第一節 變化中的聯邦德國社會與思想文化2

  聯邦德國建國後不久，文學領域逐漸出現繁榮，作品題材、審美方式和藝術手法逐漸多樣化、複雜化。在方法、結構、人物塑造和語言等方面，受到西方現代主義的影響，既有現實主義，也有超現實主義、魔幻現實主義等技巧的運用。尤其美國作家福克納（William Cuthbert Faulkner，1897—1962）、斯坦貝克（John Steinbeck，1902—1968）、海明威（Ernest Miller Hemingway，1899—1961）等人的影響廣泛可見。聚集在「四七社」的新生代作家成為文學創作的主力軍，成就最大的是小說。除了安德施、里希特、伯爾等人外，活躍於文壇的還有克彭（Wolfgang Koeppen，1906—1996）、格拉斯、詹森（U we Johnson，1934—1984）等一批作家。安德施的存在主義哲理小說，克彭的政治小說，伯爾、格拉斯等人的社會批評小說，都有較大的影響。克彭被稱為政治上的「不順從主義者」，他在這一時期的作品主要有《溫室》等。伯爾被稱為「權力的批評者」，主張文學要「從下面去看歷史，寫歷史」，反對謊言、隱瞞和粉飾太平。他在這一時期的主要作品有《列車準點》和《九點半鐘撞球》等。格拉斯曾進行詩歌和戲劇創作，在1958年以長篇小說《鐵皮鼓》而成名，並獲得「四七社」文學獎。該著作後來成了聯邦德國最有影響的文學作品之一。詹森的《對雅各布的種種猜測》等作品也頗有影響。這些作品最重要的主題，一是反思德國的歷史，揭露法西斯統治的罪行和人民的災難，思考法西斯何以產生的根源。二是批判聯邦德國的現實，如法西斯改頭換面仍然存在，「經濟奇蹟」下的社會陰暗面，資本對人們個性的摧殘，物慾統治和小市民的自足自滿，小人物的困境和苦惱等。三是反映德國分裂的現實和對核威脅下世界前途的擔憂等。在詩歌領域，聯邦德國早期的作品經常表現軟弱、孤獨、失落、悲觀等情緒。本恩（Gottfried Benn，1886—1956）的「絕對詩—封閉詩」風靡一時。他主張詩歌「形式便是最高內容」，作品體現虛無主義、悲觀主義和「失去了自我」後無可奈何的心情，可以說是他本人和不少德國人精神狀態的寫照。

  60年代改革呼聲高漲，「新左派」崛起，文學受到影響，形成新的特點，湧現一批反映工人生活和鬥爭的作品，同時出現文學「政治化」的現象。在魯爾區出現了由職業作家和工人作家組成的「六一社」（Gruppe61），作者們以勞工世界為主題，用貼近工人的語言寫作，反映「經濟奇蹟」下的剝削、勞動者的處境和鬥爭等。其間還出現一個「勞工文學創作團體」（Der Werkkreis Literatur de Arbeiterschaft），主要以紀實性作品來揭露歷史真相，反映社會的現實。其中較有代表性的作家有瓦爾拉夫（Hans Günter Wallraff，1942—）等人。瓦爾拉夫經常深入企業、跨國公司、報紙和教會組織，獲取第一手資料，以報告文學形式，反映勞動者（包括外籍工人）的生活和工作處境，揭露民主外表下潛藏著深深的權威主義、危險的右翼和歧視性的政策。在詩歌領域，也產生了不少反映工人勞動、生活和鬥爭，諷刺和揭露自滿自足忘記歷史的小市民，以及描寫家庭、婚姻、婦女生活和感受的作品。詩人恩岑斯貝格被稱為「時代批評者」。他反對脫離現實政治的「封閉詩—絕對詩」，主張詩歌成為啟蒙的工具，要為結束權力的統治而鬥爭。他甚至提出「文學死亡」，要用政治評論、演說等來進行鬥爭。伯爾、格拉斯、瓦爾澤等人的社會批評和歷史反思小說，反映勞工世界的文學作品和恩岑斯貝格等人的「政治詩」等，構成了60年代聯邦德國社會與政治生活的一道風景線。當然，並非所有作家都贊成文學「政治化」，許多人堅持文學自身的特點。文學界出現了分歧和爭論。60年代末，「四七社」停止了活動，後於70年代解散。

  70年代，人們總結了經驗教訓，文學的「政治化」消退，開始回歸自我，並出現新的特點。仿佛是對文學「政治化」的一種糾偏，這時候的不少作品從關注政治、社會等宏大題材轉向關注個人，描寫日常生活和內心世界與情感，反映「68年運動」後的幻滅感和悲觀情緒，或者是進行反思和走向實際的歷程，以及對人類面臨危機的感受，出現了所謂「新主體性」（Neue Subjektivitt）、「新感傷主義」（Neue Empfindsamkeit）、「新內心主義」（Neue Innerlichkeit）等。一些自敘性作品尋找自我，開掘人性，回憶往事親情，富有文字魅力。例如，年輕作家施奈德（Peter Schneider，1940—）曾參加學生運動，後在1973年發表小說《棱茨》，寫一位青年知識分子從懷抱激情參加鬥爭，到拋棄幻想，轉向實際工作的經歷，描寫了理想與現實之間的矛盾，實際折射了作者的心路歷程。詩歌領域也有類似變化，政治化消退，一些詩人出現沉寂與困惑。「新主體性」「新內心主義」也出現在詩壇，從政治性詩歌轉向「日常生活詩」，寫個人日常生活感受，語言趨向於紀實性和散文化。恩岑斯貝格1978年發表長詩《鐵達尼號的沉沒》，其中鐵達尼號無疑具有多種象徵意義。此後直到80年代，聯邦德國文學領域呈現出多元共生的格局。不過，聯邦德國文學並非已經全然不問政治，或喪失了現實批判精神。實際上，繼續有大量反映和批判現實的作品問世。例如老作家伯爾在70年代發表的《女士與眾生相》《喪失榮譽的卡塔琳娜·勃羅姆》等作品，格拉斯的《蝸牛日記》、以「但澤三部曲」為總題再版的《鐵皮鼓》等作品，並發表新作《鰈魚》和《母鼠》等，詹森的四部曲《周年紀念日》，魏斯（Peter Weiss，1916—1982）的長篇小說《抵抗的美學》，倫茨（Sigfried Lenz，1926—2014）的長篇《楷模》《家鄉博物館》等，均屬此類。它們或思考現實政治和針砭時弊，或探討女權和環境問題等主題，或反映德國的歷史和人民的不幸與鬥爭。現實主義文學仍然具有活力。

  六七十年代聯邦德國文學的一大新現象，是一批女作家登上文壇。女作家在60年代嶄露頭角，其作品不僅反映對現實的批判和思考，而且尤其是反映女性對自身解放和身份的追尋，對實現經濟和政治上平等的呼喚。如「六一社」成員榮格（Erika Runge，1939—）的紀實小說《女性，尋求解放》通過對多位女性生活經歷的描寫，揭示了女性面臨的問題以及在婦女解放方面缺乏進展的現實。沃曼（Gabriele Wohmann，1932—）的作品創造了具有女性意識，試圖自我解放卻以失敗告終的女性形象。70年代在新的女權運動背景下，女性文學出現繁榮，一些女作家以明確的女性意識、女性身份和視角寫作，真實、坦率、生動地表現女性的命運、追求、困惑、焦慮、自信、自卑和在社會、家庭和個人生活中經歷、情感甚至隱秘，表現對男權文化的抗爭。其中，施特魯克（Karin Struck，1947—）的《階級愛》、施苔芬（Verena Stefan，1947—）的《蛻皮》等被認為是德國女性主義作品的經典。同時，還展開了「作為女性進行寫作」「文學中的婦女」等主題的學術性研討。研究者認為，這一代女作家創作了多少具有持久價值的作品並不重要，「這個時期最重要和最值得記憶的是女性主義文化產品的豐富和充滿活力」。

  聯邦德國設有多種文學獎項，如「四七社獎」「畢希納文學獎」（被視為德語文學的最高獎）、「席勒紀念獎」「海涅文學獎」「伯爾文學獎」等。文學作品的評獎活動經常舉行，這些活動對於繁榮文學創作，扶持作家成長，功不可沒。聯邦德國文學也重新受到國際文學界的矚目。伯爾在50年代就被提名為諾貝爾文學獎候選人，並終於在1972年成為諾貝爾獎得主，這是自托馬斯·曼1929年獲得諾貝爾文學獎後，德籍作家首次獲得這項榮譽（其間有其他德語作品獲得諾獎，其作者都不是德國國籍）。格拉斯也在1972年被提名為諾貝爾獎候選人，後於1999年獲得諾貝爾文學獎。

  （二）戲劇

  德國戲劇曾經具有世界水平，並且有著關注現實的傳統。戰後，劇院相繼恢復演出，一些新的院團組建起來。上演的劇目既有原創，也有改編的古典和外國作品，既有流亡作家的創作（主要反映反法西斯鬥爭），也有未流亡作家的創作（主要以神話、傳奇和歷史為題材）和新一代作家的創作（主要反映人們戰後初期的遭遇和困惑）。一些小說家和詩人也是劇作家。魏森博恩（Günther Weisenborn，1902—1969）和博歇爾特（Wolfgang Borchert，1921—1947）等人開創了戰後西德的現實主義戲劇。前者曾是反法西斯抵抗戰士，他的《地下工作者》於1946年上演，展現地下反法西斯鬥爭。博歇爾特是一位「返鄉者」，他在1946年創作的廣播劇《大門外》反映了戰後返鄉者的境遇和痛苦，揭露戰爭對人的摧殘，引起強烈反響。該劇後來還改編為舞台劇和電視劇，反覆上演。

  

  50年代聯邦德國戲劇受到薩特的戲劇理論和存在主義哲學以及國外荒誕派戲劇的影響。一些作品運用怪誕喜劇的形式與技巧，揭露時代生活的冷酷、空虛和追求金錢的現象，以及尚存的法西斯殘餘和「經濟奇蹟」受益者的低下品格。「四七社」成員艾希（Günter Eich，1907—1972）在50年代創作了《夢》和《維泰波的少女們》等廣播劇，前者告誡人們不要沾沾自喜於眼前的小康生活，災難還可能降臨人間；後者反映法西斯統治下猶太人的命運。魏森博恩等劇作家也創作了表現社會問題的劇作。一些家庭喜劇和英雄情節劇也頗受歡迎。

  60年代，聯邦德國戲劇也出現「政治化」傾向，產生了一批具有強烈批判意義的「紀實戲劇」（又稱「文獻劇」）。作品以歷史素材（如卷宗、記錄、報導、錄音和照片等）來取代虛構，揭露重大事件的真相及其背後的政治力量，激發人們的分析和思考。1963年霍赫胡特（Rolf Hochhuth，1931—）創作的《基督的代表》揭開了聯邦德國「紀實戲劇」的序幕，其中揭露了教皇庇護四世對法西斯屠殺猶太人的縱容，在西方文化界、宗教界和政界都引起震動。基普哈特（Heinar Kipphardt，1922—1982）的《奧本海默案件》以檔案文獻為基礎，表現了科學新發現不應被用來為戰爭目的服務的主題，亦是「紀實戲劇」的代表作之一。彼特·魏斯的《調查》則根據60年代對納粹罪行進行審判的資料而創作，揭露納粹迫害猶太人的罪行。他的另一部劇作《馬拉/薩特》則以「戲中戲」的結構和多種藝術手段的運用而大獲成功，被譽為60年代聯邦德國最出色的戲劇作品。不少其他戲劇創作，也反映了現實政治與社會問題，如繁榮背後的法西斯主義思潮，權勢者濫用權勢、小人物無能為力等。60年代還出現了「街頭劇」，在抗議運動中發揮宣傳鼓動作用。流行於德國南部的「大眾劇」出現復興，反映企業主的巧取豪奪、小人物的處境、社會的商品化和市儈氣息等。

  70年代後，聯邦德國戲劇創作出現一種內向自省的傾向，從關注政治轉向個人和心靈深處，反映激情衰退後的失望和苦惱的情緒。一些人改編古典戲劇，實行「功能轉型」。例如對歌德的劇作《塔索》的三次改編，反映不同的心理感受。80年代的《塔索》，已無60年代的《塔索》那樣具有濃厚的政治意味，而傾向於內向性的反省。不過，戲劇也同文學一樣，並未喪失批判現實的精神，例如克羅茨（Franz Xaver Kroetz，1946—）等人的作品。克羅茨是這一時期最有成就的劇作家，作品被稱為「被遺忘者、沉淪者、哭泣者和苦惱者的編年史」，代表作有《家務事》等。施特勞斯（Botho Strauss，1944—）是劇作界的新星，其《恐病者》《重逢三部曲》等作品，表現人的失落、無奈和人際關係的異化和悲觀情緒。對於聯邦德國戲劇，美國學者克萊格曾在80年代有所評論。他說德國的戲劇「光輝燦爛和豐富多彩」，既有優秀的古典劇，也沒有漠視對歷史所負的責任；同時，他也認為「社會責任心的傳統保持得很不完美」，許多劇院提供的作品是「聳人聽聞的官能感覺主義或對價值準則和觀眾感受性的襲擊」，以及對古典名著「不怕難為情的竄改」，在處理納粹的過去和關注當代社會方面，也比較遜色。

  （三）影視

  戰後初期占領國曾對德國電影進行管制。美國人希望電影可以幫助德國人回到民主道路，同時也為美國電影打開市場。一些德國人則認為電影可以為德國文化和精神的復興服務。著名電影人施托特（Wolfgang Staudte，1906—1984）說，電影不能走納粹時期的老路，電影需要新的面貌和新的規範。他在蘇聯占領當局支持下製作《兇手在我們中間》，於1946年上映，講一位受傷的前國防軍醫生戰後的經歷和他的一位作惡多端的上司成了成功商人的故事，揭露納粹殘餘仍然存在的現實。1947年上映的考特納（Helmut Kutner，1908—1980）執導的電影《以往的日子》，則反映法西斯統治下德國人民的生活。反映納粹統治或戰後初期人們遭遇的電影，稱為「廢墟電影」（Trümmerfilm），在當時德國生產的電影中占有重要地位。聯邦德國建立後，為發展電影事業，在1950年成立了「電影業領導機構」（Spitzenorganisationder Film wirtschaft/SPIO）。為防止電影的「非道德化」問題，設立了「電影業自願自控機構」（Freiwillige Selbstkontrolleder Film wirtschaft/FSK），進行電影評價和分級。此外，還開展電影展演評獎活動，如舉辦柏林電影節，曼海姆國際電影周、西德短片節等。聯邦德國電影的產量逐漸增加。僅從故事片來看，1949年生產了60餘部，1955年達到120餘部，翻了一番。儘管這時電影似乎在走向繁榮，實質上卻是一個停滯階段。此時，描寫戰後德國灰暗形象的「廢墟電影」已不受歡迎，而「電影自願自控機構」又批評那種「踐踏優秀品味的和……不正當的試驗」，實際上阻止電影界的創新試驗。當時保守主義當道，官方要宣揚「經濟奇蹟」，不願揭露社會矛盾，電影領域流行純娛樂性的喜劇片、驚險片、偵探片和古裝片，以及描寫鄉村生活、傳統道德和粉飾太平的所謂「鄉土電影」（Heimatfilm）。認真揭露納粹統治罪行，反思歷史和批判現實的作品很少。在好萊塢電影大行其道，歐洲電影革新運動迭起之際，聯邦德國電影卻缺乏創新。1961年送往威尼斯國際電影節參賽的五部影片無一勝選。1962年「德國電影獎」竟然沒有一部影片能夠被授予「最佳故事片」獎和「最佳導演」獎。

  年輕電影工作者對這種局面不滿，要求改變現狀。1962年2月，在奧伯豪森（Oberhausen）舉行的第八屆國際短片電影節上，克魯格（Alex and er Kluge，1932—）和賴茲（Edgar Reitz，1932—）等電影人，簽署「奧伯豪森宣言」（Oberhausener Manifest/Oberhausen Manifesto），宣稱「舊電影已經死亡，我們相信新電影」。他們要求進行電影創新，擺脫傳統的業內陳規、商業夥伴和利益集團的影響，重振德國電影。「新德國電影」（Neuer Deutscher Film/Junger Deutscher Film）由此發軔。1965年「新德國電影董事會」（Kuratorium jünger deutscher Film）成立，聯邦政府提出在三年內以500萬馬克資助青年導演拍攝20部影片的計劃。1966年，第一批「新德國電影」影片問世，1967年在西柏林舉辦了「青年德國電影」展覽，從而開創了聯邦德國電影史中以「新德國電影」為標誌的新時代。

  「新德國電影」受義大利「新現實主義」（Neorealism）、法國「新浪潮」（Nouvelle Vague）和國際上先鋒派美學的啟發，並借鑑好萊塢電影，在題材和藝術手法上表現出新的追求和新的特點，既追求藝術上的創新，也具有歷史反省和現實批判精神。其最重要的主題，一是對過去的探討，反映法西斯統治下的災難，通過影片剖析德意志民族的文化積澱、民族傳統以及糾纏於其中的法西斯精神。二是反映現實，在「經濟奇蹟」下小人物的命運與抗爭，社會中的冷漠、落後和家長製作風，飛黃騰達者的醜惡和代際關係等世間萬象。70年代以降，「德國特殊的過去」被納入到更為廣泛的領域和更加多樣的文化聯繫中加以闡發，現實主題的開掘也更為精細化，歷史與現實的關聯，個人成長經歷、外籍勞工、女性生活、家庭倫理等皆成為關涉的對象。一些影片從現實社會的矛盾出發反省過去，力圖把人們從「遺忘」的狀態中喚醒，呼籲人們警惕納粹主義的死灰復燃。這些電影在題材、結構、風格、敘事的筆調以及造型語言上各有建樹、風格不同，但重新確認了電影的敘事功能和大眾性，努力使電影的審美價值與大眾觀賞性相結合相統一。

  在「新德國電影」發展中，施隆多夫（Volker Schlndorff，1939—）、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1946—1982）、赫爾措格（Werner Herzog，1942—）和文德斯（Wim Wenders，1945—）成就突出，被稱為「新德國電影四傑」。法斯賓德被譽為「新德國電影」的「動力」和「心臟」。他多才多藝，跨電影、電視和舞台劇三個領域，創作力驚人，從1969年到1982年共導演25部電影、14部電視劇、2部紀錄片、多部話劇和廣播劇，多部電影的演員、製片人、攝影師、編劇。他善於把藝術追求與觀眾情趣相結合，用通俗易懂的電影語言、自然流暢的時空構築、細緻生動的性格刻畫，空前廣闊的社會場景和多樣性的人物類型，全方位和多角度地揭露德國的歷史和現實萬象，關注普通人包括社會邊緣人的遭遇，抨擊資產階級社會和對人性的種種限制，揭露納粹統治造成的災難對人們生活的扭曲、精神的戕害和美的毀滅，尤其是將女性的脆弱與歷史的沉重放在一起表現。所以他又被稱為「西德的巴爾扎克」和最敏銳最熱情的編年史家。有人評論：「只有回顧起來才能看見法斯賓德在其作品中描寫了何種人間喜劇，其電影敘事是如何密集地充滿著德國語境中的人物、政治、歷史和日常生活。……在聯邦共和國，或許除伯爾的著作外，再無別處有如此廣泛而深刻的洞察。」屬於「新德國電影」的還有特洛塔（Margarethe von Trotta，1942—）等女導演，推出了一批具有女性主義特點的電影作品。

  「新德國電影」是一次具有重要影響的電影革新運動，其製作的影片相繼在國內外獲獎。如1966年施隆多夫的開山之作《少年托萊斯的困惑》、克魯格的《告別昨天》等影片獲多項國內外電影獎。1974年法斯賓德的《恐懼吞噬心靈》獲得坎城影展影評人獎。1975年赫爾措格執導的電影《人人為已，天誅地滅》在坎城電影節上獲獎。1979年施隆多夫根據格拉斯的名作《鐵皮鼓》改編的電影，相繼獲得坎城金棕櫚獎、奧斯卡最佳外語片獎等獎項。1979年法斯賓德執導的影片《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》獲多個獎項。1982年，法斯賓德執導的影片《威奧尼卡·伏斯的渴望》獲柏林國際電影節「金熊獎」。文德斯等人的影片和特洛塔等女導演的影片，也多有在國內外獲獎者。80年代初有人評價說：「過去的10年是屬於新德國電影的。西德是目前惟一有作為的電影國家。」

  聯邦德國的其他片種也很發達，例如紀錄影片。六七十年代，產生了不少關於第三帝國、納粹集中營和迫害猶太人的影片和紀錄片。80年代，一些揭露德國大公司（在戰時與納粹合作和使用強迫勞工的電視系列片拍攝出來。聯邦德國還大量引進外國影片，包括一些國外製作的反映納粹罪行的影視片。1979年聯邦德國播放了美國拍攝影片《大屠殺》，觀眾總數達2000萬，產生強烈的社會效果。

  同時，聯邦德國電影也面臨挑戰，首先是電視的挑戰。20世紀60—80年代，電視經歷了大發展和大普及。特別是80年代私營電視台大量開播，電視娛樂節目（故事片、連續劇、記錄片其他文藝節目）越來越豐富，大批觀眾離開電影院而呆在電視機前。為了電影和電視協調發展，1974年，聯邦德國主要的兩大廣電公司與聯邦電影局（成立於1968年）達成「電影—電視協議」（Film-Fernseh-Abkommen），規定廣播電視台每年提供一定額度的經費，支持生產既適合影院放映又適合電台播送的影視片，這樣製作的影片要在影院上演半年之後，才能製成錄象帶或影碟發行；在影院上映兩年後，才可在電視台播出。這樣的規定有利於電影的票房收益。但這並不能從根本上消除電視對電影的衝擊。上影院的人數大減，例如1980年看電影的人次是1.438億，平均每個居民2.3次；1987年看電影的人次只有1.081億，每個居民1.8次。電影票價提高了，電影業收入卻下降了。國產娛樂片1956年是120部，1976年已不足此數的一半。1980年到1987年娛樂片產量536部，平均每年67部。文獻片每年生產不足10部。其次，外國影片特別是好萊塢大片的競爭，使本土電影相形見絀。例如，1976年聯邦德國上映的影片中，1/4來自美國，近1/5來自義大利和法國。國產影片僅占22%。而就「新德國電影」而言，其主將之一法斯賓德於1982年去世，產生了不利影響。導演們仍在努力，仍然不斷有影片在國內外獲獎，但「新德國電影」聲勢已不如以前，也無法扭轉「叫好不叫座」的現象。1991年施隆多夫不無惋惜地說：「現在我們的影片加在一起已不能構成德國電影。這是幾乎完全各自獨立、互不相關的導演攝製的影片，再也沒有一個學派的團結。」一位著名的聯邦德國電影發行人談到：「我們越來越難以找到影院來放映德國電影和歐洲電影。1990年，德國電影只占發行部門發行總量的10%，而美國電影則占有85%的電影市場。」

  （四）美術、建築、音樂

  德國的美術、雕塑和建築、音樂等領域，戰後不久重新加入了西方文化的主流。20年代的繪畫、雕塑和建築藝術的傳統逐漸恢復，一些在納粹時期被禁止的所謂「蛻化」作品重現於世。曾遭納粹禁止的現代派畫作廣受歡迎，年輕的畫家從康定斯基、蒙德里安和克利的作品中吸取靈感。抽象主義、印象主義、超現實主義和表現主義等，不同流派和風格，各擅其美。波普藝術（Pop Art）在50年代進入聯邦德國，它一改以往藝術家的取向，不再以基督教故事和古代神話為主題，舊紙箱、破輪胎、報紙雜誌、電影、GG中的事物都可入畫，甚至對好萊塢艷星大加讚美，具有反叛學院派和反權威的傾向。70年代以後，出現了「後現代主義」藝術，美術、音樂、雕塑皆不例外。「後現代主義」承認傳統，同時努力綜合傳統與現代而超越現代主義。波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）被認為是體現由現代主義向「後現代主義」過渡的大師。他曾是納粹軍隊的士兵，戰後從事藝術，主張「藝術即生活，生活即藝術」。其作品以藝術形式傳達了一種負罪感，宣傳和平，張揚生命的意義。「新野獸派」（Neue Wilde，Junge Wilde）、「新表現主義」（Neo-Expressionismus）、「新概念藝術」（Neue Konzeptionskunst）等冠以「新」稱號的藝術風格也交迭登場。例如，「新表現主義」繪畫，色彩濃烈，畫面巨大，顯示強烈的野性和原始。所謂「時代精神」（Zeitgeist）受到重視，並體現一種懷舊情緒，重新採取傳統的材料、傳統的形式和傳統的主題。雕塑藝術則呈現古典與現代同行的局面。80年代抽象的形式仍占優勢地位，80年代末期開始出現非抽象的趨勢。雕塑藝術可謂派流紛呈，多姿多彩。

  在建築領域，魏瑪共和國時期的包浩斯（Bauhaus）建築藝術在納粹時期受到打擊，一些設計師移居國外。戰後，受納粹壓制的建築理念重新抬頭，現代派設計師在建築規劃和學術部門占有重要位置。一般歷史主義、新古典主義因其曾受納粹推崇而受到批評，現代主義則因其「民主」的象徵意義而得到鼓勵，鋼鐵和玻璃結構似乎傳達了一種新的開放性。對於如何重建毀於戰火的城市，見仁見智。有人希望使之現代化，有人主張保護或恢復歷史風貌。由於最迫切的任務是清除戰爭廢墟和建設新住房，現代主義建築藝術的繁榮受到了制約。戰後初期西德的建築大體分三類：一是按原貌重建，二是仿照傳統並加以變通，三是全新的現代風格。大量的建築是實用性的，但還是有些建築將視覺功能與現代材料相結合，或突出包浩斯傳統，或展現活潑、動感的線條。在慕尼黑、紐倫堡等城市重建中，歷史保護主義較占優勢。法蘭克福、漢諾瓦等地則一改舊貌。但一般而言，是歷史和現代的折中，具有多樣性。到50年代後期，現代主義取得優勢。一批現代風格的建築設計新穎、功能多樣，如法蘭克福的鋼鐵與玻璃結構的銀行和保險大樓、柏林的外似帳篷而內部功能齊全的愛樂音樂廳、慕尼黑的大面積透明玻璃纖維拱頂的奧林匹克主運動場等。但是，對現代派建築的批評也從未間斷，或稱其偏重技術與功能，單調乏味，或指其為來自美國的舶來品。60—70年代以後，出現一股傳統主義潮流，要求重新審視現代主義建築的利弊，認為建築是藝術，「傳統的」並不意味著保守，「現代的」也不等於進步。此外，納粹時期建築的遺存逐漸消失則激起了保留或用文獻紀錄這些建築遺存的努力，目的是保持歷史的記憶，有警示當今的意義。同時，有人在70年代指出：「企圖用建築來闡釋一個多元主義的、民主的共和國，仍然是一個長期的歷史和心理情結……這是由於納粹時期的創傷而帶來的。」

  在音樂領域，拜羅伊特華格納音樂節（Bayreu the r Festspiele）1951年恢復舉行。其他各種音樂節也相繼舉辦，如波恩的貝多芬音樂節（Beethovenfest）等。古典大師的作品被剔除了納粹時期改動的痕跡，反覆上演，廣受歡迎。藝術家也熱衷追趕國際音樂潮流。到60年代，聯邦德國成了當代音樂的中心之一，試驗性的音樂在那裡擁有專注的聽眾。不少國家當代音樂運動的領軍人物會聚於科隆、巴登巴登等地，討論「幸運的音樂」「空間的音樂」「聲音結構」等共同感興趣的問題。年輕新銳的作曲家嶄露頭角。斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）1956年創作的電子合成音樂《青年之歌》，成為為數不多長期流傳的電子音樂作品之一，他也成為電子音樂的權威和德國「先鋒派」（Avantgarde）音樂的代表。齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann，1918—1970）的作品則綜合運用古典和現代的元素和新的方法。他創作的歌劇《士兵》在1961年公演，被認為是20世紀德國最重要的歌劇音樂之一。美國的爵士樂（Jazz）大受歡迎，美國軍隊電台、美國之音的節目，在聯邦德國擁有大量的聽眾。貼近大眾，表達常人心聲的通俗音樂，勢頭強勁。到60年代中期，嚴肅音樂與通俗音樂的市場占有率幾乎是20%對80%。受美國和英國搖滾樂（Rock and Roll）的影響，聯邦德國也有了各種搖滾樂隊及其「粉絲」。一些搖滾樂作品在普及中加入了古典元素，與交響樂同台上演。聯邦德國的搖滾樂到80年代出現了所謂「德國新潮流」（Neue Deutsche Welle）和「朋克搖滾」（Punkrock）。其特點是節奏機械，旋律單調，歌詞充滿嘲弄，講遭到破壞的生活和世界末日的預言，坦露對未來的擔憂，在現實中的無助和失去理想時的絕望。80年代，還出現一種稱為「RAP」的說唱音樂，它政治性很強，具有更強的敘事性，其演唱團體由黑人和來自土耳其等國的移民組成，內容主要是反映移民的生活，反對種族歧視與壓迫。

  四、大眾傳媒的發展

  （一）通訊、廣播電視

  聯邦德國《基本法》規定，公民有權以言論、文字和圖片自由發表意見和毫無阻礙地從各種渠道了解情況。聯邦憲法法院指出，自由的、不受公權力操縱和不受檢查的新聞工作，是自由國家的基本要素。《基本法》還規定，聯邦德國不存在新聞和書報檢查制度，同時言論自由「受到一般的法律、保護青少年的法律和個人名譽權的限制」。

  納粹政權崩潰後，各占領區就分別建立新聞通訊社。聯邦共和國成立後，三個占領區的通訊社合併，成為德意志新聞社（Deutsche Presse Agentur/DPA，簡稱「德新社」）。德新社是私營性質的股份有限公司，任務是「作為獨立的機構為德國媒介提供文字和圖片形式的信息，並對外國提供信息，從德國的角度為國際信息供給作出貢獻」。該社下設報紙、廣播和電視新聞等多個部門，總社設在漢堡。該社後來成為聯邦德國大眾傳媒的主要新聞信息來源，在數十個國家派駐記者或聘用撰稿人。其提供的信息包括國內外的政治、經濟、科技、社會和文化等各領域，「市場滲透率」幾乎達到100%。其他有影響的通訊社還有1971年成立的德意志電訊社（Deutscher Depeschendienst/DDP，總部設在波恩）、1949年成立的德國聯合經濟新聞社（Vereinigte Wirtschaftsdienste/VWD，總部設在法蘭克福）、具有宗教背景的福音新聞社（Evangelischer Pressedienst/EPD）和天主教通訊社（Katholische Nachrichtenagentur/KNA）等。這些機構一起構成聯邦德國龐大的新聞信息和通訊系統網絡。

  戰後初期，在盟國占領當局的監督下，各占領區立即重建起無線電廣播系統。最重要的是西北德意志電台（Nordwestdeutscher Rundfunk/NWDR），涵蓋漢堡、下薩克森、石荷、北萊茵-威斯伐倫等州。1950年8月，聯邦德國各州廣播電台組成「德國公法廣播聯盟」（Arteitsgemeinschaftderffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten Deutschlands/ARD，簡稱「德廣聯」），以發揮監督、協調和解決與廣播有關的法律、技術、節目管理和經濟等方面的職能。此後，「德廣聯」各台開始聯合製作和播送面向全國的廣播電視節目。1954年，西北德意志電台的電視頻道冠以「德國電視台」（Deutsches Fernsehen）向全國播出，成為當時聯邦德國唯一的專業電視台。1984年更名為「德國電視一台」（Erstes Deusches Fernsehen）。

  聯邦德國的廣播電視屬於州權範圍，但有兩家重要的電台是聯邦政府出資和管轄，即「德國之聲」電台（Deutsche Welle/DW）和「德國廣播電台」（Deutschl and funk/DLF）。「德國之聲」初為西北德意志電台1953年開播的對外廣播，首播時聯邦總統豪斯曾發表致辭。1960年法院裁決對外廣播屬於對外職能後，依法成為獨立實體。其任務是面向海外廣播，宣傳德國觀點、語言和文化，促進國際理解和交流。「德意志廣播電台」前身是1956年德廣聯為應對民主德國的長波廣播，而舉辦的「德國長波電台」（Deutscher Langwellensender），初由西德意志廣播公司負責。後經1960年法院裁決後，建成為國家廣播電台，於1962年開播。起初主要針對民主德國和歐洲鄰國的德語少數民族播出德語節目，後來又開播歐洲其他國家語言的節目。德國統一後，「德意志廣播電台」改組，分拆歸併到「德國之聲」和新建的「德國廣播電台」。

  在建立聯邦管轄的對外廣播電台的同時，阿登納政府還計劃建立聯邦管轄的「德國電視台」。但這個計劃遭到各州反對，結果對簿公堂。1961年憲法法院裁決在沒有例外性規定的情況下，廣播電視屬於州權範圍。阿登納政府的計劃擱淺。但各州州長在這一年簽署了一項州際協定，決定組建一家新的獨立於現有廣播電視機構的電視台——德國電視二台（Zweites Deutsches Fernsehen/ZDF）。經過籌備，1963年該台正式開播。

  聯邦德國實行「公法廣播電視」（Dieffentlichrechitliche Rundfunkanstalten）體制。廣播電視作為「公法機構」，是非贏利性的，商業性節目受到嚴格限制。廣播電視台從政府的稅收中得到營運資金，受公眾和法律的監督。其基本原則是既要避免廣播電視像納粹時期那樣成為專制的宣傳工具，又不因僅靠GG收入而被大眾趣味左右。到70年代，屬於「公法廣播電視」的有：「德廣聯」的巴伐利亞廣播電台（慕尼黑）、黑森廣播電台（美因河畔法蘭克福）、北德意志電台（漢堡）、不萊梅廣播電台（不萊梅）、薩爾廣播電台（薩爾布呂肯）、自由柏林電台（柏林）、南德意志電台（斯圖加特）、西南廣播電台（巴登巴登）和西德意志電台（科隆）；聯邦政府主管的德國之聲（科隆）和德意志廣播電台（科隆）；德國電視二台（美因茲）。

  20世紀60—80年代，聯邦德國廣電事業經歷了大發展。其一是電視廣泛進入尋常百姓家。1964年全國有800萬台電視機，1983年近2200萬台。發放的廣播和電視接收許可證的數量，1960年分別是1589萬和464萬，1980年分別達到2332萬和2375萬。其二是技術層面。1967年兩大電視台都開始播出彩色節目信號。80年代進入有線電視和衛星電視時代。德國電視二台首先開播衛星電視節目。其三是在體制層面，單一的公法體制被打破，私營商業電視發展起來。70年代開始有建立私營電視台的嘗試。如1972年基督教社會聯盟曾提出法案，要求按照《基本法》和新聞自由的規定，在巴伐利亞州發展私營電視台，但遭到反對。到1981年，聯邦最高法院終於批准公法廣播電視以外的其他組織進入廣播電視業。一些州修改法律，允許建立私營廣電公司。於是，一批私營商業廣播電視台破土而出。最大的私營廣電公司是1984年開播的「盧森堡廣播電視台—德國台」（「RTL」），起初以盧森堡為基地，播送低成本節目。1988年遷至科隆，並迅速成為聯邦德國最重要的私營廣電公司之一。另一重要的私營電視台是1985年創辦的「德國衛星電視一台」（SAT.1）。各台都播出多個頻道的廣電節目。私營廣播電視台一般由大公司、傳媒集團等聯合投資，以贏利為目的，收入主要靠GG，以播出故事片、連續劇和娛樂節目為主，投合大眾口味，爭取收視率。

  聯邦德國法律規定，廣電節目必須符合憲法和法律，尊重和保護個人尊嚴、人身自由、信仰、觀念以及道德和宗教理念，促進國際諒解、和平與社會公正，捍衛民主自由，促進男女平等，探求真實；廣泛反映輿論、觀念和思潮的多樣性；不得偏向某一黨派、群體、利益集團、宗教或意識形態；新聞必須普遍、獨立和客觀；不得播出美化種族仇恨、描述野蠻和非人道暴行、歌頌戰爭、色情和道德上對兒童和未成年人有害的節目等。在管理體制上，各廣播電視台都有「廣播電視理事會」作為最高機構，制定基本方針，確定總經理人選，監督總經理日常工作，審核年度財務預算和開支情況。法律規定，廣播電視理事會的組成人員包括聯邦和各州政府、各議會政黨、教會、工會、農會、僱主協會、新聞出版、教育和科技等方面的代表，目的是使廣播電視體現各方利益，不受單一社會政治力量的左右。有關州際協定規定，私營廣播電視台須經各州當局許可才能建立，其GG時長不得超過播出時間的20%，不得利用兒童缺乏經驗來播送針對他們的GG，每一小時節目內只能插入一次GG等等。還有法律規定單個私營廣播電視台的市場占有率不得超過30%。這是要阻止廣播電視出現壟斷，以利於維護輿論多樣性。各州的「州傳媒管理局」負責私營廣電營業許可證的頒發，並監督其依法依規運營，對違規者執行處罰，直至吊銷許可。

  廣播電視（尤其是電視）成為百姓日常生活的一部分，其作為信息傳播和教育因素的影響擴大了，但也有負面作用。電視使人們的閱讀時間減少，一些私立電視台以逐利為目的，出現迎合低級趣味，節目粗俗，暴力色情等現象，法律法規難以制止，引起人們的擔心和批評。

  （二）報刊、出版

  更為傳統的傳媒形式是報刊等出版物。戰後初期，德國的報刊出版業也經歷了民主改造，要求新聞報刊必須在經濟上和政治上獨立，即獨立於政府和政黨（當時還要求獨立於各占領區的軍政府）。各州相繼制定了《出版法》。美占區在1949年聯邦政府成立前夕就制定了新的《出版法》，英、法占領區各州起初沿用1874年的《帝國出版法》，60年代制定新的《出版法》。聯邦《基本法》規定了言論和出版的自由。這些構成了報刊和出版業的基本法律規範。聯邦德國的報刊和出版業發達，位居世界前列。

  聯邦德國的報紙一般是地方性的，但跨地區發行。各報在法律和經濟上獨立。具有全國性影響的大報約有10餘種，它們都出版許多地方版。各報的地方版除採編本地新聞，其他新聞都直接從主報轉來。以漢堡為基地的施普林格公司（Axel Springer AG）的《圖片報》（Bild）、《世界報》（Die Welt）等，具有重要影響。《圖片報》創辦於1952年，主要面向中低文化的工薪階層。其特點是標題突出，文章短小，信息量大，並配有大量圖片。除少量的聯邦政治新聞外，主要刊登娛樂、體育、地方新聞，還通常混雜性、犯罪等方面的報導，是歐洲發行量最大的報紙之一。《世界報》原為英國占領當局在漢堡創辦，1952年被施普林格公司控股。該報以時政社評取勝，主要面向政界、財界和知識界上層。其他影響較大的報紙還有創辦於1949年的《法蘭克福匯報》（Frankfurter Allgemeine Zeitung），側重於經濟方面的報導和評論，主要面向企業界和政府官員。1945年創辦的《南德意志報》（Süddeutsche Zeitung/SZ）經美國占領當局批准在巴伐利亞創辦，後來也具有全國性影響。1948年創辦的《西德意志總匯報》（Westdeutsche Algemeinen Zeitung/WAZ）發行量也相當大，讀者主要是魯爾地區的企業職工。以發行量而言，《圖片報》最高，1977年的發行量高達458萬份，《星期天圖片報》（Bild am Sonntag）發行量則是257萬份，其他大報的發行量一般在幾十萬份。

  聯邦德國的期刊雜誌種類繁多，多數是休閒和娛樂性的，新聞性和政論性期刊主要有《明鏡》（Der Spiegel）周刊、《時代》（Die Zeit）周刊和《明星》（Der Stern）雜誌等。《明鏡》由奧格斯泰因（Rudolf Augestein，1923—2002）創辦於1947年，他本人長期任主編，以其批判性態度和「揭露性新聞」，進行深度報導而著稱。1962年《明鏡》披露聯邦軍隊的某些問題，導致編輯部被警方查抄，編輯人員（包括奧格斯泰因）遭拘留，引起一場風波，並導致政府危機。80年代在揭露「弗利克醜聞」中，《明鏡》也起了相當的作用。該刊是聯邦德國最有影響的政論性新聞雜誌，在讀者中有較好的聲譽。奧格斯泰因被稱做「民主突擊炮」。前總理施密特曾評論：《明鏡》周刊「總是反對任何權威，不論這個權威是一個人、一個政府部門、一家公司、一種政策、一種哲學還是一種信仰」。「沒有《明鏡》周刊，某些醜聞和對議會及公共輿論的欺騙恐怕不會被發現和受到制裁。」

  聯邦德國的商業性報刊雜誌一般沒有黨派背景，但有政治傾向，與其主辦者和編輯人員有關。如《明鏡》周刊、《時代》周刊和《明星》雜誌等具有左翼—自由派傾向。《明鏡》在阿登納政府時期經常批評政府。《南德意志報》則宣稱它不是政府或某個黨派的喉舌，而是所有團結一致熱愛和平、憎恨極權國家、厭惡一切納粹主義事物的德國人的傳聲筒。在保守的基社盟長期執政的巴伐利亞州，該報被稱為唯一的反對派。施普林格系的報刊則傾向於保守。這與其創立者施普林格（Axel Springer，1912—1985）有關。此公在納粹統治時期開始從事記者、編輯和出版活動，戰後於1946年創辦出版公司，後逐漸發展成聯邦德國的報業巨頭。他本人原傾向於自由派立場，曾為其集團確立幾條原則：支持德國的自由和統一、西方聯盟和歐洲聯合；促進與猶太人和解；反對任何政治激進主義；擁護自由市場經濟。60年代期間轉向極端保守和反共，並通過人事政策等方面的影響，使他的報紙也向右轉。在60年代學生運動期間，施普林格系的報紙對學生多有指責，渲染「左派危險」，結果成了「議會外反對派」和一些左翼—自由派知識分子抨擊的目標。70年代，施普林格系的報刊又攻擊勃蘭特及其「新東方政策」，指責其承認民主德國。

  除了商業性報刊外，還有一些政黨、社團出版的報刊（多為周報），其具有政黨或政治傾向，是不言而喻的。這類報刊主要有社會民主黨的《前進報》（Vorwrts），基督教社會聯盟的《巴伐利亞信使》（Bayernkurier），德國工會聯盟的《勞工世界》（Weltder Arbeit）等。杜塞道夫的《德意志報》（Deutsche Zeitung）和科布倫茨的《萊茵信使報》（Rheinischer Merkur）則分別具有新教福音教會和天主教的背景。《德意志民族報》（Deutsche National-Zeitung）和《德意志周報》（Die Deutsche Wochen-Zeitung）則是「德國人民聯盟」的創立者、出版商弗雷資助的極右報紙。在70年代的女權運動中，產生了一些女性雜誌，如1977年創刊的《愛瑪》（EMMA），據說是歐洲唯一完全由女性主辦的雜誌。

  聯邦德國是出版業大國。除了報紙雜誌，書籍出版也十分發達。統計數據表明，70年代聯邦德國的書籍出版居世界第三位，列美國與蘇聯之後。1974年出版的書籍49761種，是1951年的三倍半。1949年開始舉辦法蘭克福國際圖書博覽會，後來成為世界最大的圖書博覽會。聯邦德國的出版業由私營出版商控制，實行市場化經營。

  在激烈的市場競爭中，新聞報刊和出版業也走向集中化。例如全國各種日報的總發行量從1954年的1300多萬份，上升到1977年的約2000萬份，獨立的編輯部卻由225家減少到120家，這意味著許多報紙在編輯方面已不再獨立。施普林格公司是聯邦德國的報業巨頭，70年代後期該公司控制了全國報紙出版總量的約1/4。施普林格公司同時也是聯邦德國的第二大印刷出版業巨頭，是世界上最大的科技出版社之一。60年代末，施普林格和貝特斯曼（Bertelsmann AG或Verlagsgruppe Bertelsmann）等四大出版集團控制著全國出版業2/3的市場。貝特斯曼是一家老出版公司，創辦於1835年。1971年將其所屬各出版社合併成出版集團，主要出版各類文學書、工具書、專業書等，是聯邦德國最大的新聞傳媒和出版巨頭，也是世界最大的傳媒和出版業康采恩，其在國內有30餘家子公司，並在國外擁有多家子公司。1985年度該集團出書766種，期刊69種，在版圖書10859種，年度營業額11.5億馬克。貝特斯曼、施普林格等巨頭還進軍廣播電視行業。如貝特斯曼集團就控制了私營的盧森堡廣播電視台的不少股份。

  在聯邦德國，防止報刊和出版業的集中趨勢，既是一個堅持市場競爭自由原則的問題，又是一個保障言論自由原則的問題。60年代，卡特爾局曾對施普林格集團進行調查，於1968年（時值學生反施普林格運動的高潮）宣布其對出版市場控制的份額太大，大大超過保障言論自由的原則所許可的程度。此後採取了一些措施來分散施普林格集團，但並不成功。在1976年對《反對限制競爭法》的修改中，出版公司也納入適用範圍。1978年，聯邦政府曾在一份關於新聞和廣播狀況的報告中強調，應該保持新聞出版的自由和出版業的多樣性，而當時的情況卻並不符合保持報刊市場必要競爭的理念。報告認為，應歡迎各種補充性報刊的出現，它們有利於形成一種超越社會和階級集團的、多層次的信息和輿論結構。同時指出，「向少數控制市場的企業集中，將會縮小新聞出版內容結構的多樣性」，而僅靠在各企業內部採取措施將無法保證出版的多樣性，所以「以外在的形式的多元性來維護新聞出版的多樣性」，十分必要。不過，儘管有相關的規定和措施，聯邦德國報刊和出版業的集中，仍然是一個不爭的事實。