12. 對精緻與美的矛盾觀點

  對於文學的一些早期看法

  在中國，書面語從一開始就與祭祀儀式有關，起先主要是用於占卜。從公元前3世紀起，人們開始對語言的精緻與優美有了意識，這種發展變化一開始主要是與配樂吟唱的歌曲聯繫在一起的。但在早期的時候，人們對於語言的誘惑力是有顧慮的，對此表達憂慮的主要是那些對所有放縱狂歡都持敵視態度的文人，他們的觀點既源自禮教對於理性和克制的要求，也有來自世界觀的影響，這種世界觀認為不但是口頭的言語，書面的詞句也應與自然及社會秩序保持和諧。[129]

  所有得到官方認可的文學都要受到這種約束，從東周時期開始的對《詩經》的重新解釋就是一個有力的證明。傳播經典文學的階層對史詩和戲劇傳統的排斥，造成了所有詩學及文學研究都越來越集中在秩序的建立上，並形成一種「以道德考量為主的思維方式」（德博），因此滋生了對一切可能只是優美而已的事物的懷疑。[130]感人的作品不應該使人狂喜，而是能夠穩定情緒，創造和諧。傳說中的帝舜對自己的樂工夔發布的指示被記錄在《尚書·舜典》（高本漢將其列入《堯典》第35節）中，舜的這段話就非常清楚地說明了這種觀點：

  帝曰：「夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」[131]

  孔子在很多地方強調過詩的教育意義，例如「興於詩，立於禮，成於樂」，[132]而「不學《詩》，無以言」[133]這一句則代表了源自孔子的一種觀點，說明某些世界觀與情感可以因為其所獲得的認可而成為典範，靈感因此失去地位，表達的可能性也被限制。人們雖然不斷尋找突破這種限制的途徑，但並沒有一條途徑能讓他們真正擺脫儒家傳統對道德標準的要求。判斷「言」是否合適的標準，是看它有無相應的「文」，《左傳》引用孔子的話描述這種對應關係：「言以足志，文以足言。」孔子還補充說：「不言，誰知其志？言而無文，行而不遠。」[134]隨著時間的推移，「文」常被用來指代「文學」，這個字雖然含義眾多，但「被修飾」這個意思卻始終與之聯繫在一起。正因如此，人們認為有必要強調「道」這個層面，例如後世周敦頤（1017—1073）曾經提出的「文以載道」，意思是文學應當成為說明道理（道）的手段。

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  看到了《詩經》被賦予的這種特殊意義，我們就能理解為什麼最早關於狹義詩歌的文論研究都是在這部著作的基礎之上形成的。從一開始，在這方面占據首要地位的就是「詩」，把這個字的早期含義譯為德語中的Lied[135]更貼切，但是從東周之後就應該譯為Gedicht、Poesie[136]了。對這個字的詞源學解釋也不是完全沒有爭議的，但至少有跡象表明，「詩」這個概念源自音樂與歌舞占據重要地位的祭祀和占卜，指的是自然的情感表達。從這個角度來看，《詩經》的標題中用「詩」來描述我們上文中已詳細論述過的那些歌曲的原本特徵，實際是貼切的。「詩」的本來含義是隨著後來對教化意義的強調以及對自然表達的約束才被遮蔽了。

  內心的感動與語言表達或非語言表達之間的聯繫雖然能夠被約束，卻是無法割裂的。《毛詩·大序》是中國最早的文論之一，這篇序曾被認為是卜商（子夏，約前507—約前400）所作，但據推測，應為衛宏（大約生活在公元1世紀）所撰寫，「風雅頌，賦比興」這「六義」最早就是由這篇文章提出來的。這篇序中寫道：

  詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。[137]

  意思是說，詩的源頭是內心的情感（但經常是由外因觸發的），這些情感借詩歌得以表達。但重要的是，詩的內容要符合道德標準，詩的外在形式即便不危險，也常被認為是應該受到輕視的不良之物，例如孟子就曾經說過：

  故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。[138]

  孟子想用他那種典型的環環相扣的論證方式說服人放棄的正是「從文本出發解釋文本」的方法，對「隱含在文本中」的詩人意圖的強調拓展了詮釋的空間，使得文本可以被「任意」解釋，當然，這種任意的程度需要服從道德標準。詮釋的基礎無法從作者身上獲得，也不存在超越這個世界或至少到達世界邊緣的事實判斷標準。所以這種詮釋文本的方式並不帶有寓言的性質，而是一種對事實的構建或重構，其目的是確定歷史背景，且所有文學作品原則上都被認為與這個世界有千絲萬縷的聯繫。這種聯繫使得詩歌中不可能存在複雜的敘述主體，所有作品都被歸於特定的時間背景，特定的、具體的情緒氛圍及與之相關的環境。這種文本詮釋方式後來一直存在，很多文學家也會主動迎合這種詮釋方式，在作品中標明創作的時間和動機。

  正是由於這種認為作品與外界存在普遍聯繫的觀點，所以從一開始，文本就是依照功能來分類的，例如書信、詔令、公告、封邑文書、判詞等，或是按照載體來分類，例如簡。後來在檔案資料的整理過程中又形成了最早的文本分類標準。最早的一部大型史書著作、作為後世重要範本的《史記》也分成了幾個部分，而司馬遷使用的是一種特別的、主要由敘述對象決定的分類方式。最早的、真正被認為從文體角度進行分類的方法來自劉歆的《七略》，但他的這部圖書分類目錄沒能完整地流傳下來。劉歆在《七略》中將當時的文本分為六藝、諸子、詩賦、兵書、術數和方技。劉歆的這種分類方式雖由內容決定，但同時該書已出現把形式作為區分標準，例如對「詩」和「賦」的區分。此後不斷有各種分類標準出現，例如王充的「五文」，蔡邕在《獨斷》中按照開頭和結尾對文學作品進行區分等。

  「美」的概念

  在講到中國文學的時候，我們必須不斷提到文學作品與美之間不無矛盾的關係。與在西方一樣，美的真實性也會遭到懷疑。但在西方古典著作的理想模式中，丑經常被認為是惡，因此是不好的，而美則被認為是令人愉悅的；在中國，醜陋、畸形卻常常被認為更接近真和善。在中國，美這個概念如同希臘語的kalós一樣，最初除指視覺角度的美麗外，例如《論語》中「不有祝之佞，而有宋朝之美，難乎免於今之世矣」。[139]還包含美行與美德這兩個含義，只是這個概念很快就形成了獨立的意義。

  《左傳》的作者就已經意識到美的不可信了。《左傳》提到一位母親，她用下面這句話提醒自己貪戀美色的兒子：

  吾聞之：「甚美必有甚惡。」……將必以是大有敗也。[140]

  德博說到這個故事時特別說明：「順便提一下，規勸兒子的這位母親曾經嫁過三任丈夫，其中兩人因她而死。」[141]

  美的可疑與人們對一切放縱、迷人因素的鄙視密切相關，在一定程度上，我們可以把後來所有試圖利用美或所有美態中最自然的那些事物——例如裸體——來向社會表示挑釁的行為（孟子曾因看見妻子暴露身體的不雅姿態，而一怒要休妻），都視為這種觀點的反映或一種反其道而行之的做法。

  總體看來，至少一直到宋代，質樸無華都還是重要的美學原則。水墨畫與書法這一類的藝術由於其所用的材料極端樸素，並將這種樸素發展成了極端的微妙。即便是在之後的幾百年間，人們也沒有對美真正表現出積極的態度，充其量只是接受了繁複艷麗，但同時對於一切帶有情色意味的事物的態度更加保守。

  考慮到這種文學的僵化，孔子本人對語言的質疑也就不足為奇了，人無論是從神還是從上天那兒，都不會聽到什麼言語：

  子曰：「予欲無言。」

  子貢曰：「子如不言，則小子何述焉？」

  子曰：「天何言哉？四時行焉，百姓生焉，天何言哉？」[142]

  這裡表達了某種將語言置於次等地位的觀點。在中國不同的時期，在幾乎所有思想流派中，都有過與孔子所提問題相同或類似的表達。農耕社會將沉默視為美德，這並不足為奇，值得一提的是這種觀點不僅被道家，同時也被儒家以及後來的佛家所接受，並以非常特別的形式運用在了禪宗中。

  對於口頭語以及所有口頭流傳內容的懷疑主要且首先是由道家思想的代表提出的。《道德經》（第四十五章）中這樣寫道：

  大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。

  第五十六章則明確地寫道：「知者不言，言者不知。」還有第81章：「信言不美，美言不信。」所以，按照世界的存在狀態與形式去描述它，從來就不是目的。莊子也曾經表達過類似的觀點，他的作品雖堪稱中國先秦時期最優美的文學作品之一，但這與他的觀點並不存在本質上的矛盾。即便是像賦這種華麗的文體，也並不是為了美而美，而是要給秩序找到正確的名稱。對於言語的不信任一旦產生，就不可能再被完全壓制下去，這種觀點在幾百年後因禪宗而得到了進一步的發展。

  不過，我們在這裡還要提到一點，漢代之前，恰恰是那些贊同自然秩序而非社會秩序的人在自我意識擴展的過程中看到了創造個人世界的可能，他們認為精雕細琢屬於後者，而本真（「朴」）才屬於前者。在這裡，「朴」與「素」「質」這樣的概念聯繫在了一起，例如《莊子》中所說：

  夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物並，惡乎知君子小人哉！同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣。及至聖人，蹩躠為仁，踶跂為義，而天下始疑矣；澶漫為樂，摘僻為禮，而天下始分矣。故純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為珪璋！[143]

  這種態度可以被認為是「反文化」的，類似觀點在《道德經》（第十九章）中也有體現：

  絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。此三者以為文不足。故令有所屬：見素抱樸，少私寡慾。

  「素」與「質」被賦予了極高的地位，人們甚至願意為此接受醜陋。醜陋和畸形不同於經人類加工而形成的美，前者是自然的表達，而美則是人工的雕琢。當然我們也發現，雖有對質樸的推崇，但生活中人們對美和精緻的追求依然繼續。莊子是被後世引用得最多的先哲，而在《莊子》中，我們能夠看到這樣的語句：

  筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！[144]

  儘管孔子門人和莊子門人存在許多不同之處，但他們都反對造作的言語，這體現出中國人對於語言、現實和真實之間關係的與眾不同的理解。根據他們的觀點，詞語的含義並非風俗使然，符號與被指稱物之間存在一種特別的關係，只有對特定的判斷形式持根本的懷疑態度，才能認識到語言表達形式與價值判斷所具有的相對性，正如《道德經》第二章中所說：

  天下皆知美之為美，斯惡已，皆知善之為善，斯不善已。

  故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。

  《道德經》因此將無目的的行為和不藉助言語的教育視作達到完美的理想方式。在儒學中，這種對語言的懷疑則得出了另外一個結論。孔子的說法是：「名不正則言不順，言不順則事不成。」[145]

  語言藝術與道德

  道德雖然通常作為準繩而存在，但優美的語言與雅致的辯詞對人的感動力量也是不能全然否認的，這一點甚至會使人把語言的優美與內容的表達分開來看，在上文論及《戰國策》時我們已經談到過，語言的優美盡可以使人獲得享受，但這並不能與要表達的內容混為一談。關於這個問題的討論反反覆覆，論據也是不斷推陳出新。

  隨著儒學地位的提高，尤其是在漢武帝之後，反對矯飾、反對過分追求美的聲音已經越來越多。從那個時候起，推崇樸素甚至毫無修飾的古老文學的人與那些為形式而辯護的人就時常發生論戰，且往往是以在兩種觀點之間尋找平衡的努力為結束。

  人們討論的焦點主要集中在外在形式（文）和內容（質）的關係上，這一點孔子就已經談到過，前文論及「賦」時提到過的揚雄又做了進一步的論述。《論語》中是這樣說的：

  質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。[146]

  揚雄則從天地秩序的角度詳盡論證了內涵與形式之間的關係，他提倡的是在服務內容的前提下，尋找內容與形式之間的平衡。[147]在《太玄經》中，他結合文學，明確地提出了這個觀點：

  夫作者貴其有循而體自然也……務其事而不務其辭，多其變而不多其文也。不約則其指不詳，不要則其應不博……是故文以見乎質，辭以睹乎情。[148]

  雖然反覆強調要適可而止，但揚雄還是看到了形成書面文本的重要性，他將這個過程比喻為雕琢玉石：

  或曰：「良玉不雕，美言不文，何謂也？」曰：「玉不雕，璵璠不作器；言不文，典謨不作經。」[149]

  在另外一處，揚雄又提出，只有君子能夠將所想表達出來：

  惟聖人得言之解，得書之體，白日以照之……面相之，辭相適，抒中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。[150]

  揚雄認為所有的一切都可以用語言來表達，但他在另一處提到了作為一個後來人，在理解別人所說所寫時的困難。

  就像人分君子和小人一樣，文學也有高尚的和不那麼高尚的之分，這一因素被當作區分文學類型的標準，我們也很容易理解。王充便是依此區分「五文」：一為五經六藝，二為諸子傳書，三為造論著說，四為上書奏記，五為文德之操。[151]從下面這段話，我們可以明顯看出他對虛構文學的輕視：

  以敏於賦、頌為弘麗之文為賢乎？則夫司馬長卿、揚子云是也。文麗而務巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實，雖文如錦繡，深如河、漢，民不覺知是非之分。[152]

  東漢時期，人們對於文學是什麼的看法有所改變，對語言之美的理解也相應地發生了變化。當時，人們對文學的看法多種多樣，就連王充這樣一個在很多方面都嚴格遵循儒家傳統的人也會嘲笑並尖刻地諷刺他那個時代的儒者，他區分了文儒和世儒[153]，反對過度推崇後一種儒生。他的這種區分應該是沒能立住腳，否則就會在以維護道德學問為己任的文人階層內部引起分化了。王充反對將深刻晦澀視為好言辭的觀點，正如他在《論衡·自紀篇》中所說的：

  口辯者其言深，筆敏者其文沉。……蓋賢聖之材鴻，故其文語與俗不通。玉隱石間，珠匿魚腹，非玉工珠師，莫能採得。寶物以隱閉不見，實語亦宜深沉難測。

  王充認為，言辭應該是清晰明確的，不應該隱藏其本身的精緻與清楚，他並不是反對美，而是反對晦澀難懂。他認為，語言表達應該被視為內心修養的體現。這種對於清晰表達的推崇在漢代之後曾長時間不被重視，因為當時人們愈加偏重對於自己內心的發現和挖掘，但到了公元6世紀的時候，偏重實用但同時又不迎合外部世界的態度，即王充的所謂「世儒」，就已經出現在了劉勰的《文心雕龍》中。

  建安時期（196—220）的詩人完成了道德與審美的分離，這一點在曹丕寫給鍾繇的信中就能看得出來：「良玉比德君子，珪璋見美詩人。」[154]不過，這種將美作為獨立判斷標準的觀點在得到認可的同時，也不斷地被人質疑和反對。

  例如在不到100年之後，《文章流別論》的編撰者，與偉大的文學家、理論家陸機生活在同一時代的摯虞（卒於311年）就批評了過於強調形式而忽視道德意義的做法。[155]歐陽詢（557—641）在《藝文類聚》中記錄了摯虞對於枚乘《七發》的評論，摯虞在讚揚了枚乘的作品及其建立的文體類型之後說道：「其流遂廣，其義遂變，率有辭人淫麗之尤矣。」[156]

  之所以會有人不斷表達對華麗風格的反感，反對用審美的需求遮蔽道德教化的意義，應該與藝術化語言所具有的魅力相關，但推崇理性和清晰風格的文章往往只能體現出作者的一個側面，在人生的其他階段，或者哪怕只是換一個時間，這些人所思所做的就有可能全不一樣。《後漢書》的作者、曾尖銳地批評駢體文的范曄在獄中給甥侄寫了一封信，就提到了其中存在的危險：

  常恥作文士。文患其事盡於形，情急於藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖繢，竟無得也。常謂情志所託，故當以意為主，以文傳意。[157]

  這種被范曄視為文人普遍會面對的危險，在其他人看來，則是自己所處時代相對於上古時代的墮落的表現，正如劉勰下面這段話所講的（而這段話同時還表明了上古黃帝的譜系）：

  搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅……魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。[158]

  言之外

  認為語言不能夠表達一切的觀點，《易經》就已經借孔子之口有所表示：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』」[159]這種觀點被某些人發展到極端，認為真正的內涵根本無法用語言表達。中國佛教禪宗的一個特點就是認為能不藉助語言而把握佛法，這種思想始於公元11世紀，還持續影響到宋明理學。

  荀子早已提出「實不喻，然後命，命不喻，然後期，期不喻，然後說，說不喻，然後辨」[160]的觀點，但人需要語言，所以語言又被視為必要之惡。在某種程度上，語言類似網或梯子，用完之後就會變得毫無意義。這種對於語言反映事實的能力的懷疑，在歷史上絕大部分思想家那裡都能找得到。《呂氏春秋》一書中也有體現，該書提出古人是以人之所想而非所言為依據的。[161]儘管語言被看作一種工具，但它始終還是被認為不可或缺。關於這一點，記錄於唐代類書《藝文類聚》中歐陽建（？—300）的說法就是一個鮮明的例證。[162]但是歐陽建的說法又趨於極端，他的觀點幾乎類似adaequatio intellektus et rei（知與物相合）。[163]

  佛教進入中國後，人們大量譯經，同時還出現了許多著述，但貶低語言地位的最強烈呼聲恰恰是出現在佛教領域內。這種以經書形式傳入中國，並使印刷術走向完善的宗教，促進的反倒是一種提倡無言的學說。對詩歌和優美語言，甚或對語言的整體抵制，是建立在佛教禪宗的基礎之上的，這種宗教傳統認為語言會與表象世界的罪孽聯繫在一起，禪宗宗師並不是不使用語言，而是將其視作超語言的手段。「『不知道』的意思是指：知道什麼不能說、不能講。」這種對語言地位的貶低也對詩歌產生了影響，由此，我們也就能理解為什麼白居易（772—846）曾多次將自己的文學作品送進寺廟，以求這些作品得到淨化，並為推廣佛家學說服務。佛教徒的這種謹慎甚或拒絕的態度，不僅符合當時已經存在的對駢體文過度雕琢的語言的批評，甚至更加促進了這一潮流的發展。

  對過度雕琢的語言的批評從5世紀開始越來越激烈，不僅是劉勰的《文心雕龍》，很多其他文章也都體現了當時的這種發展趨勢，例如裴子野（469—530）的諷刺性文章《雕蟲論》。這股潮流的高峰是隋朝開國皇帝隋文帝楊堅（581—604在位）在帝國統一之前的584年，[164]曾於宮廷開展的反對浮華文風的運動。或許此舉更多是出於清教徒式的理念，而非對古代儒家傳統的推崇。這種文風整頓很快就被一些人用作宮廷鬥爭的藉口，李諤在《上書正文體》中記錄的應該就是當時之事：

  臣聞古先哲王之化民也，必變其視聽，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行，為訓民之本；《詩》《書》《禮》《易》，為道義之門。……魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異,尋虛逐微。競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風雲之狀。……於是閭里童昏，貴游總丱，未窺六甲，先制五言。……以傲誕為清虛，以緣情為勳績，指儒素為古拙，用詞賦為君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構無用以為用也。損本逐末，流遍華壤，遞相師祖，久而愈扇。[165]

  在佛教的影響下，同時也由於來自北方的征服者對理性風格的推崇，美和實用之間的區別得到了重新關注，實用性也與先秦時期的風格掛上了鉤，這種聯繫從之後幾個世紀人們對革新的敵視中就能很容易地看出來。例如11世紀時，就曾有人提出若言辭優美，便無古風，若有古風，言辭又不盡優美。這句話應該是從《道德經》的「信言不美，美言不信」衍生而來。

  結合佛教的影響，我們就能夠理解11世紀江西詩派詩人黃庭堅（1045—1105）的說法，即「寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗」[166]。

  黃庭堅下面的這段話同樣符合這種潮流：「凡書要拙多於巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。」[167]

  對語言的適度輕視反而會帶來創造性，例如楊萬里（1127—1206）曾提出好的詩人應當輕言重義。

  中古早期另外一種關於浮華詩歌風格的觀點同樣受到了佛教的影響，該觀點提出了語言應當言簡意賅的要求。例如詩人王昌齡（？—756）的理想是只用一行詩就能讓人理解含義，他認為先秦時期的人就做到了這一點。從7世紀末開始，詩人就不斷思考如何能言簡而意深的問題，這種思考體現在一些作家的作品中，其中最著名的就是王維。為了實現這一目的，人們還發展出一些表達手段，例如明顯的所答非所問，或者使用其他包含矛盾的形式。