003

  但在這方面，高恩的嚮導也不見得比在出版界裡高明。克利斯朵夫由他的介紹而對巴黎劇壇所得的第一個印象，使他厭惡的程度也不下於第一批讀到的書籍。似乎到處都瀰漫著精神賣淫的風氣。

  出賣娛樂的商人分作兩派。一是舊式的國粹派，全是粗野的毫無顧忌的詼謔，把一切的醜惡和畸形的身體，作為說笑打諢的材料；那是臭肉一般的、淫猥的、大兵式的戲謔。他們卻美其名曰「大丈夫的爽直」，自命為把放浪的行為與道德調和了，因為在一齣戲里演過了四場淫穢的醜史以後，再把情節調動一下，使不貞的妻子仍舊回到丈夫的床上——只要法律得以維持，道德也就得救了。把婚姻描寫得百般淫亂而在原則上仍舊尊重婚姻的態度，大家認為就是高盧人派頭[127]。

  另外一派是新式的，更細巧也更可厭。充斥劇壇的巴黎化的猶太人（和猶太化的基督徒），在戲劇中拿情操來玩種種花樣，那是頹廢的世界大同主義的特徵之一。那班為了父親而臉紅的兒子，竭力否認他們的種族意識。在這一點上，他們真是太成功了。他們把幾千年的靈魂擺脫之後，剩下來的個性只能拿別的民族的知識與道德的長處雜湊起來，合成一種混合品，自鳴得意。在巴黎劇壇稱霸的人，最拿手的本領是把猥褻與感情混在一起，使善帶一些惡的氣息，惡帶一些善的氣息，把年齡、性別、家庭、感情的關係弄得顛顛倒倒。這樣，他們的藝術便有一股特別的氣味，又香又臭，格外難聞，他們卻稱之為「否定道德的主義」。

  他們最喜歡採用的戲中人物之一是多情的老人。他們的劇本中很多這個角色的肖像，使他們有機會把種種微妙的局面描寫得淋漓盡致。有時，六十歲的老頭兒把女兒當作心腹，跟她談著自己的情婦；她也跟他談著她的情夫；他們互相參考意見，像朋友一般；好爸爸幫助女兒犯奸；好女兒幫助父親去哀求那個愛情不專的情婦，要她回來和父親重續舊歡。有時，尊嚴的老人做了情婦的知己，和她談著她的情夫，慫恿她講述她放浪的故事，聽得津津有味。我們還看到一大批情夫，都是十足地道的紳士，替他們從前的情婦當經理，監督她們的交際與匹配的事。時髦女人朝三暮四。男人做著龜奴，女人談著同性愛。而幹這些事的都是上流社會，就是說資產社會——唯一值得重視的社會。而那個社會允許人家借了高等娛樂的名義，羼些壞貨色供應主顧。經過了裝潢，壞貨色也很容易銷售，把年輕的婦女與年老的紳士逗得笑逐顏開。但是其中有股死屍的氣息跟娼家的氣息。

  他們戲劇風格之混雜也不下於他們的感情。他們造出一種雜糅的土話，把各階級各地方迂腐而粗俗的口語，把古典的、抒情的、下流的、做作的、幽默的、胡說八道的、不雅的、雋永的話，統統湊在一處，好像帶著外國口音。他們天生地會挖苦人，滑稽突梯，可是很少天趣；但他們憑著乖巧的手法，能仿著巴黎風氣製造出一些天趣。雖然寶石的光澤不大美，鑲工未免笨重煩瑣，放在燈光下面至少會發亮：而只要有這一點就足夠了。他們很聰明，觀察很精密，卻有些近視；幾百年來在櫃檯上磨壞了的眼睛是要用放大鏡來檢視感情的，他們把小事擴大了好幾倍，而看不見大事；他們因為特別喜歡假珠寶的光彩，所以除了他們暴發戶心目中的典雅的理想以外，什麼都不會描寫。那簡直是極少數遊手好閒的人和冒險家爭奪一些偷來的金錢與無恥的女性。

  有時，這些猶太作家真正的天性，由於莫名其妙的刺激，會從他們古老的心靈深處覺醒過來，那才是多少世紀多少種族的一種古怪的混合物；一陣沙漠裡的風，從海洋那邊把土耳其雜貨鋪的臭味吹到巴黎人的床頭，帶來閃爍發光的沙土，奇怪的幻象，醉人的肉感，劇烈的神經病，毀滅一切的慾念——似乎希伯來的勇士撒姆遜，從幾千年的長夢中突然像獅子一般地醒過來，挾著瘋狂的怒氣把廟堂的支柱推倒了，壓在他自己和敵人身上[128]。

  克利斯朵夫掩著鼻子，對高恩說：

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  「這裡頭力量是有的；可是發臭。夠了！咱們去看看別的東西吧。」

  「你要看什麼？」

  「法國啊。」

  「這不就是法國嗎？」高恩說。

  「不是的，」克利斯朵夫回答，「法國不是這樣的。」

  「怎麼不是？還不是跟德國一樣嗎？」

  「我絕對不信。這樣的民族活不了二十年的：此刻已經有股霉味兒了。一定還有別的東西。」

  「再沒有更好的了。」

  「一定有的。」克利斯朵夫固執著說。

  「噢！我們也有很高尚的心靈，」高恩回答，「也有配他們胃口的戲劇。你要看這個嗎？有的是。」於是他把克利斯朵夫帶到法蘭西劇院[129]去。

  那天晚上，演的是一出現代的語體喜劇，討論某個法律問題的。

  一聽最初幾句對白，克利斯朵夫就不知道這劇情發生在哪個世界上。演員的聲音異乎尋常地宏大、沉著、遲緩、做作，每個音母都咬得非常清楚，好像教朗誦的功課，又像永遠念著十二綴音格的詩，夾著些痛苦的打嗝。姿勢那麼莊嚴，差不多跟教士一般。女主角披著古希臘大褂式的寢衣，高舉著手臂，低著腦袋，活像神話里的女神，調弄著美妙的低音歌喉，迸出最深沉的音，臉上永遠掛著苦笑。高貴的父親踏著劍術教師般的步子，道貌岸然，帶著陰森森的浪漫色彩。年輕的男主角很冷靜地尖著嗓子裝哭聲。劇本的風格是副刊式的悲劇：通篇都是抽象的字眼、公事式的修辭、學院派的紆說。沒有一個動作，沒有一聲出人不意的呼號。從頭至尾像時鐘一樣呆板，只有一個嚴肅的問題，一個劇本的雛形，一副空洞的骨架，外邊卻毫無血肉，只是一些書本式的句子。那些想要顯得大膽的討論，其實只表示鰓鰓過慮的思想，和那種矜持的小市民精神。

  劇中敘述一個女子嫁了個卑鄙的丈夫，生了個孩子；她離了婚，又嫁給一個她心愛的老實人。作者想藉此說明，便是在這等情形中，離婚不獨為一般成見所不許，抑且為人類天性所不容。要證明這一點是再方便沒有了：作者設法使前夫在某次意外的情形中和離婚的妻子團聚了一次。這樣以後，那女的並不繼之以悔恨或羞慚。要說天性，這才是正常的反應。可是不，她反而更愛那個誠實的後夫。據說這是一種英勇的意識，出乎人情的表現！法國作家對於道德的確太生疏了：一提到它就會變得過火，令人難以置信。大家看到的仿佛儘是高乃依式的英雄、悲劇中的帝王。而這些百萬富翁的男主角，在巴黎至少有一所住宅和兩三處宮堡的女主角，豈非真是帝王嗎？在這等作家眼裡，財富竟是一種美，幾乎也是一種德。

  但克利斯朵夫覺得觀眾比戲劇本身更可怪。不管是怎麼不合理的情節，他們看了都若無其事。遇到發噱的地方，應該叫人鬨笑的對白，由演員預先暗示大家準備的地方，他們便鬨笑一陣。當那般悲壯的傀儡照著一定的規矩打呃、叫吼，或是暈過去的時候，大家便擤鼻涕，咳嗽，感動得下淚。

  「哼！有人還說法國人輕佻！」克利斯朵夫離開場子的時候說。

  「輕佻和莊嚴，各有各的時候，」西爾伐·高恩帶著嗤笑的口氣說，「你不是要道德嗎？你現在可看到法國也有道德了。」

  「這不是道德而是雄辯！」克利斯朵夫嚷道。

  「我們這兒，」高恩說，「舞台上的道德總是很會說話的。」

  「這是法庭上的道德，」克利斯朵夫說，「只要是多嘴的人就會得勝。我壓根兒討厭律師。難道法國沒有詩人嗎？」

  於是西爾伐·高恩帶他去見識詩劇。

  法國並非沒有詩人，也並非沒有大詩人。然而戲院不是為他們而是為胡謅的音韻匠設的。戲院跟詩歌的關係，有如歌劇院跟音樂的關係，像柏遼茲說的變了一種「蕩婦賣笑」的出路。

  克利斯朵夫所看到的，有一班以賣淫為榮的聖潔的娼婦，據說她們和上加伐山受難的基督一樣偉大——有一班為愛護朋友而誘姦朋友之妻的人；有相敬如賓的三角式的夫婦——有成為歐洲特產的、英勇壯烈的戴綠頭巾的丈夫——克利斯朵夫也看到一班多情的姑娘徘徊於情慾與責任之間：依了情慾，應該跟一個新的情夫；依了責任，應該守著原來的情夫，一個供給她們金錢而被她們欺騙的老人。結果，她們很高尚地挑了責任那條路——克利斯朵夫覺得這種責任和卑鄙的利害觀念並沒分別。可是群眾非常滿意。他們只需要聽到「責任」二字，根本不在乎實際。俗語說得好：扯上一面旗，船上的貨物就得到保護了。

  這種藝術的極致，是在於用最奇特的方式把性的不道德與高乃依式的英雄主義調和起來。這樣就能使巴黎群眾的荒淫的傾向，和口頭上的道德同時得到滿足。可是我們也得說句公道話：他們對於荒淫的興致還不及嚼舌的興致。雄辯是他們無上的快樂。只要聽到一篇美妙的說辭，他們便是給人抽一頓也是樂意的。不論是惡是善，是驚天動地的英勇的精神，是放蕩淫佚的下流習氣，只要像鍍金似的加上些鏗鏘的音韻、和諧的字句，他們便一概吞下。一切都是吟詩的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是遊戲。當雨果暴雷似的怒吼時，他們立刻加上一個低音調節器，免得小孩子受了驚嚇！在這種藝術里，你永遠感覺不到自然的力量。他們把愛情、痛苦、死亡，都變成浮華淺薄。像在音樂方面一樣——而且更厲害，因為音樂在法國還是一種年輕的藝術，還比較天真——他們最怕「已經用過的」字眼。最有才具的人很冷靜地在標新立異上面做功夫。訣竅是挺簡單的：只要挑一篇傳說或神話，把它的內容顛倒過來就得了。結果就有了被妻子毆打的藍鬍子，或是為了好心而自己挖掉眼睛，為阿雪斯與迦拉德的幸福而犧牲自己的卜里番姆[130]。而這一切，著重的還在形式。但克利斯朵夫（他還不是一個內行的批判者）覺得，這些重視形式的作者也不見得高明，只是一般抄襲模仿的匠人，而非獨創風格，從大處落墨的作家。

  這類詩的謊言，到了悲壯的戲劇中簡直是謬妄之極。它對於劇中的英雄有這樣一種滑稽可笑的概念：

  主要是有一顆美妙的靈魂，

  有一雙鷹眼，像門洞一樣寬廣高大的腦門，

  有一副嚴肅堅強的神氣，光彩煥發而動人，

  再加一顆善於戰慄的心，一雙充滿著幻夢的眼睛。

  這樣的詩句居然有人信以為真。在浮誇的大言、長長的翎毛、白鐵的劍與紙糊的頭盔之下，我們老是看到薩爾杜[131]那一派的無可救藥的輕薄，把歷史當作木偶戲的大膽的俳劇演員。像西拉諾[132]式的荒唐的英雄主義，在現實世界裡代表些什麼呢？這班作者從天上攪到地下，把帝王與扈從，護教團與文藝復興時期的冒險家，一切騷擾過世界的元惡大盜，從墳墓里翻出來——為的是叫大家看看一個無聊的傢伙，殺人不眨眼的暴徒，擁著殘忍凶暴的軍隊，後宮全是俘虜得來的美女，忽然為了一個十幾年前見過一面的女子顛倒起來——再不然是給你看到一個亨利第四為了失歡情婦而被刺[133]！

  這班先生就是這樣地玩弄著室內的君王與英雄。所謂詩人就這樣地謳歌著虛偽的、不可能的、與真理不相容的英雄主義……克利斯朵夫很奇怪地發覺，自命為千伶百俐的法國人竟不知可笑為何物。

  但最妙的是宗教交了時髦運！在四旬節里，喜劇演員在快樂劇場用大風琴伴奏，朗誦波舒哀的《悼詞》。猶太作家替猶太女演員寫些關於聖女特蕾莎的悲劇。博迪尼埃戲院演著《殉難之路》，滑稽劇場演著《聖嬰耶穌》，聖·瑪丁戲院演著《受難記》，奧狄安戲院演著《耶穌基督》，移植園裡奏著關於基督受難的樂曲。某個有名的嚼舌專家，謳歌肉慾之愛的詩人，在夏德萊戲院舉行一次關於「贖罪」的演講。當然，在全部《福音書》中，這些時髦朋友所牢記在心的不過是比拉德與瑪特蘭納[134]。——而他們的馬路基督，又染了當時的習氣，特別饒舌。

  克利斯朵夫不禁喊道：

  「這可比什麼都糟了！扯謊竟扯成這個樣！我透不過氣來了。快快走吧！」

  但在這批現代工商業化的出品中，偉大的古典藝術始終支撐著，好比今日的羅馬，雖然滿眼都是惡俗的建築物，也還有些古代廟堂的廢墟殘跡。可是除了莫里哀以外，克利斯朵夫沒有能力欣賞那些古典名著。他對於語言的微妙還不能捉摸，對於民族的特性也當然無從領會。他覺得最不可解的莫如十七世紀的悲劇——在法國藝術中，這是外國人最難入門的一部，因為它是法國民族的心臟。他只覺得那種劇本冷冰冰的、沉悶、枯索，其迂闊和做作的程度足以令人作嘔。動作不是貧乏就是過火，人物的抽象有如修辭學上的論證，空洞無物有如時髦女子的談話。整個劇本只是一幅古代人物與古代英雄的漫畫：長篇累牘地鋪張的無非是理性、理由、妙語、心理分析、過時的考古學。議論，議論，議論，永遠是法國人的那些嘮叨。克利斯朵夫存著譏諷的心思不願意斷定它美還是不美，他只覺得毫無趣味。《西那》裡面的演說家所持的理由如何，末了是哪個饒舌的傢伙得勝[135]，克利斯朵夫全不理會。

  可是他發現法國的群眾並不和他一般見解，倒是非常熱烈地喝彩。這也不能消除他的誤會，因為他是從觀眾身上去看這種戲劇的。而他覺得現代的法國人就有些性格是古典的法國人遺傳下來的，不過是變了形。正如犀利的目光會在一個妖冶的老婦臉上發現她女兒臉上的秀美的線條：那當然不會使你對老婦發生什麼愛情！……法國人好像每天相見的家屬一樣，絕不發覺彼此的相似。克利斯朵夫可一看見便怔住了，並且格外加以誇張，臨了竟只看見這一點。當代的藝術無異是那些偉大的祖先的漫畫，而偉大的祖先在他心目中也顯得像漫畫中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般模仿者中間有何區別。拉西納也被末流的巴黎心理學家，成天在自己心中掏來摸去的子孫們弄得魚目混珠了。

  所有這些幼稚的人從來跳不出他們的古典作家的圈子。批評家老是拉不斷扯不斷地討論著《偽君子》與《費德爾》[136]，不覺得厭倦。年紀老了，他們還在津津有味地攪著幼年時代心愛的玩意兒。這情形可以拖到民族的末日。以崇拜遠祖列宗的傳統而論，世界上是沒有一個國家能和法國相比的。宇宙中其餘的東西都不值他們一顧。除了路易十四時代的法國名著以外，什麼都不讀、什麼都不願讀的人不知有多多少少！他們的戲院不演歌德，不演席勒，不演克萊斯脫，不演格里爾帕策，不演黑貝爾，不演斯特林堡，不演洛佩，不演卡爾德隆[137]，不演任何別的國家的任何巨人的名作，只有古希臘的是例外，因為他們（如歐羅巴所有的民族一樣）自命為希臘文化的承繼人。他們偶然覺得需要演一下莎士比亞，那才是他們的試金石了。表演莎士比亞的也有兩派：一是用布爾喬亞的寫實手法，把《李爾王》當作奧吉埃[138]的喜劇那麼演出的；一是把《哈姆雷特》編成歌劇[139]，加進許多雨果式的賣弄嗓子的唱詞。他們完全沒想到現實可以富有詩意，也沒想到詩歌對於一班生機蓬勃的心靈就是自然的語言。所以他們聽了莎士比亞覺得不入耳，趕緊回頭表演洛斯當。

  可是二十年來，也有人幹著革新戲劇的工作。狹窄的巴黎文壇範圍擴大了，它裝著大膽的神氣向各方面去嘗試。甚至有兩三次，外界的戰爭，群眾的生活，居然衝破了傳統的幕。但他們趕緊把破洞縫起來。因為他們都是些嬌弱的老頭兒，生怕看到事實的真面目。隨俗的思想，古典的傳統，精神上與形式上的墨守成法，缺少深刻的嚴肅，使他們那個大膽的運動無法完成。最沉痛的問題一變而為巧妙的遊戲。臨了，一切都歸結到女人——渺小的女人——問題上去。易卜生的英雄式的無政府主義，托爾斯泰的《福音書》，尼采的超人哲學，到了他們江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可憐！

  巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子裡他們全是保守派。歐洲沒有一派文學像法國文學那樣普遍的跳不出過去的樊籠的：大雜誌，大日報，國家劇場，學士院，到處都給「不朽的昨日」控制著。巴黎之於文學，仿佛倫敦之於政治，是防止歐洲思想趨於過激的制動機。法蘭西學士院等於英國的上議院。君主時代的制度對新社會依舊提出它們從前的規章。革命分子不是被迅速地撲滅，就是被迅速地同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上採取社會主義的姿態，在藝術上還是閉著眼睛讓學院派擺布。針對學院派的鬥爭，大家只用文藝社團來做武器，而且那種鬥爭也可憐得很。因為社團中人一有機會就馬上跨入學士院，而變得比學院派的人更學院派。至於當先鋒的或是當後備員的，又老是做自己集團的奴隸，跳不出一黨一派的思想。有的是囿於學院派的原則，有的是囿於革命的主張：歸根結底，都是坐井觀天。

  為了要使克利斯朵夫提提精神，高恩預備帶他到一種完全特殊的——就是說妙不可言的——戲院去。在那邊可以看到兇殺、強姦、瘋狂、酷刑、挖眼、破肚：凡是足以震動一下太文明的人的神經，滿足一下他們隱蔽的獸性的景象，無不具備[140]。那對於一般漂亮女子和交際花尤其特具魔力——她們平時就有勇氣去擠在巴黎法院的悶人的審判庭上消磨整個下午，說說笑笑，嚼著糖果，旁聽那些駭人聽聞的案子。但克利斯朵夫憤憤地拒絕了。他在這種藝術里進得愈深，覺得那股早就聞到的氣息愈濃，先是還淡淡的，繼而是持久不散的、猛烈的，完全是死的氣息。

  豪華的表面，繁囂的喧鬧，底下都有死的影子。克利斯朵夫這才明白為什麼自己一開始就對某些作品感到厭惡。他受不了的倒並非在於作品的不道德。道德，不道德，無道德——這些名詞都沒有什麼意義。克利斯朵夫從來沒肯定什麼道德理論，他所愛的古代的大詩人大音樂家，也並非規行矩步的聖人。要是有機會遇到一個大藝術家，他絕不問他要懺悔單看[141]，而是要問他：「你是不是健全的？」

  關鍵就在於這「健全」二字。歌德說過：「要是詩人病了，他得想法醫治。等病好了再寫作。」

  可是巴黎的作家都病了。或者即使有一個健全的，也要引以為羞，不讓別人知道他健全，而假裝害著某種重病。然而他們的疾病所反映於藝術的，並不在於喜歡享樂，也不在於極端放縱的思想，或是富於破壞性的批評。這些特點可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定，但絕對沒有死的根苗。如果有的話，也不是由於這些力量本身，而是由於使用力量的人，因為死的氣息就在他們身上。享樂，克利斯朵夫也一樣喜歡。他也愛好自由。他為了直言不諱地說出他的思想，曾經在德國惹起小城裡的人的反感。如今看到巴黎人宣傳同樣的思想，他反倒厭惡了。思想還不是一樣的思想？可是聽起來大不相同。以前克利斯朵夫很不耐煩地擺脫古代宗師的羈軛，攻擊虛偽的美學、虛偽的道德的時候，並不像這些漂亮朋友一般以遊戲態度出之。他是嚴肅的，嚴肅得可怕：他的反抗是為了追求生命，追求豐富的、藏有未來的種子的生命。但在這批人，一切都歸結到貧瘠的享樂。貧瘠，貧瘠。這就是病根所在。濫用思想，濫用感官，而毫無果實。那是一種光華燦爛的、巧妙的、富有風趣的藝術——當然是一種美的形式、美的傳統，外邊衝來的淤沙淹沒不了的傳統。一種像戲劇的戲劇，一種像風格的風格，一批熟練的作家，很能寫文章的文人——是當年很有力量的藝術與很有力量的思想的骨骼，相當美麗的骨骼。可是也僅僅限於骨骼。鏗鏘的字眼，悅耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的觀念，思想的遊戲，肉感的頭腦，長於推理的感官；這一切除了自私自利地供自己享樂以外，毫無用處。那簡直是往死路上走。而這個現象，和法國人口激減的情形相仿，是全歐洲不聲不響地看在眼裡而私心竊喜的。多少的聰明才智，多少的細膩的感覺，都浪費於無用之地，虛耗於下流可恥之事。他們自己可不覺得，只嘻嘻哈哈地笑著。但克利斯朵夫認為差堪安慰的也只有這一點：這些傢伙還能夠痛痛快快地笑，究竟不能算完全沒希望。他們裝作正經的時候，克利斯朵夫倒更不喜歡他們了；他覺得最難堪的，莫過於那些文人一邊把藝術當作尋歡作樂的工具，一邊自命為宣揚一種沒有利害觀念的宗教。

  「我們是藝術家，」高恩得意揚揚地說，「我們是為藝術而藝術。藝術永遠是純潔的；它只有貞操，沒有別的。我們在人生中探險，像遊歷家一般對什麼都感興趣。我們是探奇獵艷的使者，是永不厭倦的愛美的唐·裘安。」

  克利斯朵夫忍不住回答說：

  「你們都是虛偽的傢伙，原諒我這樣告訴你。我一向以為只有我的國家是如此。我們德國人老把理想主義掛在嘴上，實際永遠是追求我們的利益；我們深信不疑地自命為理想主義者，其實是一肚子的自私自利。你們卻更糟：你們不是用『真理』『科學』『知識的責任』等等來掩護你們的懦怯（就是說，你們只顧自命不凡的研究，而對於後果完全不負責任），便是用『藝術』與『美』來遮飾你們民族的荒淫。為藝術而藝術！……嗬！多麼堂皇多麼莊嚴的信仰！但信仰只是強者有的。藝術嗎？藝術得抓住生命，像老鷹抓住它的俘虜一般，把它帶上天空，自己和它一起飛上清明的世界！……那是需要利爪，需要像垂天之雲的巨翼，還得一顆強有力的心。可憐你們只是些麻雀，找到什麼枯骨便當場撕扯，還要嘁嘁喳喳地你爭我奪。……為藝術而藝術！……可憐蟲！藝術不是給下賤的人享用的下賤的芻秣。不用說，藝術是一種享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艱苦的奮鬥去換來，等到『力』高歌勝利的時候才有資格得到藝術的桂冠。藝術是馴服了的生命，是生命的帝王。要做愷撒，先要有愷撒的氣魄。你們不過是些粉墨登場的帝王：你們扮著這種角色，可並不相信這種角色。像那些以畸形怪狀來博取榮名的戲子一樣，你們用你們的畸形怪狀來製造文學。你們沾沾自喜地培養你們民族的病，培養他們的好逸惡勞、喜歡享受、喜歡色慾、喜歡虛幻的人道主義，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你們簡直是把民族帶去上鴉片煙館。結局是死。你們明明知道而不說出來。那麼，我來說了吧：死神所在的地方就沒有藝術。藝術是發揚生命的。但你們之中最誠實的作家也懦弱得可憐：即使遮眼布掉下了，他們也裝作不看見，居然還有臉孔說：『不錯，這很危險，裡頭有毒素，可是多有才氣！』」

  那正像法官在輕罪庭上提到一個無賴的時候說：「不錯，他是個壞蛋，可是多麼有才氣！」

  克利斯朵夫心裡奇怪法國的批評界怎麼不起作用的。批評家並不缺少，他們在藝術界中非常繁殖。人數之多，甚至把他們的作品也給遮得看不見了。

  一般地說，克利斯朵夫對於批評這一門是不懷好感的。這麼多的藝術家，在現代社會裡形成第四級第五級似的人物[142]，克利斯朵夫已經不大願意承認他們有什麼用處，只覺得是表示一個時代的消沉，連觀察人生都交給別人代理，把感覺也委託人家代庖了。尤其可恥的是，這個社會連用自己的眼睛去看人生的反影都不能，還得藉助於別的媒介，藉助於反影之反影，就是說：依賴批評。要是這些反影之反影是忠實的倒也罷了。但批評家所反映的只有周圍的群眾所表現的猶豫不定的心理。這種批評好比博物院裡的鏡子，給觀眾拿著看天頂上的油畫，結果鏡子所反射出來的除了天頂以外就是觀眾的面目。

  從前有一個時期，批評家在法國有極大的權威。群眾恭而敬之地接受他們的裁判，幾乎把他們看作高出於藝術家，看作聰明的藝術家——藝術家與聰明兩個字平時仿佛是連不到一處的。以後，批評家高速度地繁殖起來：預言家太多了，他們那一行便不免受到影響。等到自稱為「真理所在，只此一家」的人太多的時候，人們便不相信他們了，他們自己也不信自己了。大家都變得灰心：照著法國人的習慣，他們一夜之間就從這一個極端轉向另一個極端。從前自稱為無所不知的人，現在聲明一無所知了。他們還認為一無所知就是他們的榮譽、他們的體面。勒南[143]曾經告訴這些萎靡不振的種族說：要風雅，必須把你剛才所肯定的立刻加以否定，至少也得表示懷疑。那是如聖·保祿所說的「唯唯否否」的人。法國所有的優秀人物都崇奉這個兩棲原則。在這種原則之下，精神的懶惰和性格的懦弱都得其所哉了。大家再也不說一件作品是好是壞、是真是假、是智是愚，只說：

  「可能如此如此……並非不可能如此如此……我不知道……我不敢擔保……」

  要是人家演一出猥褻的戲，他們也不說：「這是猥褻的。」而只說：「先生，你別這樣說呀。我們的哲學只許你對一切都用猶豫不定的口氣；所以你不該說：這是猥褻的，只能說：我覺得……我看來是猥褻的……但也不能一定這麼說。也許它是一部傑作。誰知道它不是傑作呢？」

  從前有人認為批評家霸占藝術，現在可絕對用不著這麼說了。席勒曾經教訓他們，把那些輿論界的小霸王老實不客氣地叫做「奴僕」，說「奴僕的責任」是：

  「第一要把屋子收拾清楚，王后快到了。拿出些勁來吧！把各個房間打掃起來。諸位，這是你們的責任。

  「可是只要王后一到，你們這批奴才就得趕快出去！老媽子切不可大模大樣地坐在夫人的大靠椅上！」

  對今日這些奴僕得說句公平話：他們不再僭占夫人的大靠椅了。大家要他們做奴才，他們就真做了奴才——但是挺要不得的奴才：根本不動手打掃，房子髒極了。他們抱著手臂，把整理與清除的工作都讓主人去做，讓當令的神道——群眾——去做。

  從某些時候以來，已經有了一種反抗這混亂現象的運動。少數比較精神堅強的人正為著公眾的健康而奮鬥，雖然力量還很薄弱。但克利斯朵夫為環境所限，絕對看不見這批人。並且人家也不理會他們，反而加以嘲笑。偶爾有一個剛強的藝術家對時行的、病態的、空虛的藝術起而反抗，作家們就高傲地回答說，既然群眾表示滿意，便證明他們作者是對的。這句話盡夠堵塞指摘的人的嘴巴。群眾已經表示意見了：這才是藝術上至高無上的法律！誰也沒想到，我們可以拒絕一班墮落的民眾替誘使他們墮落的人做有利的證人，誰也沒想到應當由藝術家來指導民眾而非由民眾來指導藝術家。數字——台下看客的數字和賣座收入的數字——的宗教，在這商業化的民主國家中控制了全部的藝術思想。批評家跟在作家後面，柔順地、毫無異議地宣稱，藝術品主要的功能是討人喜歡。社會的歡迎是它的金科玉律：只要賣座不衰，就沒有指摘的餘地。所以他們努力預測娛樂交易所的市價上落，看群眾對作品如何表示。妙的是群眾也留神著批評家的眼睛，看他認為作品怎麼樣。於是大家你瞪著我，我瞪著你，彼此只看見自己的猶豫不定的神氣。

  然而時至今日，最迫切的需要就莫過於大無畏的批評。在一個混亂的共和國家，最有威勢的是潮流，它不像一個保守派國家裡的潮流，難得會往後退的：它永遠前進；那種虛偽的思想的自由永遠在變本加厲，差不多沒有人敢抵抗。群眾沒有披露意見的能力，心裡很厭惡，可沒有一個人敢把心中的感覺說出來。假使批評家是一班強者，假使他們敢做強者，那麼他們一定可以有極大的威力！一個剛毅的批評家（克利斯朵夫憑著他年輕專斷的心思這樣想），可能在幾年之內，在控制群眾的趣味方面成為一個拿破崙，把藝術界的病人一股腦兒趕入瘋人院。可是你們已經沒有拿破崙了……你們的批評家先就生活在惡濁腐敗的空氣里，已經辨別不出空氣的惡濁腐敗。其次，他們不敢說話。他們彼此都是熟人，都變了一個集團，應當互相敷衍：他們絕對不是獨立的人。要獨立，必須放棄社交，甚至連友誼都得犧牲。但最優秀的人都在懷疑，為了坦白的批評而招來許多不愉快是否值得。在這樣一個毫無血氣的時代里，誰又有勇氣來這樣干呢？誰肯為了責任而把自己的生活攪得像地獄一樣呢？誰敢抗拒輿論，和公眾的愚蠢鬥爭？誰敢揭穿走紅的人的庸俗，為孤立無助、受盡禽獸欺侮的無名藝人作辯護，把帝王般的意志勒令那些奴性的人服從？克利斯朵夫在某出戲劇初次上演的時候，在戲院走廊里聽見一班批評家彼此說著：

  「嘿，那不糟透了嗎？簡直一塌糊塗！」

  第二天，他們在報上戲劇版內稱之為傑作、再世的莎士比亞，說是天才的翅膀在他們頭上飛過了。

  「你們的藝術缺少的不是才氣而是性格，」克利斯朵夫和高恩說，「你們更需要一個大批評家，一個萊辛，一個……」

  「一個布瓦洛[144]，是不是？」高恩用著譏諷的口氣問。

  「是的，也許法國需要一個鮑阿羅勝於需要十個天才作家。」

  「即使我們有了一個布瓦洛，也沒有人會聽他的。」

  「要是這樣，那麼他還不是一個真正的布瓦羅，」克利斯朵夫回答，「我敢向你擔保，一朝我要把你們的真相赤裸裸地說給你們聽的時候，不管我說得怎樣不高明，你們總會聽到的，並且你們非聽不可。」

  「哎喲！我的好朋友！」高恩嘻嘻哈哈地說。

  他的神氣好似對於這種普遍的頹廢現象非常滿足，所以克利斯朵夫忽然之間覺得，高恩對法國比他這個初來的人更生疏。

  「那是不可能的，」這句話是克利斯朵夫有一天從大街上一家戲院裡不勝厭惡地走出來時已經說過的，「一定還有別的東西。」

  「你還要什麼呢？」高恩問。

  克利斯朵夫固執地又說了一遍：「我要看看法蘭西。」

  「法蘭西，不就是我們嗎？」高恩哈哈大笑地說。

  克利斯朵夫目不轉睛地望了他一會兒，搖搖頭，又搬出他的老話來：

  「還有別的東西。」

  「那麼，朋友，你自己去找吧。」高恩說著，愈加笑開了。

  是的，克利斯朵夫大可以花一番心血去找。他們把法蘭西藏得嚴密極了。