3. 南方的歌謠：多情與求仙

  楚辭

  本章節來源於𝚋𝚊𝚗𝚡𝚒𝚊𝚋𝚊.𝚌𝚘𝚖

  《詩經》中的大部分詩歌都來自中國北方的渭河流域以及黃河中下游地區，曾有觀點認為《詩經》偏於理性的內涵及其冷靜的風格都與其來源地有關，但我們應該看到，《詩經》中也有一些作品來自長江以北的偏南部地區，例如上一節中介紹過的幾個例子（《關雎》和《野有死麕》）。長江中游地區氣候溫和，公元前100年到公元前50年前後，這裡曾是楚國的屬地（楚國在公元前700年前後占領了南方地區）。那裡的人說的是另外一種方言，甚或我們可以認為那是一種不同於北方方言的語言，所以，我們也應該將楚文化視為獨立存在的個體。我們很難估計當時各國之間的交流所產生的影響究竟有多大，但在公元前800年前後的楚國青銅器上，銘文就已經使用跟當時北方地區相同的文字了。顯然，逐步相互適應與文化交流已經造成了民族間的同化，且北方似乎是起主導作用的那一方。這樣，我們也就能夠理解為什麼《楚辭》中採用了與《詩經》極其類似的韻律格式。不過，我們依然能夠在《楚辭》中看到完全不同於北方的文化元素。因而，「楚辭」不僅被用來指代這部作品集，它同時也代表了一種獨特的文學傳統。

  今天流傳下來的《楚辭》最早注本的成書時間大約為東漢王逸（生卒年不詳）時期，王逸還在書中加進了自己的作品。但在王逸之前的西漢宣帝統治時期（前73—前49），已經有劉向（前77—前6）和王褒（生卒年不詳）等人做過輯錄。在那個時候，吟誦《楚辭》里的作品蔚為風氣。這部作品集中的許多作品應該在公元前300年前後就已經開始流傳了，比《詩經》中最晚的作品大約晚了350年。[27]

  《楚辭》包括下面幾部作品：

  1.《離騷》：這應該是唯一一部屈原（約前340—約前278）本人創作的作品。它從題材、形式和韻律方面改變了中國文學。該詩多為每句6字，隔行押韻，其中第1、3、5等行結尾處有一個感嘆詞「兮」。這種押韻的格式後來被稱為「騷體」，在「di」的位置通常為一個非重讀音節，經常是語助詞或代詞：

  dum dum dum di dum dum 兮

  dum dum dum di dum dum

  2.《九歌》：這個部分確如它的名字，由9首詩歌組成。不同於《離騷》的是，感嘆詞「兮」作為停頓，被放在一行的中間，所以就形成了下面這樣的格式，這種格式也被稱為「賦體」（有時缺少第一句的第三個字）：

  dum dum (dum) 兮 dum dum

  dum dum dum 兮 dum dum

  《九歌》是用來表演或吟誦的祭神樂歌。[28]

  3.《天問》：據說《天問》是屈原在楚國先王宗廟裡觀看壁畫時有感而作，所以這部作品也被認為是中國最古老的「藝術史資料」。依照戴維·霍克思（David Hawkes）[29]的區分，《天問》共包括183個問題，且這些問題都沒有答案，從形式上看就像是謎語，它們有可能是屈原時代已經存在的某部儀式手冊中的內容。

  4.《九章》：這一部分詩應該是出自不同作者之手，除《橘頌》外，我們能在所有的詩中看出屈原《離騷》的影響。這些詩講的是流放與陰謀，講的是在人世間的遠遊。這一點與《離騷》不同，《離騷》講的是去往天上的旅行。與「歌體」不同，後來的「騷體詩」受《九章》的影響很大，且內容上具有近乎誇張的自指性。詩人不但叩問自己的心靈、靈魂、思想、情感，還描述了激昂的情緒對呼吸、腸子和鼻子的影響。

  5.《遠遊》採用「騷體」的韻律格式，用89句詩講述了靈魂的遊歷。霍克思認為這首詩形成於公元前100年前後，顯然已經受到了早期道教打坐方式的影響。

  6、7.《卜居》和《漁父》是用詩的形式寫成的簡短對話。

  8.《九辯》是一部組歌式的作品，根據對詩的不同劃分，內含9首到10首詩。這部組歌的各個部分主要是用「騷體」寫成的，質量良莠不齊，與《離騷》的某些部分有相似之處。

  9、10.《招魂》和《大招》顯然是為某位國君而寫的遣懷之作，詩人、文學家郭沫若（1892—1978）也曾提到過這一點，但這位國君應該還未去世，而是處在病中。

  11.《惜誓》中能夠看到從漢代開始廣泛傳播的道教的影響。這首「騷體」風格的詩與《楚辭》中的絕大部分作品一樣，內容殘缺不全。這部作品用37個長詩句描述了在空中的遨遊。

  12.《招隱士》同樣也是漢代的作品，作者是淮南王劉安（前179—前122）府中一位不知名的詩人。在漢代末期，人們非常喜歡尋找隱士這一題材，公元6世紀初《文選》的卷二十二全部都是這個題材的作品。

  13.《七諫》中收錄的是創作於漢代的一些詩歌，風格雜糅了「騷體」和「歌體」，在這些作品中，人們對《離騷》中比喻的使用已經模式化了。

  14.《哀時命》是公元前2世紀中期吳國（今江蘇省）一位詩人所作的賦，除這部作品外，作者再沒有其他為人所知的作品。這首賦採用「騷體」，具有《離騷》所有的特徵，處處都能看出模仿的痕跡。

  15.《九懷》的作者王褒來自今天的四川地區。他因為擅長作詩，且能用詩歌的形式讚頌當時的政府，因而受到器重。王褒還擅長寫辭賦與幽默的散文，例如《洞簫賦》[30]《甘泉宮頌》（《甘泉賦》）[31]以及《僮約》[32]。《九懷》完全是用《九歌》的形式寫成的。

  16.《九嘆》的作者是劉向，他借屈原之口抒發自己的思想。儘管該作品表達的是真情實感，（根據霍克思的觀點）卻因為學術性太強而削弱了其文學性。

  17.《九思》的作者被認為是王逸，這部作品有非常明顯的晚期《楚辭》作品的造作之感，王逸同時還是《楚辭》最早注本《楚辭章句》的作者。

  屈原的作品

  《楚辭》中所包含的17部作品過去經常被認為是楚國公室屈原所作。在公元前328年至公元前299年楚懷王在位期間，屈原曾在宮中擔任要職。據說，他因反對聯合當時正在擴張勢力的秦國（此後，秦國用了不到100年就統一了中國，從那之後，中國就被打上了集權國家的烙印），而在親秦派的打壓下被貶官流放。在四處流浪多年後，由於對楚國政治的腐敗感到絕望，屈原投汨羅江自盡。雖然《史記》卷八十四中關於屈原的記述存在一些爭議，但這一記載基本還是可靠的，《史記》的作者司馬遷沒有採用《離騷傳》這類的資料就是一個證明。《離騷傳》的作者是淮南王劉安，他是一位詩人，同時也是一位煉丹術士，公元前122年，他因謀反的企圖暴露而自殺。[33]

  儘管關於《楚辭》中的大多數作品是否為屈原所作仍存在爭議，其中一些作品的作者甚至有名有姓，但對《離騷》為屈原所作的看法卻鮮有異議。或許是因為倘若那樣的話，中國最早的有歷史記載的詩人也就不存在了。

  圍繞屈原這個人，歷朝歷代形成了不計其數的傳說，構成核心的是被誣陷、被貶斥的貴族詩人這一題材。[34]除了被歸入屈原名下的哀歌《離騷》，《楚辭》中的其他作品也同樣表現出一種悲憤之情，直到近代依然在引起人們的共鳴，成為我們不斷看到的一個主題。[35]

  《離騷》共有187對詩句（根據霍克思的計算），是《楚辭》中篇幅最長的作品。流傳下來的版本殘缺不全，而且常常晦澀難懂，所以我們翻譯的也只是那些有可能理解的詩句而已。在詩的開頭，詩人先自報家門，並向君王提出勸諫，但這位在詩中用「荃」喻指的君王並不理會他的告誡，詩人因此而哀嘆，這種哀嘆隨後轉為對自己在荒山中流放生活的描述。在這一部分，詩人提到傳說中的古代祭司彭咸。詩人還不顧陪伴身邊的姑娘的提醒，決定要去真理的源頭，找上古的帝舜講述自己的怨憤，這一段同時是對古代賢王的概述。隨後，他離開了蒼梧，乘坐一輛玉虬拉的車想飛向天上，但是沒有成功，因為天門的守衛不讓他進入。接下來，詩中描述了三次迎親的過程，但三次迎親都失敗了，所以詩人就開始問卜。詩的最後描述的是第二次前往天上的旅行，詩人一直走到了世界的盡頭。從那裡，詩人突然看見了自己的故鄉，於是拉住了駿馬。這首哀歌的結尾採用終曲的形式：

  亂曰：已矣哉！

  國無人莫我知兮，又何懷乎故都！

  既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！[36]

  尋仙

  在《楚辭》中，我們能夠看到音樂與詩歌之間的密切聯繫，但遺憾的是這些音樂並沒有流傳下來。針對音樂與詩歌的結合方式，《楚辭》研究專家霍克思劃分了兩種不同的風格：一種是「歌體」，有些研究者認為這是興起於漢代晚期的五言詩的雛形；另一種是「騷體」，或稱「怨體」，這種形式更像是有韻律的說唱，被認為是「賦」的前身。就這樣，原本用於祭祀和宗教儀式，或某種特別的世俗傳統的文章及詩歌形式，現在具有了純粹世俗文學的性質。王逸認為《九歌》就體現了這個轉變。其中的第三首詩《湘君》就是一個很明顯的例子，這首詩在中國有非常多的解釋，解釋的版本各不相同。《湘君》講述的是一位女神，她住在湘江匯入洞庭湖處的一個島上：

  君不行兮夷猶，

  蹇誰留兮中洲？

  美要眇兮宜修，

  沛吾乘兮桂舟。

  令沅湘兮無波，

  使江水兮安流。

  望夫君兮未來，

  吹參差兮誰思？

  …… ……

  交不忠兮怨長，

  期不信兮告余以不閒。

  鼂騁騖兮江皋，

  夕弭節兮北渚。

  鳥次兮屋上，

  水周兮堂下。

  捐余玦兮江中，

  遺余佩兮醴浦。

  采芳洲兮杜若，

  將以遺兮下女。

  時不可兮再得，

  聊逍遙兮容與。[37]

  男性歌者用祭神樂歌的形式描述了尋仙的過程，他在期待女神的出現，[38]他能夠聽到仙樂，但這音樂並不是為他而奏。歌者坐在一艘裝飾著飛龍花紋的船里，龍舟似乎是停泊在廟前的湖邊，並沒有挪動，但想像力卻將他帶去天南海北。歌者吟唱自己的旅行和一無所獲——女神身邊已經有了一位神仙。

  《九歌》所採用的這種祭神樂歌形式在《離騷》中同樣也有體現。例如下面這四對詩句：

  朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。

  欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。

  吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。

  路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。

  尋仙的旅程從這個地方正式開始，但這裡的語氣並非敘述，而更像是戲劇中的情節，所以在翻譯成德語時也應該用現在時，而不是過去時。詩句中的「弭節」在《湘君》中也用到了，且《湘君》同樣採用了「朝-夕」這種格式（「鼂騁騖兮江皋，夕弭節兮北渚」）。

  在《湘君》中，祭司將「玉玦」扔入江中作為祭禮，並且想把在「芳洲」上採到的花朵獻給「下女」。而在《離騷》中，歌者的這一段是這樣寫的：

  溘吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩。

  及榮華之未落兮，相下女之可詒。

  吾令豐隆椉雲兮，求宓妃之所在。

  解佩以結言兮，吾令謇修以為理。[39]

  將獻祭給河神的祭品投入江中的做法符合我們對中國古代宗教儀式的了解，且從另外一個角度證明了詩中祭司對女性河神、女性山神自始至終的求之不得。

  《楚辭》中重複出現的一些短語應該是早期的一些祭祀儀式用語，只是被詩人借用而已。此後，《楚辭》越來越體現出對於駕飛龍、游天宮這個題材的偏愛，而尋找女性神仙的主題則漸漸減少。

  傾訴愁緒的詩

  除了講述尋找女神而無果的祭禮樂歌，《楚辭》中還有對愁思的傾訴，或是對旅行的描述。對愁思的傾訴充滿憤懣的情緒，有對昏庸國君的不滿，也有對殘酷命運或腐敗冰冷的社會的控訴；而對旅行的描述常常被用來歌頌君主的賢明，這種風格也被視為「漢賦」的前身。除了少數一些例外，《楚辭》大多為表達愁緒的詩，而恰恰是這些詩，被視為中國文學中最重要的作品。這也說明它們迎合了不同文人群體中普遍存在的一種感傷情緒，這種情緒在很大程度上建構了中國古代文人精英的情感世界。在中國，從來沒有出現過像托馬索·康帕內拉在《太陽城》中提出的那種禁止感傷的要求，也從來沒有像羅伯特·伯頓在《解剖憂鬱》中流露出的那種對感傷情緒的厭惡。[40]也許正是通過這種沉浸在憂鬱傷感中而獲得情緒釋放的做法，中國的精英文人才有可能與社會現實達成和解，雖然這種和解可能是非常痛苦的。

  作家、學者錢鍾書認為，憂愁成為寫作的驅動力是一種普遍存在的現象，[41]並不是中國所獨有的，而這正印證了尼采的那句話：「母雞咯嗒，詩人感發，都是痛苦使然。」（Der Schmerz macht Hühner und Dichter gackern.）[42]不過，最晚開始於漢代的這種主要以寫作來抒發失意或表達受罰臣子的憂愁的做法卻是中國特有的。這一點，偉大的歷史學家司馬遷在他獨白式的《太史公自序》里就曾經提出過：

  夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法。[43]

  由此，文學創作就成了行動的替代品，用來表達當時無法實現的理想和抱負。《楚辭》中流露出的感傷情緒雖然也時而遭到厭棄，且內容經常晦澀難懂，但多數情況下它們還是被視為典範和不可超越的作品。例如，南宋人嚴羽（約1180—約1235）在《滄浪詩話》中就這樣說過：

  讀騷之久，方識真味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》，否則如戛釜撞瓮耳。[44]

  在中國，背誦詩歌一直是很常見的學習方式，這也解釋了為什麼幾百年來，中國的詩人始終能在創作的時候沿用相同的韻律格式，甚至連他們自己都並不是總能意識到這些格式規律的存在。因而，《楚辭》的為人熟知也使其自身成了後代詩歌中題材與傳統主題的一個極其重要的來源，如來自《楚辭》的大量表達離別的題材。江淹（444—505）《別賦》中的「決北梁兮永辭」就出自王褒的《九懷》（濟江海兮蟬蛻，決北梁兮永辭），謝朓（464—499）《隋王鼓吹曲十首·送遠曲》的開頭「北梁辭歡宴，南浦送佳人」[45]也是用的這個典故。在蘇軾（1037—1101）筆下，浮萍取代柳條，成為離別的象徵，這一意象繼而又變成「離人淚」。這讓人聯想到《九懷·尊嘉》的最後兩句「竊哀兮浮萍，泛淫兮無根」，而曹植（192—232）描寫棄婦的《浮萍篇》[46]使用的也正是這個比喻。這種對漂泊無根、分離與孤獨的比喻經常會被後世沿用。

  祭祀巡遊

  《楚辭》中反覆描述的祭祀巡遊，不管是真實發生的，還是想像出來的，其中都帶有一些魔幻的色彩，並在後世的文學作品中有多種多樣的體現。旅行者通常是神話人物、君主或仙人，他們能夠到達人類世界以外的、存在某些力量的地方，征服、統治或至少利用這些力量。因而，旅行者成了蒼穹間自由往來的仙人，成了被神靈賦予神奇權力的神秘人物，或成了天地的主人。哲學領域開始建立系統宇宙觀，正值這些關於在天地間往來的早期記載出現的時候，這並非出於巧合。然而，哲學得出了完全不同的結論，這方面的一個重要人物是帶有傳奇色彩的思想家鄒衍（約前350—前240），陰陽家的代表。

  關於宇宙秩序的構想出現在了各式各樣的作品裡，其中最重要的兩部是《穆天子傳》和《山海經》。《穆天子傳》講述的是古代一位君王帶著獻給各方神靈的祭禮遊歷遙遠西方的虛構故事；在來源和層次不同的各種《山海經》文本中，最古老的一批文本記錄了應該給現實世界中每座山、每條河的男女神仙們準備什麼樣的祭品。

  公元前4世紀末到公元前3世紀的一些作品表明，這類遊歷也會碰到形象各異的四方守衛。比如在《墨子·貴義篇》中，我們就能看到用干支紀年的方式記錄的黃帝殺龍：

  且帝以甲乙殺青龍於東方，以丙丁殺赤龍於南方，以庚辛殺白龍於西方，以壬癸殺黑龍於北方。

  這篇文章讓我們聯想到了《史記》中對於漢高祖（前206—前195在位）一個著名事件的講述：

  後人來至蛇所，有一老嫗夜哭。人問何哭，嫗曰：「人殺吾子，故哭之。」人曰：「嫗子何為見殺？」嫗曰：「吾子，白帝子也，化為蛇，當道，今為赤帝子斬之，故哭。」[47]

  秦始皇也在一次遊歷中遇見過神仙：

  乃西南渡淮水，之衡山、南郡。浮江，至湘山祠。逢大風，幾不得渡。上問博士曰：「湘君神？」博士對曰：「聞之，堯女，舜之妻，而葬此。」於是始皇大怒，使刑徒三千人皆伐湘山樹，赭其山。上自南郡由武關歸。[48]

  這裡的南郡原是楚國的都城郢，湘山又名君山，也稱「神山」或洞庭山，實際是洞庭湖東北處的一個島。作為湘君的丈夫，舜當然不會多麼友好地接待始皇帝這個四處稱霸的人。

  公元前113年，漢武帝曾經有過一次跟始皇帝類似的遊歷，他的這次在天地之間的巡遊也是源自古老的祭祀傳統。《離騷》並沒有對天地進行詳細的定義，不過《楚辭》的《遠遊》中有一段清楚的描述，這是一個對稱的、類似曼陀羅花般迷幻的世界，就像是我們在漢代的銅鏡背面經常能夠看見的那種圖案。這種遊歷一開始是祭祀之旅，後來則代表了對腐敗社會和昏庸無德的君主的逃離，最後因君主的巡遊遊歷又變成了統治者的儀式。

  這種轉變的另外一個例證是司馬相如（卒於前118年）所作的《大人賦》。《史記》中有以下記載：

  相如見上好仙道，因曰：「上林之事未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請具而奏之。」相如以為列仙之傳居山澤間，形容甚癯，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人賦》。[49]

  司馬遷為《大人賦》所作的這段概述後緊接著這篇賦文，他認為這篇賦具有諷刺性質，「大人」指的就是君主。賦文這樣開頭：

  世有大人兮，在於中州。

  宅彌萬里兮，曾不足以少留。

  悲世俗之迫隘兮，朅輕舉而遠遊。

  接下來的內容是對天庭遨遊的描述，其中全無之前作品裡那些帶有避世性質的哀傷。

  這種遊歷傳統不僅包括逃離塵世求仙或君主巡遊，它還為人們提供了一種通達天地的範式，正如陸機（卒於303年）在《文賦》中所說的「佇中區以玄覽」[50]。陸機在這部著作中毫不隱晦地表達了他對早期道家哲學著作的批評，如對《莊子·內篇·逍遙遊》中描寫姑射山神女「肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外」[51]的批評。

  在中國的文學作品中，遠遊是最重要的題材之一。每個地方都有仙或神居住，所以凡到一處，特別是遊歷有名的地方時，人們都會以詩吟頌，道家傳統尤其如此。因而，經常會出現對某個地方的吟詠，而這些凡間地方也總會被視為代表仙界，或是與其相對應的地方。