002

  他沒發覺大家已經離席，獨自坐在那裡，想著萊茵河畔的山崗、大樹林、耕種的田、水邊的草原和他的老母。有幾個還站在飯桌那一頭談著話，大半的人已經走了。終於他也決心站起，對誰都不瞧一眼，逕自去拿掛在門口的大衣跟帽子。穿戴完畢，他正想不別而行的時候，忽然從半開的門裡瞧見隔壁屋裡擺著一件誘惑他的東西：鋼琴。他已經有好幾星期沒碰過一件樂器了，便走進去，像看到親人似的把鍵子撫弄了一會兒，竟自坐下，戴著帽子，披著外套，彈起來了。他完全忘了自己在哪兒，也沒注意到有兩個人悄悄地溜進來聽：一個是西爾伐·高恩，極愛好音樂的——天知道為什麼，因為他完全不懂，好的壞的，一律喜歡。另外一個是音樂批評家丹沃斐·古耶。他倒比較簡單，對音樂既不懂也不愛，可是很得勁地談著音樂。原來世界上只有一班不知道自己所說的東西的人，思想才最自由。因為這樣說也好，那樣說也好，他們都無所謂。

  

  丹沃斐·古耶是個胖子，腰背厚實，肌肉發達，黑鬍子，一簇很濃的頭髮捲兒掛在腦門上，腦門頗有些粗大的皺痕，卻毫無表情，不大端正的方臉仿佛在木頭上極粗糙地雕出來的，短臂，短腿，肥厚的胸部：看上去像個木商或是當挑夫的奧凡涅人。他舉動粗俗，出言不遜。他的投身音樂界完全是為了政治關係。而在當時的法國，政治是唯一的進身之階。他發現跟一個當部長的某同鄉有點兒遠親，便投靠在他門下。但部長不會永久是部長的。看到他的那個部長快下台的時候，丹沃斐·古耶趕緊溜了，當然，凡是能撈到的都已經撈飽，特別是國家的勳章，因為他愛榮譽。最近他為了後台老板的劣跡，也為了他自己的劣跡，受到相當猛烈的攻擊，使他對政治厭倦了，想找個位置躲躲暴風雨。他要的是能跟別人找麻煩而自己不受麻煩的行業。在這種條件之下，批評這一行是再好沒有了。恰好巴黎一家大報紙的音樂批評的職位出了缺。前任是個頗有才具的青年作曲家，因為非要對作品和作家說他的老實話而被辭掉的。古耶從來沒弄過音樂，全盤外行，報館卻毫不躊躇地選中了他。人們不願意再跟行家打交道。對付古耶至少是不用費心的：他絕不會那麼可笑，把自己的見解看做了不起。他永遠會聽上面的指揮，要他罵就罵，要他捧就捧。至於他不是一個音樂家，倒是次要的問題。音樂，法國每個人都相當懂的。古耶很快就學會了必不可少的訣竅。方法挺簡單：在音樂會裡，只要坐在一個高明的音樂家旁邊，最好是作曲家，想法逗他說出對於作品的意見。這樣的學習幾個月，技術就精通了：小鵝不是也會飛嗎？當然，這種飛絕不能像老鷹一樣。古耶大模大樣地在報紙上寫的那些胡話，簡直是天曉得！不管是聽人家的話，是看人家的文章，都一味地纏夾，什麼都在他蠢笨的頭腦里攪成一團糟，同時還要傲慢地教訓別人。他把文章寫得自命不凡，夾著許多雙關語和盛氣凌人的學究氣。他的性格完全像學校里的舍監。有時他因之受到猛烈的反駁，便啞口無言，裝假死。他頗有些小聰明，同時也是鄙俗的傖夫，忽而目中無人，忽而卑鄙無恥，看情形而定。他卑躬屈膝地諂媚那班「親愛的大師」，因為他們有地位，或是因為他們享有國家的榮譽（他認為估量一個音樂家的價值，這是最可靠的方法）。其餘的人，他都用鄙夷不屑的態度對付；至於那些餓肚子的，他就儘量利用。——他為人的確不傻。

  雖然有了權威有了聲名，他心裡明白自己對於音樂究竟是一無所知，也明白克利斯朵夫的確很高明。他自然不願意說出來，可是少不得有點兒敬畏。此刻他聽著克利斯朵夫彈琴，努力想了解，專心一意，好像很深刻，沒有一點雜念；但在這片雲霧似的音符中完全摸不著頭腦，只顧裝著內家的模樣顛頭聳腦，看那個沒法安靜的高恩擠眉弄眼的意義，來決定自己稱許的表情。

  終於克利斯朵夫的意識慢慢從酒意和音樂中間浮起來，迷迷糊糊地覺得背後有人指手畫腳，便轉過身來，看見了兩位鑑賞家。他們倆立刻撲過來，抓著他的手使勁地搖，——西爾伐尖聲地說他彈得出神入化，古耶一本正經地扮著學者面孔說他的左手像羅賓斯丹，右手像帕岱萊夫斯基[91]——（或者是右手像魯賓斯坦，左手像帕岱萊夫斯基）——兩人又一致同意地說，這樣一個天才絕不該被埋沒，他們自告奮勇要叫人知道他的價值，可是心裡都打算儘量利用他來替自己博取榮譽和利益。

  第二天，高恩請克利斯朵夫到他家裡去，挺殷勤地把自己一無所用的一架很好的鋼琴給他使用。克利斯朵夫因為胸中鬱積著許多音樂，煩悶之極，便老老實實接受了。

  最初幾天，一切都很好。克利斯朵夫能有彈琴的機會快活極了。高恩也相當知趣，讓他安安靜靜地自得其樂。他自己也的確領略到一種樂趣。這是一種奇怪的，但是我們每個人都能觀察到的現象：他既非音樂家，亦非藝術家，而且是個最枯索、最無詩意，沒有什麼深刻的感情的人，卻對於這些自己莫名其妙的音樂感到濃厚的興趣，覺得其中有股迷人的力量。不幸他沒法靜默。克利斯朵夫彈琴的時候，他非高聲說話不可。他像音樂會裡冒充風雅的聽眾一樣，用種種浮誇的詞句來加按語，或是胡說八道地批評一陣。於是克利斯朵夫憤憤地敲著鋼琴，說這樣他是彈不下去的。高恩勉強叫自己不要作聲，但那竟不由他做主：一會兒他又嬉笑，呻吟，吹嘯，拍手，哼著，唱著，模仿各種樂器的音響。等到一曲終了，要不把他荒唐的見解告訴給克利斯朵夫聽，他會脹破肚子的。

  他那個人是個古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的輕薄，也有他喜歡自吹自捧的天性。他一會兒酸溜溜地下些斷語，一會兒不倫不類來一個比較，一會兒說出粗野的、淫猥的、不健全的、荒謬絕倫的廢話。在頌讚貝多芬的時候，他竟看到作品中有猥褻的成分，有淫蕩的肉感。明明是憂鬱的思想，他以為有浮華的辭藻。《升C小調四重奏》，對於他是英武而可愛的作品。《第九交響曲》中那章崇高偉大的柔板（Adagio），使他想起羞人答答的凱魯比諾。聽到《第五交響曲》最初的三個音符，他就喊：「不能進去！裡面有人[92]！」他非常嘆賞《英雄的一生》[93]里的戰爭描寫，因為他在其中認出有汽車的呼呼聲。他會到處找出些幼稚而不雅的形象來形容樂曲，叫人奇怪他怎麼會愛好音樂。然而他的確愛好。對於某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去領會，同時也真的會流眼淚。但他剛受了華格納的某一幕歌劇的感動，會立刻在鋼琴上彈一段奧芬巴赫模仿奔馬的音樂；或是在《歡樂頌》之後馬上哼一節咖啡店音樂會中的濫調[94]。那可使克利斯朵夫氣得直嚷了。——但最糟的還不是在高恩這樣胡鬧的時候，而是當他要說些深刻的微妙的話向克利斯朵夫炫耀的時候，以哈密爾頓而非西爾伐·高恩的面目出現的時候。在那種情形之下，克利斯朵夫便對他怒目而視，用冷酷的挖苦的話傷害哈密爾頓：鋼琴夜會往往鬧得不歡而散。可是第二天，高恩已經忘了；克利斯朵夫也後悔自己不該那麼粗暴而仍舊回來。

  這些都還沒有關係，只要高恩不約朋友來聽克利斯朵夫彈琴。但他需要拿他的音樂家向人賣弄，所以邀了三個小猶太人和他自己的情婦——一個渾身都是脂肪的女人，其蠢無比，老說些無聊的雙關語，談著她所吃的東西，自以為是音樂家，因為她每天晚上在多藝劇院的歌舞中展覽她的大腿。克利斯朵夫第一次發現了這些人物，臉色就變了。第二次，他直截了當告訴高恩，說不再到他家裡彈琴了。高恩賭咒發誓說，以後絕不再邀請任何人。但他暗中照舊繼續，把客人藏在隔壁屋裡。自然，克利斯朵夫結果也發覺了，氣憤憤地掉頭便走，這一次可真的不回來了。

  雖然如此，他還是得敷衍高恩，因為他帶他上各國僑民的家裡，為他介紹學生。

  另一方面，丹沃斐·古耶過了幾天也上克利斯朵夫的小客店去訪問他。古耶看見他住得這麼壞，一點不表驚異，倒很親熱地說：

  「我想，請你聽音樂你一定覺得高興吧。我到處都有入場券，可以帶你一起去。」

  克利斯朵夫快活極了。他覺得對方非常體貼，便真心地道謝。那天古耶完全變了一個人，和他第一晚見到的大不相同。跟克利斯朵夫單獨相對的時候，他一點沒有傲慢的態度，脾氣挺好，怯生生的，一心想學些東西。唯有當著別人，他才會立刻恢復那種居高臨下的神氣與粗暴的口吻。此外，他的求知慾也老是有個實際的目的。凡是與現下的時尚無關的東西，他一概不發生興趣。眼前，他想把最近收到而無法判斷的一本樂譜徵求克利斯朵夫的意見：因為他簡直不大能讀譜。

  他們一同到一個交響樂音樂會去。會場的大門是跟一家歌舞廳公用的。從一條蜿蜒曲折的甬道走到一間沒有第二出口的大廳：空氣惡濁，悶人慾死；太窄的坐椅密密地擠在一起；一部分聽眾站著，把走道都壅塞了；——法國人是不講究舒服的！一個似乎煩惱不堪的男人，在那裡匆匆忙忙地指揮著貝多芬的一支交響樂，仿佛急於奏完的神氣。隔壁歌舞廳里的音樂和《英雄交響曲》中的《葬禮進行曲》混在一塊兒。聽眾老是陸陸續續地進來，坐下，擎著手眼鏡東張西望，有的才安頓好，已經預備動身了。克利斯朵夫在這個趕節一樣的地方聚精會神地留意樂曲的線索，費了好大的勁終於得到一點兒快感——因為樂隊是很熟練的，而克利斯朵夫也久已沒聽到交響樂——不料聽了一半，古耶抓著他的手臂說：「咱們得走了，到另外一個音樂會去。」

  克利斯朵夫皺了皺眉頭，一聲不出地跟著他的嚮導。他們穿過半個巴黎城，到一間氣味像馬房似的大廳。在別的時間，這兒是上演什麼神幻劇或通俗戲劇的——音樂在巴黎像兩個窮苦的工人合租一間房：一個從床上起來，一個就鑽進他的熱被窩[95]，空氣當然談不到：從路易十四起，法國人就認為這種空氣不衛生。但戲院裡的衛生和從前凡爾賽宮裡的一樣，是叫人絕對喘不過氣來的那種衛生。一個莊嚴的老人，像馬戲班裡馴服野獸的騎師一般，正在指揮華格納劇中的一幕：可憐的野獸——歌唱家——也仿佛馬戲班裡的獅子，對著腳燈愣住了，直要挨了鞭子才會記起自己原來是獅子。一班假作正經的胖婦人和痴騃的小姑娘，堆著微笑看著這種表演。等到獅子把戲做完，樂隊指揮行過了禮，兩人都被大眾拍過了手，古耶又要把克利斯朵夫帶到第三個音樂會去。但這一回克利斯朵夫雙手抓住了坐椅的靠手，聲明再也不走了：從這個音樂會跑到那個音樂會，這兒聽幾句交響樂，那兒聽一段協奏曲，他已經夠受了。古耶白白地跟他解釋，說音樂批評在巴黎是一種行業，並且是看比聽更重要的行業。克利斯朵夫抗議說，音樂不是給你坐在馬車上聽的，而是需要凝神去領會的。這種炒什錦似的音樂會使他心裡作惡，他每次只要聽一個就夠了。

  他對於這種音樂方面的漫無節制覺得很奇怪。像多數的德國人一樣，他以為音樂在法國占著很少的地位，所以他意想中以為能聽到分量少而質地很精的東西。不料一開場，七天之內人家就給他十五個音樂會。一星期中每個晚上都有，往往同時有兩三個，在不同的區域裡舉行。星期日一天共有四個，也是在同一時間內。克利斯朵夫對於這等奇大無比的音樂胃口不勝欽佩。節目的繁重也使他吃驚。他一向以為只有德國人聽音樂才有這等海量，那是他從前在國內痛恨的。此刻卻發現巴黎人的肚子還遠過於德國人。席面真是太豐盛了：兩支交響樂，一支協奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情劇。而且來源不一：有德國的，有俄國的，有斯干地那維國家的，有法國的。仿佛不管是啤酒，是香檳，是糖麥水，是葡萄酒，他們能一齊灌下，絕不會醉。巴黎那些小鳥兒的胃口竟這麼大，克利斯朵夫簡直看呆了。他們卻若無其事，好比無底的酒桶，儘管倒進許多東西，實際上可點滴不留。

  不久，克利斯朵夫又發覺這些大量的音樂其實內容只有一點兒。在所有的音樂會中他都看到同樣的作家，聽到同樣的曲子。豐富的節目老是在一個圈子裡打轉。貝多芬以前的差不多絕無僅有，華格納以後的也差不多絕無僅有。便是在貝多芬與華格納之間，又有多少的空白！似乎音樂就只限於幾個著名的作家。德國五六名，法國三四名，自從法俄聯盟以來又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法國作家，毫無。義大利名家，毫無。十七十八世紀的德國巨頭，毫無。現代的德國音樂，也毫無，只除掉理查·施特勞斯一個，因為他比別人乖巧，每年必定到巴黎來親自指揮一次，拿出他的新作品。至於比利時音樂、捷克音樂，更絕對沒有了。但最可怪的是，連當代的法國音樂也絕無僅有。——然而大家都用著神秘的口吻談著法國的現代音樂，仿佛是震動世界的東西。克利斯朵夫只希望有機會聽一聽。他毫無成見，抱著極大的好奇心，非常熱烈地想認識新音樂，瞻仰一下天才的傑作。但他雖然費盡心思，始終沒聽到。因為單是那三四支小曲，寫得相當細膩而過於冷靜過於雕琢的東西，並沒引起他的注意，他也不承認它們便是現代的法國音樂。

  克利斯朵夫在自己不能表示意見之前，先向音樂批評界去討教一下。

  那可不是件容易的事。批評界裡誰都有主張，誰都有理由。不但各個音樂刊物都以互相牴觸為榮，便是一個刊物的文字也篇篇矛盾。要是把它們全部看過來的話，你準會頭腦發昏。幸而每個編輯只讀他自己的文章，而群眾是一篇都不讀的。但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準確的概念，便一篇都不肯放過，結果他不禁大為佩服這個民族的鎮靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能像魚在水裡一樣的悠然自得。

  在這分歧的輿論中，有一點使他非常驚奇，就是批評家們的那副學者面孔。誰說法國人是什麼都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富——即使他們一無所知的時候也顯得如此。

  當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。有幾個也是真懂的：那全是一些怪物。他們居然花了番心血對他們的藝術加以思考，並且用自己的心思去思考。不必說，這班人都不大知名，只能隱在幾個小雜誌里，除了一兩個例外是踏不進報館的。他們誠實、聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向於嘮叨。——至於其他的人，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學著文法規則的時候一樣高興得出神：

  「D，a，Da，F，a，Fa；R，a，Ra……啊，妙極了！……啊！知道一些東西多有意思[96]……」

  他們嘴裡只講著主旋律與副主旋律，調和音與合成音，九度音程的聯繫與大三度音程的連續。他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙著得意揚揚地抹著額上的汗，自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。其實他們只像中學生分析西賽羅[97]的文法一般，背一遍課本上的名詞罷了。但是最優秀的批評家也不大能把音樂看作心靈的天然的語言。他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。像這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。於是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓華格納，至於柏遼茲和格魯克，更是他們公然訕笑的對象。依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安·巴赫與德彪西之外，什麼都不存在。而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐、老朽、古怪。漂亮人物正用著神秘的口吻稱揚拉莫和庫伯蘭[98]了。

  這些學者之間還要掀起壯烈的爭辯。他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各個不同。各人以為唯有自己的方式才對，別人的都是錯的。他們互詆為假文人、假學者；互相把理想主義與唯物主義、象徵主義與自然主義、主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。克利斯朵夫心裡想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的爭辯，豈不冤枉。照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許別人用一種和他們不同的方式去享受。當時的音樂界正為了一場新的爭執而分成兩大陣營，廝殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。直讀派口口聲聲只談著韻味深長的和弦、融成一片的連鎖、溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，仿佛談論一個糕餅鋪。橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，像議院的開會，所有發言的人都得同時說話，各人只說各人的，絕不理會旁人，直到自己說完為止；別人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的爭議，以為他們都是瘋子。人家要他在連續派與交錯派兩者[99]之間決定態度，他就照例用箴言式的說話回答：

  「諸位，此黨彼黨，我都仇視！」

  但人家緊自問個不休：「和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？」

  「音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！」

  提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰士，在好鬥那一點上互相爭勝的傢伙，只要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落。——對於這一點，克利斯朵夫並不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在歷史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的[100]。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人[101]。做過了這番掃蕩工作，大家更容易讚賞古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是歷史上的一個山脈，應當爬上去觀察山後的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉眯著笑眼望著新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲、溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。

  克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的GG的時候，只看到梅耶貝爾、古諾和馬斯內的名字，甚至還有他只嫌太熟的馬斯卡尼和萊翁卡瓦諾。他便問他的那班朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉鋪。他們卻大為生氣地嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加注意的了[102]。——可是實際上鄉村騎士正高踞著喜歌劇院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；馬斯內和古諾的作品風靡一時：《迷娘》《烏格諾》《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不著去管它。一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那班捧這些作品的群眾；並且用不著別人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒地抹殺了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻偏不承認是文人。）一切有所表現、有所描寫、有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊其生命，就不能使這個人或物淨化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其餘的都是下劣的東西。

  克利斯朵夫發現自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院製作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。

  丹沃斐·古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一班新興的名家都在這兒經過長時期的鍛鍊與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄[103]。在克利斯朵夫看來，那些祖師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。

  他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好像一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬、板滯、枯索無味的素描，像用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的煙圈一般裊裊迴旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了。但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只像螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。作品的題目是常常變換的：什麼春天、中午、愛情、生之歡樂、田野漫步等等。可是音樂本身並沒跟著題目而變，只是一味地溫和、蒼白、麻木、貧血、憔悴。那時音樂界中一班典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的，因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。

  克利斯朵夫快要昏昏入睡了，硬打起精神來看節目。他感到奇怪的是，這些在灰色的天空飄浮的雲霧，居然自命為表現確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所做的純粹音樂差不多全是標題音樂，至少都是有個題目的。他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的儘是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞塒，真可說是音樂的萬牲園與植物園。有的把羅浮宮的油畫或歌劇院的壁畫做成交響樂或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的蘋果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩意兒：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真地在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。

  除了這批有眼無珠、以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上討論玄學問題。他們的交響曲是抽象的原則的鬥爭，是說明某種象徵或某種宗教的論文。他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什么女權與公民權等等。至於離婚問題、確認親父問題、政教分離問題，他們都津津樂道。他們之間分成兩派，就是反對教會的象徵派和擁護教會的象徵派。收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的麵包師，使徒式的漁夫，都在劇中直著嗓子唱歌。從前歌德已經說起他那時的藝術家想「在故事畫中表現康德的思想」。克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。左拉、尼采、梅特林克[104]、巴雷斯、饒勒斯、芒台斯[105]、《福音書》、紅磨坊[106]等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。其中不少人士，看著華格納的榜樣興奮起來，大聲嚷著：「我嗎，我也是詩人呀！」於是他們很有自信地在自己的樂譜上寫起或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就像那些頹廢派的日報副刊。

  所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡製作——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。不幸，他們居然常常成功，內容卻一無所有——至少克利斯朵夫認為如此——的確他也不得其門而入。

  要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，並且不該自以為已經知道這個語言。克利斯朵夫可是像一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。當然他是可以原諒的。便是法國人也有許多不比他更了解。正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法文而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以致他們的音樂竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠成功：習慣的力量太強了。除了少數的例外，他們說的法文是比利時化的或是日耳曼化的[107]。那就難怪一個德國人要誤會了，難怪他要憑著武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德文，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。

  克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響樂是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來。其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音樂的公式之上，使它慢慢地發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼蟲。有的人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸於簡單的時候才顯出來。這是極盡高深巧妙的玩意兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，為的是表現……表現什麼呢？管他！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，那麼辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕「已經說過的」詞句。所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問著自己：「啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？」……有些音樂家——特別在德國——喜歡把別人的句子東揀西拾地拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，仿佛拼命搔著鼻子，想使它變形，只要變到不但不像任何熟人的鼻子，而且根本不像鼻子的時候方始罷休。

  這樣的慘澹經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆砌一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉·貝恩哈特式的說白[108]，唱得走音的，幾小時的呶呶不已，好似騾子迷迷糊糊地走在險陡的坡邊上。克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學著古諾與馬斯內的腔派，還不及他們自然。於是他不禁引用當年格魯克批評法國人的一句不公平的話：

  「由他們去吧。他們弄來弄去逃不出那套老調。」

  可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響樂的主題，像做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩意兒。所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。他們可以用來做成《第九交響曲》或是弗蘭克的《四重奏》，但還要艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情地破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜、精神極平衡的人呢！……演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而態度猙獰的傢伙，費了九牛二虎之力，做著跟米開朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或華格納的隊伍似的。聽眾是一班厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事。還有是年輕的學徒，因為能夠把學校里的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞於指揮的姿勢和音樂的喧鬧……

  「嗬！那不是痴人說夢嗎！」克利斯朵夫說。

  （因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。）

  然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。但他至少是善意的，隨時準備承認自己的錯誤，只要人家給他指出來。所以他並不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。

  便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發現，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。克利斯朵夫覺得很好玩，便儘量採取它的長處。所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多。他們很勇敢地離開大路，撲到森林中去摸索，想叫自己迷失。但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。有的走了一二十步，又繞到大路上來了。有的才走了一會兒就累了，不管什麼地方就停下來。有的差不多快摸到新路了，可並不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閒逛了。他們所最缺少的是意志，是力。一切的天賦他們都齊備——只少一樣，就是強烈的生命。尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。這些藝術家難得會清清楚楚地意識到自己的天性，難得會鍥而不捨地把他們所有的精力配合起來去達到預定的目標。這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為游移不定與自相矛盾而浪費了。他們的大音樂家如柏遼茲，如聖·桑，只以最近代的來說，能夠不至於因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而顛覆的，幾乎一個都沒有。

  克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存著鄙薄的心，想道：

  「法國人只知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。他們始終需要一個異族的主宰，要一個格魯克或是一個拿破崙[109]才能使他們的大革命有點兒結果。」

  他想到要是再來一次拿破崙式的政變[110]該是怎麼一個局面，不禁微微地笑了。

  但在混亂狀態中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢復過來。一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與萬達人南侵時代盛極一時的一種教會組織[111]。克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。一個人能夠高瞻遠矚，不囿於所生的時代，固然很好，但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜於仰觀星象而不宜於俯視當代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖·葛萊哥阿的子孫[112]難得留在高塔上，只在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。其餘的時間，他們都在底下的教堂里。克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬於新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。在場的都是些匍匐膜拜的群眾，虔誠的、偏執的、喜歡攻擊人的信徒。為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那裡維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責「驕傲」與「異端邪說」。他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎於上面兩點。文藝復興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。音樂界中的猶太人都被執行了火刑。巨人亨德爾也受到了鞭撻。唯有賽巴斯蒂安·巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為「誤入歧途的新教徒」而獲免[113]。

  這座聖·雅各街的廟堂[114]做著布道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。他們很有系統地傳授天才的法則。許多勤奮的學生辛辛苦苦地、深信不疑地拿這些秘訣來付諸實行。他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧柏與亞丹之流，還有那人也瘋魔、音樂也瘋魔的柏遼茲[115]。現在人們抱著了不起的熱情和虔敬，為一班眾所公認的大師努力宣揚。十幾年中間，他們的成就確是可觀，法國音樂的面目居然為之一變。不但是法國的批評家，並且連法國的音樂家也學起音樂來了。從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門，所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的、陳腐的、殘廢的氣息。這和貝多芬不問晴雨地在田野里跑著，在山坡上爬著，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。巴黎的音樂家絕不會像波恩的大熊[116]一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷地驚動鄰居。他們製作的時候是在自己的思想上加一個低音調節器的；並且也掛著重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。

  歌唱學校這一派竭力想更換空氣，它對「過去」開了幾扇窗子，但也僅僅對著「過去」[117]。這是開向庭院而非臨著大街的窗子，沒有多大用處。何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。從百葉窗里透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特里納，有些民歌。可是這又算得什麼呢？屋子裡霉腐的氣味依舊不減。其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。固然，他們知道的事情比旁人多。但一筆抹殺的也一樣的多。在這種環境裡，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了。他們的音樂會不是等於歷史課，說是含有鼓勵作用的舉例。凡是前進的思想都被變成學院化。氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂里去的時候，也變得循規蹈矩了。他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨濃艷的聖經被英國人的頭腦改裝過了一樣[118]。他們所稱揚的是一種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點匯集起來。這個理想倘若實現的話，那麼其成績一定像一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。可是以法國人的通情達理，結果並沒鬧出學究式的笑柄；大家絕不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫里哀對付醫生一樣，拿了藥方而並不佩服，最有性格地走他們自己的路去了。其餘的只做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲、四重奏，或交響樂——「奏鳴曲啊，你要怎麼呢？」——它不要什麼，只要成為一闋奏鳴曲而已。作品中的思想是抽象的、無名的、勉強嵌進去的、毫無生趣的東西。那很像一個高明的公證人起草文書的藝術。克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有著無數的小勃拉姆斯。所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德行。克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。

  嘿，外邊的天氣多好啊！

  然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。學派與社團只表現一種浮面的潮流或硬生生製造出來的理論。深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發現他們當代的與民族的真精神。但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。

  克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命——世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚……

  丹沃斐·古耶和西爾伐·高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩利阿斯與梅麗桑德》[119]，他們把這件作品介紹給他覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，並且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發現奇蹟。歌劇已經開幕了，他們還喋喋不休地在旁解釋。克利斯朵夫止住了他們的話，伸著耳朵細聽。第一幕演完，高恩眉飛色舞地問：

  「喂，朋友，你覺得怎麼樣？」

  他反問他們：「以後是不是老是這樣的？」

  「是的。」

  「那麼根本沒有什麼東西囉。」

  高恩可叫起來了，認為他外行。

  「沒有東西，」克利斯朵夫繼續說，「沒有音樂，沒有發展。前後不相銜接，簡直站不住。和聲很細膩。配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。但內容是空無所有，空無所有……」

  他又聽下去。慢慢地，作品露出一點兒光來了，他開始在半明半暗中發現一些東西了。不錯，他看到作者存心要求素雅，一反華格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想，但他不禁帶著點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。在這件作品裡，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造華格納派的巨製。至於唱詞之單純、簡潔、樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異——他認為歌詞愈求真切，愈令人感到法國語言的不適宜於譜成音樂，因為它太合邏輯、太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融合。然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反華格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。那位法國音樂家[120]似乎很俏皮地講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。愛既沒有歡呼，死也沒有哀號。只有旋律的線條微微顫動一下，樂隊像嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裡波動的情緒。仿佛作家戰戰兢兢地怕流露真情。他的藝術的格調真是高極了——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。那時你才會發現有些頭髮太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。但這種情形是難得的，是作者過於克制自己的反響，是需要鬆動一下的表現；整個作品的風格是一種精練到極點的單純，並不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。年少獷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其討厭那劇本、那些詩。他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝著小孩子，要人講童話給她聽。這當然不是華格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種[121]的懶洋洋的人物，裝腔作勢的「沙龍」氣派，喊著「小爸爸啊」「白鴿啊」那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。巴黎女人卻對著這齣戲出神了，因為在這面鏡子裡照見了她們多愁多病，才子佳人的腔派而顧盼自憐。「意志」兩字完全談不到。沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。

  「那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……」這些大孩子都這樣地呻吟著。整整的五幕——森林、岩穴、地窖、死者的臥室——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙扎。可憐的小鳥！美麗、細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命並不曾精煉過，你不能戴著手套去抓握的……

  克利斯朵夫聽見隱隱的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。

  雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱著好感。是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過於他口頭的表示。他走出戲院回答高恩的時候，儘管口口聲聲說著「很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠」，心裡卻絕對不把《佩利阿斯》和其餘的法國音樂一般看待。他被大霧中間的這盞明燈吸引住了。他還發現有些別的光亮，很強的，很特別的，在四下里閃耀。這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。除了一兩個例外，他們都不看別人的作品，知道得很少，也不想知道。他們幾乎全部過著離群索居的生活，由於故意，由於驕傲，由於落落寡合，由於憎厭人世，由於冷淡，而把自己關在小圈子裡。這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。要使他們滿足真是太難了。結果他們只相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守著。你絕不能去碰這種偶像。他們固然不求別人了解，他們對自己也不怎麼了解。他們受著奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終於對自己的藝術和才具也弄模糊了，一般憑著幻想製作的人自以為是改革家，纖巧病態的藝術家自命為與華格納爭雄。他們差不多全為了抬高身價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。不幸這些跳高的練習並不每次成功，而且也只對幾個同行才有點兒吸引力。他們既不理會群眾，群眾也不理會他們。他們的藝術是沒有群眾的藝術，只從音樂本身找養料的音樂。但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否準確，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。這株體態婀娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。然而這位拜占庭式的王后，纖瘦、貧血、滿頭珠翠，被時髦朋友、美學家、批評家，這些宦官包圍了。民族不是一個音樂的民族；二十餘年來大吹大擂地捧華格納、貝多芬、巴赫、德彪西的熱情，也僅僅限於一個階級。越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，並不是因為群眾的趣味真正發展到了這個程度。這是一種風起雲從的時髦，影響只及於一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，並不就是最愛好的人。在法國，真愛音樂的音樂家太少了！

  克利斯朵夫這麼想著，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的並非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵囂而在靜默之中工作的，例如弗蘭克，例如現代一班最有天分的人；多少藝術家過著沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者爭著以最先發現他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴地把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身於音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富、胸襟的闊大、興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。但他無意之間只暼見了兩三個這種人物，而他所了解的、見到的，又是他們被人改頭換面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺點，被那些模仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。

  克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到噁心的，是他們的形式主義。他們之間只討論形式一項。情操、性格、生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就等於音樂的浪潮。音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂。一顆音樂的心靈愛一個美麗的肉體時，就把那肉體看作音樂。使他著迷的心愛的眼睛，非藍，非灰，非褐，而是音樂；心靈看到它們，仿佛一個美妙絕倫的和弦。而這種內心的音樂，比之表現出來的音樂不知豐富幾千倍，鍵盤比起心弦來真是差得遠了。天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。但法國有多少人想到這一點呢？對這個化學家式的民族，音樂似乎只是配合聲音的藝術。它把字母當作書本。克利斯朵夫聽說要懂得藝術先得把人的問題丟開，不禁聳聳肩膀。他們卻對於這個怪論非常得意：以為非如此不足以證明他們有音樂天分。像古耶這等糊塗蛋也是這樣。他從來不懂一個人如何能背出一頁樂譜——他曾經要克利斯朵夫解釋這個神秘——如今卻向克利斯朵夫解釋，說貝多芬偉大的精神和華格納刺激感官的境界，對於音樂並不比一個畫家的模特兒對於他所做的肖像畫有更大的作用！

  「這就證明，」克利斯朵夫不耐煩地回答說，「在你們眼裡，一個美麗的肉體並沒有藝術價值！一股偉大的熱情也沒有藝術價值！唉，可憐蟲！……你們難道沒想像到一張嫵媚的臉為一幅肖像畫所增加的美，一顆偉大的心靈為一闋音樂所增加的美嗎？……可憐蟲！……你們只關心技巧是不是？只要一件作品寫得好，不必問作品表現些什麼，是不是？……可憐蟲！……你們仿佛不聽演說家的詞句，只聽他的聲音，只莫名其妙地看著他的手勢，而認為他說得好極了……可憐的人啊！可憐的人啊！……你們這些糊塗蛋！」

  克利斯朵夫所著惱的不單是某種某種的理論，而是一切的理論。這些清談，這些廢話，口口聲聲離不開音樂而只會談音樂的音樂家的談話，他聽厭了。那真會叫最優秀的音樂家深惡痛絕。克利斯朵夫跟穆索爾斯基[122]一樣的想法，以為音樂家最好不時丟開他們的對位與和聲，去讀幾本美妙的書，或者去得點兒人生經驗。光是音樂對音樂家是不夠的：這種方式絕不能使他控制時代而避免虛無的吞噬……他需要體驗人生！全部的人生！什麼都得看，什麼都得認識。愛真理，求真理，抓住真理——真理是美麗的戰神之女：阿瑪仲納[123]的女王，親吻她的人都會給她一口咬住的！

  音樂的座談室已經太多了，製造和弦的曲子也太多了！所有這些像廚子做菜一般製造出來的和聲，只能使他看到些妖魔鬼怪而絕對聽不見一種有生命的新的和聲。

  於是，克利斯朵夫向這批想用蒸餾器孵化出小妖魔來的博士們告別，跳出了法國的音樂圈子，想去訪問巴黎的文壇和社會了。

  像法國大多數的人一樣，克利斯朵夫最初是在日報上面認識當時的法國文學的。他因為急於要熟悉巴黎人的思想，同時補習一下語言，便把人家說是最地道的巴黎型的東西用心細讀。第一天，他在駭人的社會新聞里——敘述和特寫一共占了好幾長行——讀到一篇報導一個父親和十五歲的親生女兒睡覺的新聞，字裡行間仿佛認為這種事情是極自然的，甚至還相當動人。第二天，他在同一報紙上讀到一件父子糾紛的新聞，十二歲的兒子和父親同睡一個姑娘。第三天，他讀到一樁兄妹相奸的新聞。第四天，他讀到姊妹同性愛的新聞。第五天……第五天，他把報紙丟了，和高恩說：

  「嘿！這算是哪一門？你們都發瘋了嗎？」

  「這是藝術啊。」高恩笑著回答。

  克利斯朵夫聳了聳肩膀：「你這是跟我開玩笑了。」

  高恩笑倒了，說：「絕對不是。你自己去瞧吧。」

  他給克利斯朵夫看一個最近發刊的「藝術與道德」的徵文特輯，結論是「愛情使一切都變得聖潔」「肉慾是藝術的酵母」「藝術無所謂不道德」「道德是耶穌會派[124]教育所倡導的一種成見」「最重要的是強烈的欲望」等等，還有好些文章，在報紙上證明某部描寫開妓院的人的風俗小說是純潔的。執筆作證的人中頗有些鼎鼎大名的文學家和嚴正的批評家。一個信仰舊教、提倡倫常的詩人，把一部描繪希臘淫風的作品讚揚備至。那些極有抒情氣息的文章所推重的小說，儘量鋪陳各個時代的淫風：羅馬的、亞歷山大的[125]、君士坦丁堡的、義大利和法蘭西文藝復興時代的，路易十四時代的……簡直是部完備的講義。另外有一組作品以地球上各處的性慾問題為對象：態度認真的作家們，像本多派教士一樣耐性地研究著五大洲的艷窟。在這批研究性慾史地的專家中間，頗有些出眾的詩人與優秀的作家。要不是他們學問淵博，旁人竟分辨不出他們與別的作者有什麼兩樣。他們用著確切精當的措辭敘述古代的淫風。

  可悲的是，一班篤厚的人和真正的藝術家，法國文壇上名副其實的權威，也在努力幹這種非他們所長的工作。有些人還費盡心機寫著猥褻的東西，給晨報拿去零零碎碎地登載。他們這樣有規律地生產，像下蛋一樣，每星期兩次，成年累月地繼續下去。他們生產，生產，到了山窮水盡、無可再寫的時候，便搜索枯腸，製造些淫猥怪異的新花樣：因為群眾的肚子已經給塞飽了，佳肴美味都吃膩了，對最淫蕩的想像也很快的覺得平淡無奇：作者非永遠加強刺激不可，非和別人的刺激競爭，和自己以前製造的刺激競爭不可，於是他們把心血都嘔盡了，叫人看了可憐而又可笑。

  克利斯朵夫不知道這個悲慘職業的種種內幕，但即使他知道了，也不見得更寬容。因為他認為，無論什麼理由也不能寬恕一個藝術家為了三十銅子而出賣藝術……

  「便是為了維持他所親所愛的人的生活也不能原諒嗎？」

  「不能。」

  「你這是不近人情啊。」

  「這不是人情不人情的問題，主要是得做一個人！……人情！……嗬！你們這套沒有骨頭的人道主義真是天曉得！……一個人不能同時愛幾十樣東西，不能同時侍候好幾個上帝！……」

  克利斯朵夫一向過著埋頭工作的生活，眼界不出他那個德國小城，沒想到像巴黎藝術界這種腐敗的情形差不多在所有的大都市裡都難避免。德國人常常自以為「貞潔」，把拉丁民族看做是「不道德的」：這種遺傳的偏見慢慢地在克利斯朵夫心中覺醒了。高恩提出柏林的穢史、德意志帝國的上層階級的腐化、蠻橫暴烈的作風使醜行更要不得等等，和克利斯朵夫抬槓。但高恩並沒意思袒護法國人，他把德國的風氣看得和巴黎的一樣平淡。他只是玩世不恭地想道：「每個民族有每個民族的習慣」，所以他對自己那個社會裡的習慣也恬不為怪。克利斯朵夫卻只能認為是他們的民族性。於是他不免像所有的德國人一樣，把侵蝕各國知識分子的潰瘍，看做是法國藝術特有的惡習和拉丁民族的劣根性。

  這個和巴黎文學的初次接觸使克利斯朵夫非常痛苦，以後直要過了相當的時間才能忘掉。不是專門致力於那些被人肉麻當有趣地稱為「基本娛樂」的著作，並非沒有。但最美最好的作品，他完全看不到。因為它們不求高恩一流的人擁護。它們既不在乎這般讀者，這般讀者也不在乎這種讀物：他們都是你不知道我、我不知道你的。高恩從來沒對克利斯朵夫提過這等著作。他真心以為他和他的朋友們便是法國藝術的代表；除了他們所承認的大作家之外，法國就沒有什麼天才，沒有什麼藝術了。為文壇增光、為法國爭榮的詩人們，克利斯朵夫連一個都不知道。在小說方面，他只看到矗立在無數俗流之上的巴萊斯和法朗士的幾部作品。可是他語言的程度太淺，難於領略前者的思想分析和後者幽默而淵博的風趣。他好奇地瞧了瞧法朗士花房裡所培養的橘樹，以及在巴萊斯心頭開發的嬌弱的水仙。在意境高遠而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一會兒，覺得有股單調的、浮華的神秘氣息。他抖擻了一下，不料又卷進濁流，被他早已熟識的左拉的混濁的浪漫主義[126]攪得頭昏腦漲；等到他踴身躍出的時候，一陣文學的洪流又把他完全淹沒了。

  而這片水淹的大平原還蒸發出一股濃烈的女性氣息。那時的文壇正擠滿了女性和女性化的男人。女人寫作原來是很有意思的，只要她們能夠真誠，把任何男性不能完全了解的方面——女子隱秘的心理——描寫出來。可是很少女作家敢這麼做，她們多半只為了勾引男子而寫作：在書中如在客廳里一樣地扯謊，搔首弄姿，和讀者調情。自從她們沒有懺悔師可以訴說她們的私情醜事以後，就把私情醜事公諸大眾。這樣便產生了像雨點那麼多的小說，老是撒野的、裝腔作勢的，文字又如小兒學語一般的含糊不清，令人讀了如入香粉鋪，聞到一股俗不可耐的香味與甜味。所有這類作品都有這個氣息。於是克利斯朵夫像歌德一樣地想道：「女人們要怎樣寫詩，怎樣寫文章，都可以。但男子絕不能學女人的樣！那才是我最討厭的。」不三不四地賣弄風情，存心為一班最無聊的人玩弄虛偽的情感，又是撒嬌又是粗野的風格，惡俗不堪的心理分析，叫克利斯朵夫看了不由得心裡作嘔。

  然而克利斯朵夫明白自己還不能下判斷。節場上喧鬧的聲音把他耳朵震聾了。美妙的笛音也被市囂掩住，沒法聽見。正如晴朗的天空之下展開著希臘崗巒的和諧的線條，這些肉感的作品中間的確也有不少才氣、不少丰韻，表現一種生活的甜美、細膩的風格，像佩魯吉諾和拉斐爾畫中的不勝慵困的少年，半合著眼睛，對著愛情的幻夢微笑。這一切，克利斯朵夫完全沒看到。沒有一點兒端倪使他能感覺到這股精神的暗流，便是一個法國人也極不容易摸出頭緒。他眼前所能清清楚楚見到的，只有滿坑滿谷的出版物，泛濫洋溢，差不多成了公眾的災害。仿佛人人都在寫作：男人、女人、孩子、軍官、優伶、社交界的人物，剽竊抄襲的人，無一不是作家。那簡直是一種傳染病。

  暫時克利斯朵夫不想決定什麼意見。他覺得像高恩那樣的嚮導只能使他越來越迷路。從前在德國和文學團體的來往使他有了戒心，對於書籍雜誌都抱著懷疑的態度：誰知道這些出版物不是少數有閒者的意見，甚至除了作者以外再沒別的讀者？戲劇才能使你對社會有個比較準確的觀念。它在巴黎人的日常生活中占著那麼重要的地位：好比一家巨人的飯鋪來不及滿足二百萬人的食量。即使各區的小劇場、音樂咖啡館、雜耍班等等一百多處夜夜客滿的場所不計在內，巴黎光是大戲院也有三十多家。演員與職員的人數多至不可勝計。四個國家劇場就有上三千的員役，每年需要一千萬法郎開支。整個巴黎都擠滿著起碼角兒。他們的照相、素描、漫畫，觸目皆是，令人想起他們裝腔作勢的鬼臉；留聲機上傳出他們咿咿唔唔的歌唱，日報上披露他們對於藝術和政治的妙論。他們有他們特殊的報紙，刊載他們可歌可泣的或是日常猥瑣的回憶。在一般的巴黎人中，這些靠互相模仿過日子的大娃娃儼然是主子，而劇作者做著他們的扈從侍衛。於是克利斯朵夫要求高恩帶他到這個反映現實的國土裡去見識一番。