔子著作的註解以及從中古波斯語翻譯成漢語的摩尼教唱頌文和論，[115]此外還有許多文學作品，這些作品大大豐富了我們對說唱文學和曲詞的認識。在敦煌發現的散文、敘事詩和曲詞雖然也出版了現代版本，例如《敦煌變文集》和《敦煌歌辭總編》，但這些遠遠不能滿足文本研究的需要。[116]而一些比較深入的研究顯示，《敦煌變文集》中收錄的只有少部分是屬於狹義上的「變文」。

  「變文」用散文的形式表達宗教或世俗內容，其中夾雜著用於歌唱的部分。亞瑟·威利認為翻譯「變文」這個詞沒有意義，他建議將bianwen作為國際通用的文學體裁概念來使用，並將其解釋為「不同尋常的事件」。「變文」的德語譯文中，最貼切的應為Wandlungstexte（意為「變化的文本」），因為從狹義上講，「變文」講的是在佛陀、菩薩或神仙影響下產生的變化，這個變化則是交由善於講述的敘述者或表演者來完成的。人們認為可以通過聽或看這些「變化」而獲得醒悟。[117]

  「變文」的歷史可以回溯到公元8世紀到10世紀，其內容主要是用不同尋常的事件來講述佛教的義理，語言風格為口頭語或接近口頭語。有些「變文」是有基本素材的，並且多為歷史素材，人們只是將這些素材改成了變文而已。可以說，「變文」是最早有記錄的口頭語文本。現在普遍的觀點認為，「變文」的產生、散文夾雜以七言為主的敘事詩的形式以及變文的分類和界定等，與佛經的解釋和普及，同時也與從公元4世紀就開始的「講經」或「俗講」有關。

  對變文這一概念的定義與界定最重要的無疑是其來源問題。《敦煌變文集》的編者認為對仗、詩歌形式和節奏等中國本土元素是「變文」的基本形式，但也有人認為這些元素是一些添加成分，它們只是覆蓋在原本的宗教意圖之上，並最終使「變文」世俗化。對於認為「變文」結合了佛教講經傳統和敘事傳統的觀點，目前是存在爭議的。從作者基本不關注真實的時間或空間，而他們自己也完全沒有被指出這一點，我們可以看出這是一種民族文學，而非官方承認的文體。雖然我們所知的所有「變文」都出自氣候乾燥的甘肅西北部敦煌石窟，但這些作品本身並不像是出自偏僻之地。

  被《敦煌變文集》編者王重民稱為「變文」的80篇作品，語言風格接近唐代的口語，並且都用韻文的形式寫成。這些作品中符合狹義「變文」概念的只有約20篇，這些作品可以回溯到被引進中國的配合變相圖的故事朗誦。[118]這20篇作品中有一部分是源自相同傳說的不同版本，所以這些變文中只有7個故事。即便我們將標準放寬，也只有12個不同的故事和它們的28個文本可以算作「變文」。[119]其中最重要的有《降魔變文》《大目乾連冥間救母變文》[120]《伍子胥變文》[121]《張義潮變文》《孟姜女變文》[122]。學者白化文（Pai Hua-wen）認為這些文本中有一些不屬於狹義變文的範疇，例如《伍子胥變文》《孟姜女變文》《秋胡變文》，他認為這些文本雖然功能是供說唱，但並不配合圖一起使用，所以應該屬於「大鼓書」。其他一些在標題中帶有「變文」這個詞的作品，以及大量沒有標題的文本則屬於佛教的「俗講」或「講經文」。[123]作為唐代受佛教影響的民間文化的一部分，「變文」對後世文學的發展，特別是戲劇和說唱藝術的形成具有極為重要的意義。[124]

  說唱文學是公開表演的敘事文學的基本形式，同時也是中國民間文學的基本形式。雖然這種表演形式是在佛教的影響下才開始形成的，但我們可以認為在唐代已經有了專業的、非佛教背景的講書人在使用這種形式。唐傳奇中所延續的志怪小說的元素也進入了說唱形式的文學作品之中，這種形式特別適合用來吸引行人傾聽。說唱文學的一個最關鍵元素在於它的內容，這些作品的內容奇特、驚人，講的是謀殺、愛情、失敗和懲罰。[125]

  在敦煌發現的民間文學作品雖然體現出不同的語言層次，但都是由專業人士創作的，儘管這些人有可能並非知識精英或社會精英。敦煌之所以能夠保留下來如此多的文本還有一個原因：在佛教寺廟中，抄寫是俗家弟子的任務，正因如此，我們才能夠看到這些變文。這也說明了為什麼相同的文本會有不同的版本。這些文獻多為抄本，所以保存下來的經常只是一些殘篇。佛教寺廟很早就成為俗家人學習的場所，在敦煌找到的大量習字手稿就是一個很好的證明。[126]