第四部分 詩歌的黃金時代與傳奇小說（600—900） 20. 詩歌形式的發展

  唐代的新文化

  關於詩歌的討論、唐朝與其他文化之間溝通的加強，尤其是因佛教的興盛引起的對語言音韻形式的思考，都對文學創作產生了影響。詩歌的形式及韻腳一開始只是少數人關心的問題，到唐朝卻引起了更多文人的關注。這些文人希望自己的文學作品能夠得到官方的讚許和認可，以此換取功名利祿。

  文學成就與社會地位、與功名的聯繫，因帝王及其繼任者對文學越來越關注而變得更加密切。從東漢末年開始，很多統治者本人也是詩人，例如魏文帝曹丕（他的父親曹操和兄弟曹植也長於詩歌），公元6世紀在位時間不長的梁簡文帝蕭綱也是為人熟知的例子。這些帝王對文學的喜愛並不總是羸弱的表現，一些文學成就卓著的帝王或他們子嗣、手足的個性有強也有弱。習文的風俗始於漢朝宮廷，並一直被保持下來，統治者練習書法等技能不但成為這種習俗的關鍵性內容，同時也是個人魅力的體現，例外的只有一些開國皇帝，特別是那些在馬上打天下的北方遊牧民族政權開國者。[1]

  有一些統治者特別重視國家的文化教育。唐朝的第二位君主唐太宗（626—649在位）通常被認為是一位尚武的皇帝，但他在還是秦王的時候，就已經建立了一所「文學館」，而他本人也一直熱愛書法。他推崇「宮體詩」，但在個人化的詩歌創作中，他迴避了前代人喜愛的男女私情的話題，而著力於詠物（「詠物詩」）。唐太宗關於詩歌及文學創作的觀點，與宮廷內長期以來注重文學的傳統是分不開的。唐朝有所延續了，但同樣也具有全新的文化特徵，這在很大程度上是國家重新統一、漢族與遊牧民族之間以及各地區之間相互融合的結果。但對唐朝文學創作的繁榮具有決定性意義的，還是一些文學家通過個人創作爭取認可的努力。[2]

  翻譯活動與通用語言

  從漢朝以後，漢族政權與周邊少數民族文化之間的交流就越來越密切，這對漢民族的自我認知及其文化都產生了深遠的影響。[3]關於漢民族與少數民族語言的接觸及其翻譯活動最早的歷史記載始於漢代，當時，一些少數民族語言裡的概念也被音譯過來。佛教進入中原地區並開始傳播，這與漢族政權疆域和貿易範圍的擴大相關。當時的貿易主要是向西北方擴展，通過海路，貿易也到達了印度支那，甚至是更遠的地區。所有這些都引起了長達幾百年的翻譯活動，而這些翻譯活動對中國文化和語言產生了持續的影響，也豐富了中國的文化和語言。在翻譯佛經的過程中出現了超過35 000個新的概念和表達方式。由於一些經書（包括大量被譯成中文的佛經故事）的原文已經失傳，如今只能看到中文的版本，這些中文的佛經譯本已經成為非常珍貴的財富。

  佛經在中國的翻譯大致可以分為三個階段。第一階段從公元148年安世高抵達洛陽開始，第二個階段為鳩摩羅什的譯經活動，第三個階段是玄奘的譯經活動。很多來自邊疆地區的譯者都有多語言背景，同時，一些翻譯中心也很早就出現。在這些翻譯中心裡，以團隊的形式共同翻譯同一個文本，[4]在這個過程中，一些口語化的表達方式就進入了譯文，並出現在一些師生對話的書面記錄里。在第二階段，一些曾經非常受道教概念影響的專有名詞被某些新的、獨有的概念所取代。到了唐代，它們完全被更換為直接從梵語音譯過來的專有名詞。

  從漢朝開始流行於知識分子階層內的通語以洛陽方言為基礎，洛陽是東漢、曹魏政權以及西晉的都城，這種通語在國家分裂、南北方對立的時期依然通行。洛陽衰落後，西晉政權遷都至今天的南京。但精英階層在那裡依然保留了說通語的傳統，只是南北方的通語開始獨立發展，到公元6世紀末時，兩者之間的差異已經非常明顯。顏之推在《顏氏家訓》中對此就有過記述，作者在書中嘲笑了不同地區人的方言口音，這也證明人們還保有一些對洛陽音共同特徵的記憶。隋朝重新統一南北方後定都長安，但洛陽音依然占據主導地位，並且在成書於公元601年的韻書《切韻》中也留下了痕跡。後來，長安方言逐漸占據上風，最終成為中國知識分子的通用語言，且成為現代漢語的基礎，但這種晚期的中原話與漢末形成的早期中原話是有區別的。[5]

  翻譯上的問題並不僅是如何轉譯的問題，同時也體現了教義方面的紛爭。公元647年，道教徒和佛教徒就《道德經》翻譯成梵文時的若干問題展開了一場爭論。作為佛教徒的代表，玄奘法師反對老子是佛陀老師的說法。在說到「道」這個概念時，玄奘建議將ma-rga音譯為「末伽」。關於此事的記載如下：

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  諸道士等一時舉袂曰。道翻未末伽失於古譯。昔稱菩提。此謂為道。未聞末伽以為道也。奘曰。今翻道德。奉敕不輕。須核方言。乃名傳旨。菩提言覺末伽言道。[6]

  這樣的爭論更說明語言標準化、清晰化的必要性，唐朝時集中的修典活動也應該放在這個大背景下去理解。

  作為語言判斷依據的辭書

  早在佛教還未進入中原地區之時，辭書就已經出現了。最初的辭書主要是用來確定某些概念，例如成書於公元前200年前後的同義詞詞典《爾雅》。[7]從某種意義上看，這部按照詞義編纂的著作可以被認為是後來類書的雛形。《爾雅》為不同的概念收集了相關的文章和佐證，後來被列入了《十三經》，可見其地位重要。

  另外一部早在漢朝時期就已形成的不同類型的辭書是《說文解字》，[8]這部辭書依據的是文字的不同形式。該書在公元100年前後由許慎編纂而成，並於公元121年呈現給皇帝。書中收錄約9500個漢字，根據540個不同的組成部分，即所謂部首分類。雖然書中缺少發音方面的詳細信息，但直到宋代，《說文解字》都被認為是古文字學與詞源學的權威典籍。發音問題一直是被單獨拿出來研究的，例如東漢末年的儒學大師鄭玄就曾發現他所處時代的人的發音不同於前代。但直到唐朝，許多學者仍無法解釋為什麼《詩經》和其他同時期一些經典著作中某些本該押韻卻並不押韻的現象。他們忽視了一點，那就是這些文本本身是沒有問題的，只是發音產生了變化而已，所以這些學者經常會校正一些字，並通過這種方式使其押韻。

  中國在語音研究方面影響最為深遠的是「反切」這種注音體系。反切是將一個音節切分開，並用另外兩個音節來標註其讀音，其中第一個音節標註開頭音，第二個音節標註尾音，例如用yi和zhou來標註you。這種注音法的發明者據說是孫炎（卒於260年前後），該方法發明之時尚未受到佛教的影響。反切最初被用來標註外來詞的發音，所以主要用於佛教概念的翻譯。同時，它也為系統地描述發音創造了基礎，並使對漢語發音的系統描述最終在唐代大規模修典過程中得以實現。公元5世紀上半葉關於押韻體系的研究，還有沈約關於四聲的理論，都明顯地體現出佛教的影響。

  中國在公元5世紀到17世紀出現的辭書雖然常常被劃歸個人名下，但統治階層與宮廷也經常會對這些書表示興趣，甚至會提供資助。《梁書·蕭子顯傳》中有一段講述了蕭綱身邊的一群文學家，從這段記載中，我們能看出在公元5世紀前後的南朝時期，人們對語言的研究與前面提到過的文學圈有多麼密切的關係。這段話里提到了蕭子顯的兒子蕭愷（506—549）：

  愷才學譽望，時論以方其父，太宗在東宮，早引接之。時中庶子謝嘏出守建安，於宣猷堂宴餞，並召時才賦詩，同用十五劇韻，愷詩先就，其辭又美。[9]

  書中還說：

  先是時太學博士顧野王奉令撰《玉篇》，太宗嫌其書詳略未當，以愷博學，於文字尤善，使更與學士刪改。[10]

  這部題為《玉篇》的辭書成書於公元543年，共30卷，如今我們看到的是經過唐代人加工的版本，因此我們已經無法直接看到當年蕭愷的筆墨。《玉篇》顯然還是按照書寫規則來分類的，具體說就是在漢代《說文解字》540個部首的基礎上總結出542個部首，有的還用反切法注出了讀音。公元4世紀初逃向南方的王室後代非常執著於北方的方言，那些之前就來到南方的家族所說的方言始終是他們取笑和嘲弄的對象。蕭綱對顧野王的保留態度主要也在於此，因為顧野王正是來自這樣的一個南方家族。

  隨著佛教的傳播，音韻學的地位越來越重要。同時，音韻學也對統治階層在科舉考試和日常生活中維持自己的地位起到了作用，這也是隋唐時期新辭書出版的原因。不過，這些辭書並不是用來記錄當代語言的，而是為了使人們能夠正確朗讀。對中文讀音特點的認識因為譯經活動以及正確朗讀佛教經典和一些後來的宗教祈禱語（即曼特羅和陀羅尼）的需求而得到了加強，同時，印度在語法和音韻學方面的成就也得到了中國學者的認可。

  陸法言編纂的《切韻》於公元601年成書，這本書並沒能完整地流傳下來。這部辭典共分為193韻。作者在前言中提到，最終審定讀音的是一個由學者組成的團體，這些人在隋朝初年時聚集於都城長安，他們中既有南方的學者，也有北方的學者。學者中最著名的當數《顏氏家訓》的作者顏之推，他就是出生在南方的。《切韻》記錄的還是早期中原話，而後來的辭書《韻英》記錄的就已經是以長安方言為基礎的晚期中原話了。慧琳和尚（737—820）的百卷長書《一切經音義》以及後來的一些佛經譯文都體現了這種新的發音標準。

  促使人們思考語音問題的，不僅有對佛教經典以及陌生西方佛教國家的探究之情，同時也因為人們對本國經典的正確讀音開始變得不確定。陸德明（約550—630）的辭書《經典釋文》正是為了解決人們關於確定讀音標準的需求。在這本書中，作者運用超過230餘個音切與訓詁，收錄了漢朝以來各時代的發音。

  接下來幾個世紀中大量出現的辭書，不僅是為了幫助人們解釋大量古代書籍，同時也體現了對標準化的追求。在輯錄古書的同時，這些辭書還促使一些已經廢棄的說法和表達方式被重新使用。其中一部重要的辭書是陳彭年（961—1017）主持編修的《廣韻》（1008年修訂），這部書是對《切韻》的重修與擴展。《廣韻》共收26 194字，無疑是中國辭書編纂史上最重要的著作之一。此類辭書中還有一部規模更大的《集韻》，收字53 525個，由丁度（990—1053）編纂，於1039年完稿。元朝時期由周德清（1277—1365）編纂的《中原音韻》成書於1324年前後，這部書沒有沿襲《廣韻》的傳統，收字僅6000餘個。[11]

  或許也是因為這樣大量收集古代讀音的做法越來越不能讓人滿意，所以從11世紀開始，就有學者反對這種將注意力放在發音上的做法。這些人中尤其要提到的是王安石和他的《字說》。在這部著作里，王安石將所有組合而成的字都視為會意字，並做相應的解釋。雖然他的這種解字方式很快就被證明是站不住腳的，但他試圖突破傳統的做法卻值得關注。著名學者鄭樵（1104—1162）對王安石的這種做法提出了反對，他在《象類書》中分析了24 235個漢字的6種造字方式，指出其中90%都有「諧聲」的成分，只有7%是表意字（指示和會意），3%是象形字。[12]

  在接下來的幾百年中，音韻學不斷細化，並發展成為中國各種學問中非常重要的一種。從17世紀開始，人們從宋朝理性文字學出發，堅決地結束了各種關於音韻的推測，認識到語音對確定及改變漢字含義的重要性。[13]

  對辭書的新發展及其整體現代性發展具有極大影響的，是清朝初年張玉書（1642—1711）等人奉皇帝之命編修，並於1716年刊行的《康熙字典》。這部字典以1615年梅膺祚所撰的《字彙》為基礎之一，全書（加上書後所附「補遺」與「備考」兩部分）共收字47 035個，約2000個異體字，涵蓋214個部首。《佩文韻府》這部類書同樣由張玉書奉命牽頭編撰，康熙皇帝希望用這部書替代前代的韻書。這部書收錄了超過10 000個詞，其中多數為雙音詞，共106個韻，這些詞按照第二個字的韻排列。書中還有大量用於說明的例子。大致完成於1782年的《四庫全書總目》的編者認為，這部書加上《駢字類編》就足以說明所有的雙關問題。[14]與《佩文韻府》不同，《駢字類編》中的詞分成12類，每一類按照詞中的第一個字排序。

  清代所有這些具有里程碑性質的語言學類書的編撰工作都有超過千年的歷史為基礎，尤其是公元500年前後南朝時期音韻學方面的研究，例如完善了永明體的周顒（卒於485年）、沈約為滿足誦經需求而撰寫的關於漢字四聲的文章，但遺憾的是，這些文章已經失傳。中國人對自己語言的研究始終和與其他語言文化的接觸聯繫在一起，並且一直持續到現在。例如在人們發現用字母標記語音的優點之後（這或許是受到了義大利人利瑪竇的影響），曾經爆發過一場大討論，這場討論很能體現精英知識分子的基本理念。大學者戴震（1724—1777）宣稱拉丁字母不過是抄襲了中國的「反切」，他實際代表了一種常見的觀點，即認為從外國進入中國的一切有用的、好的東西，都是產生於中國的，只是被人遺忘了而已。

  對於詩歌音韻的認識

  雖然道教認為教義文章是午夜時分由神仙傳授給被選中之人的，但是在中國，人們並沒有形成由繆斯將話語放進詩人嘴中這樣的想像，這是特別的、具有超凡神仙力量的語言才會有的魅力。在中國，有這樣來源的文章多是會遭到人們的懷疑，因為這些文章可能會挑戰秩序，這樣的事情也的確經常發生。實際上，抒發內心並用語言進行表達的是那些漫步於「書林」的人，雖然這樣的抒發是受到周圍環境影響的。在這裡，我們特別需要關注的是一些對音韻格律有嚴格要求的文學形式，這些形式在南朝時期的文人圈內雖然流行，但並不容易做到。雖然從很早的時候開始，人們就將不同的文體風格歸入不同的時期，但這樣做的原因是希望不同的表達方式能並行存在，並非一定要將它們分出優劣。嚴羽（約1180—約1235）的《滄浪詩話》就有這樣的歸類：

  風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。[15]

  這裡的「沈宋」指的是初唐的沈佺期（卒於716年）和宋之問（卒於713年）。這種對文體起源的看法早在此前就已經存在，此後也不斷出現。這類說法通常並不追求百分之百的正確性，說話人只是要找到一個歷史歸類而已。[16]根據這樣的歸類，文體風格不僅會被歸入特定的時期，還會歸給具體的作者，且人們會為了列舉這些名字而不使用涵蓋範圍更大的概念。相應地，人們通過某些姓名來記住特定的文體風格，久而久之，有關這些文體曾經的規定也就被遺忘了。

  有關作詩的詳細韻律規則在公元6世紀末形成，一方面是因為上文論及的當時人對語言平仄規律的關注，另一方面也是因為誦經的需要。[17]而人們將最多的注意力放在了詩歌的韻律上，恐怕也並非有意為之。這當然與詩起源於歌的這一特點相關，但同時也是因為漢語不僅有四個基本聲調（平、上、去、入），中古漢語還可分出陰陽二類，其音屬於濁聲母的即為「陽」，屬於清聲母的即為「陰」。[18]雖然律詩的發展細節已經很難還原，但我們如果仔細研究一些詩歌就會發現：從公元3世紀開始，人們就在有意識地使用這些語言元素，[19]特定的規則由此逐漸形成，直到公元500年前後，具有固定格律的詩從「齊梁體」中逐漸演化而出。正如上文所述，有關中文音韻規則的研究以及相關類書的編寫，都對這種發展起到促進作用。

  公開唱誦以及對格律的需求

  有關南齊時期對聲調的有意識運用，《南史》卷四十八對陸厥的記載就是一例。這段記載對嚴格的「永明體」進行了批評。我們能從中看出：在這個時期，人們已經在主動地使用聲調，但實際上這並不是新出現的現象。因為從《詩經》開始，人們在作詩之時就很注意不使押韻的字出現不一樣的聲調。雖然我們無法證明佛教詠歌的要求和對詩歌音韻規則的嚴格規定之間有什麼關聯，但僧人、文學家與宮廷之間密切的關係以及當時一些作品中的證據，都說明這種關聯是很有可能存在的。

  例如篤信佛教、身邊聚集了一群文人的竟陵王蕭子良曾經在公元489年夢到自己在佛前唱誦「維摩詰贊」，他十分喜愛唱誦的音調和韻律，於是在第二天早晨就召集梵唄師，並確定了新的梵唄聲調。從下面這段摘自慧皎《高僧傳》中的話，我們也能看出佛徒梵唄與確定詩歌規則之間的關聯：

  東土之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。[20]

  從《六祖壇經》中我們能看出詩歌是如何被視為智慧與頓悟的表達。傳說五祖曾要求弟子們作偈，以判斷哪個弟子已經頓悟，頓悟的人將成為六祖。[21]

  人們不僅規定了詩歌要遵守的規則，同時還總結了需要避免的錯誤，其中最著名的就是沈約所說的「八病」，《南史》的《陸厥傳》中也提到了這「八病」，空海大師還曾經在他的《文鏡秘府論》中提到另外一些「病」。[22]

  沈約的「八病」指的是：

  「平頭」：指五言詩第一字、第二字不得與第六字、第七字同聲，特別是第一字與第七字不得相同。

  「上尾」：指五言詩第五字不得與第十字同聲。

  「蜂腰」：指五言詩第二字不得與第五字同聲。

  「鶴膝」：指第五字不得與第十五字同聲。

  「大韻」：指五言詩上下兩句中的上九字中不得與韻相犯。

  「小韻」：指除韻以外的九字之間互犯。

  「旁紐」：即五言詩上下兩句中不得有同聲紐之字。

  「正紐」：即五言詩上下兩句中不得有同聲紐之字，即便它們的聲調不同。

  關於「八病」的來源並沒有確鑿的資料，但有跡象顯示它們可能是從書法理論中延伸出來的。

  除了宗教儀式，有關作詩規則的規定尤其受到了文人的重視，唐朝時這一規定又在科舉考試中起到了特別的作用。隨著科舉考試變得越來越重要，詩歌格律也成為各種手冊里的內容。嚴羽對一些具有普遍性意義的標準和規則進行了總結，但如果不藉助詳細的註解，他的總結也很難被理解。[23]嚴羽所提出的對清晰的要求、革新的勇氣以及一些核心概念都體現出禪宗對他詩學理論的影響。他關於「圓熟」的說法則是北宋時期詩學討論的結果。《詩人玉屑》中的這段話摘自11世紀的一部作品：

  謝朓嘗語沈約曰：好詩圓美，流轉如彈丸。故東坡答王鞏云：「新詩如彈丸。」……蓋謂詩貴圓熟也。余以謂圓熟多失之平易，老硬多失之乾枯。能不失於二者之間，可與古之作者並驅。[24]

  這裡所體現的依然是對詩歌圓潤、優美的矛盾看法，這種說法在11世紀的中國非常具有代表性。這段話將沈約視為詩歌格律最重要的創建者之一，雖然不是唯一的一位。後來的「近體詩」就是以沈約創建的詩律學為基礎發展而來的，並在唐代達到巔峰。這種「近體詩」經常也被稱為「律詩」「排律」或者「絕句」，是與形式相對自由的「古體詩」相對的一種詩歌體式。

  韻詩的這種精細化發展的基礎是「文」與「筆」的區分，其中的「文」是指符合特定規則的作品。公元5世紀到6世紀時用「文」「筆」區分文學作品和其他書面文本的做法後來也出現過，例如日本僧人空海就曾經引用一本叫作《文筆式》的著作：

  文者，詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄等是也；筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆。[25]

  不過到晚唐時期，這樣的區分就已經過時了，因為當時已經出現了「詩」與「筆」（散文）以及「文」與「詩」的區分。「文」在當時已經不再指詩文，而是僅指散文，陸游（1125—1210）就曾在他的《老學庵筆記》中講述過這種含義上的變化。[26]

  絕句和律詩

  唐代最常見的詩歌形式是絕句，也稱短句。這種詩歌形式在很多方面遵循「近體詩」的規則，所以也稱「律絕」，但就其本質而言，這個類型的詩有獨立的發展歷史。[27]五言的四行詩最早出現於漢代末年，帶有非常明顯的民歌特徵。從東晉開始，「聯句」這一形式開始受到越來越多人的喜愛。所謂「聯句」，是指多人共同作詩，從一人一句漸漸發展成一人四句，並相連成詩。如果詩人找不到與自己聯句的人，就自己寫一首「絕句」，字面意思就是「割斷的句子」。「絕句」和「聯句」之間的這種關係，以及五言詩與民間詩歌，特別是樂府詩之間的關係，我們可以從徐陵編纂的作品集《玉台新詠》卷十中找到相關例子。儘管七言詩在中國的歷史遠比五言詩長，但七言絕句卻是到唐代才出現的。隔行押韻的形式在早期五言詩中就已經開始使用，但是較早的七言詩卻與隔行押韻的絕句不同，採用的是每行押韻的方式。

  如果要研究五言絕句從開端直到唐代的發展，那麼公元5世紀是其中最重要的階段，而影響最大的則是南齊與南梁時期文人對樂府詩的模仿。何遜（？—約518）所作的送別詩《相送》就已經體現出了某些後來絕句的典型特徵，尤其是對仗的使用：

  客心已百念，孤游重千里。

  江暗雨欲來，浪白風初起。[28]

  人的遭遇不斷地與大自然形成對比，或是與自然聯繫在一起，就像下面這兩首五言絕句，作者分別是謝朓和庾信：

  玉階怨

  夕殿下珠簾，流螢飛復息。

  長夜縫羅衣，思君此何極。[29]

  重別周尚書

  陽關萬里道，不見一人歸。

  唯有河邊雁，秋來南向飛。[30]

  早期的七言絕句，例如蕭綱的《夜望單飛雁》：

  天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？

  早知半路應相失，不如從來本獨飛。[31]

  律詩在平仄、押韻、停頓和對仗方面都有嚴格的規定，至少從理論上來講是這樣。在「平、上、去、入」四聲中，除了平聲，其他的三聲都是「仄」。「平」相當於現代漢語普通話中的一聲和二聲，「上」和「去」分別對應三聲和四聲，「入」聲在現代漢語中已經不存在了。

  絕大多數律詩的規則也適用於絕句，因而，絕句這種中國詩歌中最濃縮的形式就成了「詩歌練習自律的最高學府」。[32]德博這樣描述絕句：「詩人們希望用詞句引起聯想，用意是在言詞之外達到詩歌想達到的效果，所以他們才越來越喜歡這種詩歌形式。」[33]

  直到清代，中國都沒有出現真正的作詩方面的教科書，這並不是因為人們將作詩視為靈感或天生的能力，而是因為作詩技能的學習主要是通過模仿，特別是背誦前代的範例來獲取的。在這個過程中，對於結構特點的模仿常常是無意識的。不過在唐代，人們對各種規則還是有意識地遵循，只是在之後的幾百年間才逐漸遺忘。留學中國的日本僧人空海所著的《文鏡秘府論》是了解中國詩韻學發展的重要資料，空海在其中引用了吳兢關於聲調順序的說法：

  第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字去上入，次句頭兩字平。[34]

  清代之後，現代學者瑜壽總結出了詩的12種格式，其中五言和七言律詩各2種，五言和七言絕句各4種。如果第一行的最後一個字押韻的話，那麼就會產生一個變體，這樣一共就是24種格式。

  在《詩詞格律》這本漢語詩律學方面的核心著作中，著名漢語語法學家、語言學家王力（1900—1986）用下面這個格式總結了律詩的基本規則：

  從順序上b接A， A接b， a接B等等，但如果第一句就開始押韻，那麼前兩句就成一組，這樣A和B或者a和b就形成先後相連的關係。所以按照王力的研究，七言絕句的四種基本形式就是：1. BaAb， 2. AbBa， 3. bAaB，4. aBbA。[35]當然，在實際使用中並不是所有的詩都嚴格遵守這樣的格式，隨著時間的推移，一開始嚴格的規則慢慢開始放鬆。此外，對具體詩歌的研究顯示：在唐代時，句尾的「仄」經常會有變化。

  下面是王維的五言律詩《酬張少府》：

  晚年唯好靜，+ - - + +

  萬事不關心。+ + + - -

  自顧無長策，+ + - - +

  松風吹解帶，- - - + +

  山月照彈琴。- + + - -

  君問窮通理，- + - - +

  除了格律，詩歌還有很多其他的規則和手法，例如「句眼」。[37]這種規則存在的時間並不長，且很快就因詩歌形式變得更為自由而退出了舞台，例如嚴羽曾經說過的「作詩正不必拘此蔽法，不足據也」。[38]

  對嚴格規則的摒棄與禪宗對文學階層各種藝術形式的影響不無關係，靈感因此重新有了空間，雖然有所限制，但它始終還是所有文學創作最重要的基礎。儘管人們對自然的感發更加重視，且丟掉了規則的限制，但形式上的嚴格並沒有完全消失。嚴羽的詩話中也顯示出這種搖擺，德博特別強調了這一點，而楊萬里的詩句「醉中得五字，索筆不能書」[39]則形象地描繪了這個現象。

  中國詩歌只能用極少的字來表達，而這種表達只能依靠書面漢語習慣使用單音詞的這一特點來實現，回文或圖詩的形式正是在這樣的基礎之上形成的，無論是朝另外一個或多個方向讀，這類詩都同樣有意義。[40]

  應該是從公元3世紀開始，中國人就有意識地試驗這些詩歌形式。到公元5世紀，當時的文學理論已經將迴文詩當作獨立的文體來介紹，且不僅提到迴文詩，還有像《璇璣圖》這樣做成正方形的迴文詩章。這篇繡在錦緞上的詩章由共841（29×29）個字組成，不論朝哪個方向讀，都可成詩。相傳《璇璣圖》為公元4世紀一個官員的妻子所作，表達的是這個妻子對丈夫忠貞不渝的愛情。唐代還有一些環形或螺旋形的詩謎，這種詩就像迷宮，讀的時候需要找到詩的開頭和正確的閱讀方向。12世紀晚期桑世昌（生活在約1140年）編纂的《回文類聚》上半部分就收錄了這類「藏頭」詩謎和其他類型的圖詩，下半部分收錄的是迴文詩。[41]此書之後還有朱象賢（生活在約1700年）於1692年所編的《回文類聚續編》。迴文詩以及以不同形式寫成的詩謎直到現在依然深受人們喜愛，說明詩歌從文學、娛樂方面帶給人們的享受；而從很多方面看，這也是民間享受詩歌的一種方式。